消夏图
作者: 奔跑一
我至今没有访问过开封,可能是缺少机缘,也可能有那么一点不情愿。
资料显示,北宋汴京文化层已深埋于当今开封城的地下八米深处。这在国内的古都中恐怕绝无仅有。如今,汴京原址地面仍是老城区,人口稠密、建筑物鳞次栉比,给考古发掘带来很大困难,地下八米深处的光景多靠推测。
仿佛是某种诅咒,金代明昌年间,原本相安无事的黄河发生改道,开封城自此不断受其侵袭。据《开封市黄河志》载,从金大定二十年(1180)到1944年的七百多年间,黄河共决口338处,开封城区被淹七八次之多,其中至少有两次遭受了灭顶之灾。
如果在这样的开封城里踽踽而行,估计会有某种虚无感吧。
毕竟,在地下八米深处,苏东坡在此前后居住生活过约四年,而且达到了他职业生涯的顶峰,端明殿大学士、翰林大学士兼礼部尚书。他在工作上不是很愉快,但在工作之余,于短短的时间内,通过雅集、联合创作等方式,推动中国文人画传统的正式确立。
毕竟,在地下八米深处,张择端描绘的汴河两岸,码头、街道、酒肆、商铺、园林,人流攒动。这是当时世界上最繁华的都市。在那些人群中,或许就有东坡和朋友们活动的身影,有他们差遣的管家、书童、女仆流连奔忙在左右,帮主人买纸笔、递物件、沽美酒、捎口信。
如此鲜活的场景,却有人告诉我说,他们早已在地下八米了。这有点荒谬、有点心惊,仿佛是一个不期而至的噩耗。
最近的夜读,又给我的元佑汴京印象刷上了一层迷幻色彩。
有人说,在驸马都尉王诜的私人园林举办的那场著名的“西园雅集”,可能根本没有发生过。理由似言之凿凿。比如,米芾的《西园雅集图记》并不见于其个人文集《宝晋英光集》,而见于该集的《补遗》,这很可疑。而且,迄今为止,在北宋个人文集中尚未发现有关这次雅集的记载,仅有南宋的楼钥、刘克庄的文集中有若干并非有力的旁证。这与宋人私著的时代风尚大相径庭。还有人举证,这十六位高士并不一定能在同一天聚集到一起。
不过,中国文学史上发生在西园的雅集屡见不鲜。西园也屡屡出现在众多北宋作家的笔下,如柳永、张先、苏轼、黄庭坚、秦观、晁补之、毛滂等。好客的王诜在他的西园宴请朋友,那一定是常有的事。因此,对这样一次高规格的“雅集”,恐怕也难以完全否定。李公麟绘制的《西园雅集图》即使是艺术创作,也应有一定的事实依据,比如,是几次雅集的汇集。这种铺陈的表达方式,与其《龙眠山庄图》有神似之处。
但这一切都让我怅然若失。那座古城以及发生在高墙下、街巷边、庭院里的光阴故事,有点虚幻,像梦境一样,影影绰绰。
二
似乎是要给我提供一个线索。在这个炎夏,我得合肥焘兄邀请,访问了桐城。
大暑刚过,骄阳似火。桐城籍的焘兄驾车,气定神闲地行驶在高速公路上。两侧是早稻收割后的稻田,民居村落点缀其间,一派江南风韵。驶进舒城境内时,焘兄指指天际线的那道山影说,那就是龙眠山。
我立刻想起,原来这就是李龙眠的故乡呀!就在刚才,“桐城派”的人物与华章,还满满当当地占据了我的头脑呢。我的确没有想到此行会与李公麟有关。
李公麟,字伯时,比苏东坡小一轮,属牛,是元祐时苏东坡的“汴京小友”。他独创“白描”画法,是大宋首屈一指的画家,晚年因病退居故里,号龙眠山人。焘兄说,他到底是舒城人还是桐城人,至今两地还在争论。我笑道,山北山南而已,各自纪念膜拜就可以了。
桐城文庙西侧是安徽·中国桐城文化博物馆,颇具规模。在此我看到了有关李公麟的介绍,尤其是他与王安石、苏轼兄弟、黄庭坚、米芾的友谊,得到特别强调。展区的一面墙上,挂着他的《龙眠山庄图》影印件长卷,作品的原件已佚,临摹件据说在北京故宫与台北故宫均有收藏。我细细观摩,心里充满偶遇的喜悦。
午饭后我们径直进山,城东几公里处就是。今年大旱,龙眠河消瘦成一道小小溪流,在长满蒿草的河床上默默流向挽留它的橡皮坝。
车头一扬,过一道山门,只见一座可人的小湖泊撞入眼帘。龙眠湖躺在犬牙交错的山脚间,像一块温润的碧玉。进入沿湖林荫道,喧闹的世界忽然安静下来,只有汽车爬行的声音。可能是车速太快,又不停地拐弯,令我有点眩晕。焘兄打开车窗,清新的山风扑面而来,带着一缕凉爽,裹着几声鸟鸣。沿途是星散的民居,依山而建,被高低起伏的茶园所包围,有不少是挂着招牌的家庭茶厂。桐城小兰花,是鲜为人知的茶中佳丽。
一幅清凉的龙眠山庄画卷,就这样在眼前徐徐展开。
三
这幅《龙眠山庄图》,是元祐汴京文人画坛当然的巅峰之作。
有“宋画第一”之称的李龙眠,是一位优雅的士人画家。北宋宫廷《宣和画谱》收其作品达到惊人的一百零七件之多。这幅山庄图,仿唐代王维《辋川图》体制,以长卷的布局介绍了山庄二十景,如建德馆、发真坞、芗茅馆、璎珞岩、栖云室、秘全庵、延华洞、雨花岩、泠泠谷、玉龙峡、观音岩、垂云沜等等,自西而东凡数里,岩崿隐见,泉源相属,山居的士人参禅其间。重要的是,这一景一诗凡二十首,皆出自苏辙的手笔,另有东坡为之作跋。这个作者阵容,即使在大宋也堪称豪华无两。晚辈李公麟,何来这样的旷世机缘呢?
李公麟与苏东坡兄弟的相遇,得益于两个人:一个是他的父亲李虚一;另一个是好友黄庭坚。
有关李虚一的文献不多,印象中他是一位深谙世道的高人。他出仕时正值王安石变法,做着京畿赤县令,居官不显,周旋于激荡的政局中,晚年却也稳稳做到了大理寺丞。他的能干,为李公麟创造了一个优渥的成长环境。
李公麟的履历简洁明了。熙宁三年进士科及第,年二十二岁,授官建昌(今江西永修)县尉。熙宁七年调任京畿长垣县尉。元丰中调任无为司户参军,后又任泗州录事参军。元丰末年,在陆佃的推荐下,他进京担任中书门下省敕令所删定官一职,正八品。这些官职的职事均不繁剧,他始终可以醉心于自己喜欢的禅宗和绘画艺术。
宋代邓椿在其撰写的《画继》中说,李公麟“耽禅,多交衲子”。建昌北靠庐山,那是“隐士渊薮”,慧远的白莲社故址也在此处;西邻云居山,这里有南禅曹洞宗的祖庭。在公务之余,他过着寻旧访古、悠游山林的生活。《南康府志》记载了他在这里与佛印、陈舜俞、刘凝之等人的诗画交往。
到长垣县任职,以及弟弟李公权迎娶王安石侄女,应该都是李虚一深思熟虑的运作。这让李家联结了京师权贵,却又保持了安全距离。可贵的是,这也给李公麟创造了便利,使得他可以遍访京城名流的绘画和金石收藏。他也以自己的儒雅和才华,在京师贵族艺术圈子里留下了美誉。
在龙眠山买地筹建山庄,是李家的一件大事。无为、泗州距龙眠山均不远,李公麟到这些地方任职,估计出于参与山庄营建的考虑。而且这段时间,王安石两次去相,退居金陵,弟弟公权也在金陵附近的白下任尉职,李公麟由此得机会与安石往来,为其画像,绘有《王荆公骑驴图》等作品。看得出,他们的相处是亲密而愉快的。
李公麟认识苏东坡,当归功于黄庭坚。
元丰三年,黄庭坚知太和,赴任时途经舒州,游玩了天柱山、龙眠山等地。李公麟得以结识并相从于左右,甚至促成了黄庭坚女儿和自己侄子李文伯的婚事。他们诗画唱酬,《黄庭坚坐青牛图》大概作于此时。
元丰八年,哲宗即位,宣仁太后垂帘听政,开启“元祐更化”。黄庭坚返朝,到京后即应邀访问删定官李公麟府邸,不久,东坡也从登州应召回朝。这时,他们的机缘就算到了。尤其在元祐初年几次科考的锁院期间,李公麟任考试官,与苏东坡、黄庭坚、邓忠臣、张耒、晁补之等人有大量的唱和切磋,他的画很快名满天下。
李公麟于此时创作的《西园雅集图》,记载了他与苏东坡、苏辙、黄庭坚、秦观、米芾、李之仪、张耒、晁补之、王钦臣等十六人于王诜府中雅集的场景,成为元祐士人雅集风尚的见证,被后世文人广为临摹、想象与再创作。
李公麟的《考古图》(五卷)也在这个阶段刊刻面世,著录了其苦心孤诣收藏的金石古器物。他绘图描形、撰写考据说明,成为宋代古器物研究的开山之作。该书不传,但所幸的是,其内容多被吕大临的《考古图》所采录。
元祐四年,龙眠山庄建成,李公麟绘《龙眠山庄图》长卷,苏辙赋诗,东坡撰写题跋。他们是否曾前往山庄游玩,尚无证据,但在汴京,估计也有一次难得的雅集,于是造就了这一场诗画联手创作盛事。
这样的机缘,也只有元祐的汴京才会有吧!
四
在元祐年,像李公麟这样来到京师任职或游学的士人艺术家,还有不少。他们陆续聚集到苏东坡的周围,形成独特的元祐文学艺术圈。
“雅集”成为他们谈论文艺的重要方式,特点就是一个字,“雅”。吃得雅,但吃不算重点,重点在于法帖与名画观摩、诗文和绘画创作。在这样的氛围下,诗文题跋与绘画就完美结合起来了,产生了不少联合创作的作品。一个诗词、绘画、书法、茶酒、音乐、棋艺相结合的多维艺术空间,悄然形成。
这个元祐士人风尚之所以形成,值得一探究竟。
其直接成因,当来自苏东坡的道统继承意识。苏东坡认为,儒家圣人之道源自孔子、孟子,传之韩愈、欧阳修,欧阳修传之于己。这是一份责任担当。
苏东坡叙述过欧阳修亲传儒家圣人之道的经历。第一次,是嘉佑二年在汴京参加礼部考试时。他写道:
公为拊掌,欢笑改容:“此我辈人,余子莫群;我老将休,付子斯文。”再拜稽首:“过矣公言;虽知其过,不敢不勉。”(《颍州祭欧阳文忠公文》)
再一次,是熙宁四年在颍州相见时:
契阔艰难,见公汝阴。多士方哗,而我独南。公曰:“子来,实获我心。我所谓文,必与道俱。见利而迁,则非我徒。”又拜稽首,有死无易。(《颍州祭欧阳文忠公文》)
欧阳修逝世后,苏东坡以其道统继承者自居。其巨大感召力,不仅因为他是当世文化泰斗,为人所敬仰,也在于他长期对年轻人的热情奖掖与平等相处。苏门四学士到此时才真正聚拢,并扩展到“六子”。
其内在成因,则应是元祐士人对构筑精神共同体的需要。
在动荡的政治生涯中,他们需要更多更好的方式来抒发胸臆、激发共鸣。诗文禅意已经不够用,还需要琴、棋、书、画,还需要茶酒风韵及其器具玩味。似乎将眼、耳、鼻、舌、身、意全部调动起来,方可抵御压迫,支撑心灵。尤其是诗、书、画,三者有天然的互补功能,因此,题画诗、诗画合壁,成为元祐文艺的一大特色。
但身份意识一直困扰着热爱绘画艺术的元祐士人。
在当时“士农工商”四民社会中,画师属于“工”的范畴。即使是皇家御用画师,地位同样很低。据《宋史·职官志》载,翰林图画院职衔从高到低分待诏、艺学、祗候、学生、工匠等五个等级。元丰官制改革后,划分文官三十七阶、武官五十二阶,但这五个等级并无任何对应职衔。这说明翰林图画院人员属于一至九品之外的“流外”人员。实际上,待诏、艺学、祗候不过“胥吏”身份,分别入职五年、十年、十五年后经考核“无犯”者方可“出职”,即授官,品级不过八品、九品。
但元祐士人需要绘画艺术,于是,融合发生了。
写诗是士人身份的一个基本属性,于是这种身份被苏东坡等人反复用到画家身上。“龙眠居士本诗人,能使龙池飞霹雳。”对于王诜,东坡也有同样的伸张,“风流文采磨不尽,水墨自与诗争妍”。李公麟自己对社会的偏见也不免义愤,他说:“吾为画,如骚人赋诗,吟咏情性而已。奈何世人不察,徒欲供玩好耶!”
苏东坡等人的“题画诗”,则直接将绘画纳入了士人的范畴,是士人向绘画艺术领地的公然扩张。
在党争夹缝中,“诗狱”危险始终存在。自黄州时期始,绘画就已成为苏东坡重要的寄情言志媒介。表兄文同擅长墨竹写意,他们之间有频繁的诗画往来。元祐时,像李公麟这样的天才画家聚集身边,苏东坡、苏辙、黄庭坚等人的“题画诗”作品由此大量涌现。通过作画、赏画,可避开敌意攻击,可寄情言志,从而获得精神的超越与自由。