消夏图

一

我至今没有访问过开封，可能是缺少机缘，也可能有那么一点不情愿。

资料显示，北宋汴京文化层已深埋于当今开封城的地下八米深处。这在国内的古都中恐怕绝无仅有。如今，汴京原址地面仍是老城区，人口稠密、建筑物鳞次栉比，给考古发掘带来很大困难，地下八米深处的光景多靠推测。

仿佛是某种诅咒，金代明昌年间，原本相安无事的黄河发生改道，开封城自此不断受其侵袭。据《开封市黄河志》载，从金大定二十年（1180）到1944年的七百多年间，黄河共决口338处，开封城区被淹七八次之多，其中至少有两次遭受了灭顶之灾。

如果在这样的开封城里踽踽而行，估计会有某种虚无感吧。

毕竟，在地下八米深处，苏东坡在此前后居住生活过约四年，而且达到了他职业生涯的顶峰，端明殿大学士、翰林大学士兼礼部尚书。他在工作上不是很愉快，但在工作之余，于短短的时间内，通过雅集、联合创作等方式，推动中国文人画传统的正式确立。

毕竟，在地下八米深处，张择端描绘的汴河两岸，码头、街道、酒肆、商铺、园林，人流攒动。这是当时世界上最繁华的都市。在那些人群中，或许就有东坡和朋友们活动的身影，有他们差遣的管家、书童、女仆流连奔忙在左右，帮主人买纸笔、递物件、沽美酒、捎口信。

如此鲜活的场景，却有人告诉我说，他们早已在地下八米了。这有点荒谬、有点心惊，仿佛是一个不期而至的噩耗。

最近的夜读，又给我的元佑汴京印象刷上了一层迷幻色彩。

有人说，在驸马都尉王诜的私人园林举办的那场著名的“西园雅集”，可能根本没有发生过。理由似言之凿凿。比如，米芾的《西园雅集图记》并不见于其个人文集《宝晋英光集》，而见于该集的《补遗》，这很可疑。而且，迄今为止，在北宋个人文集中尚未发现有关这次雅集的记载，仅有南宋的楼钥、刘克庄的文集中有若干并非有力的旁证。这与宋人私著的时代风尚大相径庭。还有人举证，这十六位高士并不一定能在同一天聚集到一起。

不过，中国文学史上发生在西园的雅集屡见不鲜。西园也屡屡出现在众多北宋作家的笔下，如柳永、张先、苏轼、黄庭坚、秦观、晁补之、毛滂等。好客的王诜在他的西园宴请朋友，那一定是常有的事。因此，对这样一次高规格的“雅集”，恐怕也难以完全否定。李公麟绘制的《西园雅集图》即使是艺术创作，也应有一定的事实依据，比如，是几次雅集的汇集。这种铺陈的表达方式，与其《龙眠山庄图》有神似之处。

但这一切都让我怅然若失。那座古城以及发生在高墙下、街巷边、庭院里的光阴故事，有点虚幻，像梦境一样，影影绰绰。

二

似乎是要给我提供一个线索。在这个炎夏，我得合肥焘兄邀请，访问了桐城。

大暑刚过，骄阳似火。桐城籍的焘兄驾车，气定神闲地行驶在高速公路上。两侧是早稻收割后的稻田，民居村落点缀其间，一派江南风韵。驶进舒城境内时，焘兄指指天际线的那道山影说，那就是龙眠山。

我立刻想起，原来这就是李龙眠的故乡呀！就在刚才，“桐城派”的人物与华章，还满满当当地占据了我的头脑呢。我的确没有想到此行会与李公麟有关。

李公麟，字伯时，比苏东坡小一轮，属牛，是元祐时苏东坡的“汴京小友”。他独创“白描”画法，是大宋首屈一指的画家，晚年因病退居故里，号龙眠山人。焘兄说，他到底是舒城人还是桐城人，至今两地还在争论。我笑道，山北山南而已，各自纪念膜拜就可以了。

桐城文庙西侧是安徽·中国桐城文化博物馆，颇具规模。在此我看到了有关李公麟的介绍，尤其是他与王安石、苏轼兄弟、黄庭坚、米芾的友谊，得到特别强调。展区的一面墙上，挂着他的《龙眠山庄图》影印件长卷，作品的原件已佚，临摹件据说在北京故宫与台北故宫均有收藏。我细细观摩，心里充满偶遇的喜悦。

午饭后我们径直进山，城东几公里处就是。今年大旱，龙眠河消瘦成一道小小溪流，在长满蒿草的河床上默默流向挽留它的橡皮坝。

车头一扬，过一道山门，只见一座可人的小湖泊撞入眼帘。龙眠湖躺在犬牙交错的山脚间，像一块温润的碧玉。进入沿湖林荫道，喧闹的世界忽然安静下来，只有汽车爬行的声音。可能是车速太快，又不停地拐弯，令我有点眩晕。焘兄打开车窗，清新的山风扑面而来，带着一缕凉爽，裹着几声鸟鸣。沿途是星散的民居，依山而建，被高低起伏的茶园所包围，有不少是挂着招牌的家庭茶厂。桐城小兰花，是鲜为人知的茶中佳丽。

一幅清凉的龙眠山庄画卷，就这样在眼前徐徐展开。

三

这幅《龙眠山庄图》，是元祐汴京文人画坛当然的巅峰之作。

有“宋画第一”之称的李龙眠，是一位优雅的士人画家。北宋宫廷《宣和画谱》收其作品达到惊人的一百零七件之多。这幅山庄图，仿唐代王维《辋川图》体制，以长卷的布局介绍了山庄二十景，如建德馆、发真坞、芗茅馆、璎珞岩、栖云室、秘全庵、延华洞、雨花岩、泠泠谷、玉龙峡、观音岩、垂云沜等等，自西而东凡数里，岩崿隐见，泉源相属，山居的士人参禅其间。重要的是，这一景一诗凡二十首，皆出自苏辙的手笔，另有东坡为之作跋。这个作者阵容，即使在大宋也堪称豪华无两。晚辈李公麟，何来这样的旷世机缘呢？

李公麟与苏东坡兄弟的相遇，得益于两个人：一个是他的父亲李虚一；另一个是好友黄庭坚。

有关李虚一的文献不多，印象中他是一位深谙世道的高人。他出仕时正值王安石变法，做着京畿赤县令，居官不显，周旋于激荡的政局中，晚年却也稳稳做到了大理寺丞。他的能干，为李公麟创造了一个优渥的成长环境。

李公麟的履历简洁明了。熙宁三年进士科及第，年二十二岁，授官建昌（今江西永修）县尉。熙宁七年调任京畿长垣县尉。元丰中调任无为司户参军，后又任泗州录事参军。元丰末年，在陆佃的推荐下，他进京担任中书门下省敕令所删定官一职，正八品。这些官职的职事均不繁剧，他始终可以醉心于自己喜欢的禅宗和绘画艺术。

宋代邓椿在其撰写的《画继》中说，李公麟“耽禅，多交衲子”。建昌北靠庐山，那是“隐士渊薮”，慧远的白莲社故址也在此处；西邻云居山，这里有南禅曹洞宗的祖庭。在公务之余，他过着寻旧访古、悠游山林的生活。《南康府志》记载了他在这里与佛印、陈舜俞、刘凝之等人的诗画交往。

到长垣县任职，以及弟弟李公权迎娶王安石侄女，应该都是李虚一深思熟虑的运作。这让李家联结了京师权贵，却又保持了安全距离。可贵的是，这也给李公麟创造了便利，使得他可以遍访京城名流的绘画和金石收藏。他也以自己的儒雅和才华，在京师贵族艺术圈子里留下了美誉。

在龙眠山买地筹建山庄，是李家的一件大事。无为、泗州距龙眠山均不远，李公麟到这些地方任职，估计出于参与山庄营建的考虑。而且这段时间，王安石两次去相，退居金陵，弟弟公权也在金陵附近的白下任尉职，李公麟由此得机会与安石往来，为其画像，绘有《王荆公骑驴图》等作品。看得出，他们的相处是亲密而愉快的。

李公麟认识苏东坡，当归功于黄庭坚。

元丰三年，黄庭坚知太和，赴任时途经舒州，游玩了天柱山、龙眠山等地。李公麟得以结识并相从于左右，甚至促成了黄庭坚女儿和自己侄子李文伯的婚事。他们诗画唱酬，《黄庭坚坐青牛图》大概作于此时。

元丰八年，哲宗即位，宣仁太后垂帘听政，开启“元祐更化”。黄庭坚返朝，到京后即应邀访问删定官李公麟府邸，不久，东坡也从登州应召回朝。这时，他们的机缘就算到了。尤其在元祐初年几次科考的锁院期间，李公麟任考试官，与苏东坡、黄庭坚、邓忠臣、张耒、晁补之等人有大量的唱和切磋，他的画很快名满天下。

李公麟于此时创作的《西园雅集图》，记载了他与苏东坡、苏辙、黄庭坚、秦观、米芾、李之仪、张耒、晁补之、王钦臣等十六人于王诜府中雅集的场景，成为元祐士人雅集风尚的见证，被后世文人广为临摹、想象与再创作。

李公麟的《考古图》（五卷）也在这个阶段刊刻面世，著录了其苦心孤诣收藏的金石古器物。他绘图描形、撰写考据说明，成为宋代古器物研究的开山之作。该书不传，但所幸的是，其内容多被吕大临的《考古图》所采录。

元祐四年，龙眠山庄建成，李公麟绘《龙眠山庄图》长卷，苏辙赋诗，东坡撰写题跋。他们是否曾前往山庄游玩，尚无证据，但在汴京，估计也有一次难得的雅集，于是造就了这一场诗画联手创作盛事。

这样的机缘，也只有元祐的汴京才会有吧！

四

在元祐年，像李公麟这样来到京师任职或游学的士人艺术家，还有不少。他们陆续聚集到苏东坡的周围，形成独特的元祐文学艺术圈。

“雅集”成为他们谈论文艺的重要方式，特点就是一个字，“雅”。吃得雅，但吃不算重点，重点在于法帖与名画观摩、诗文和绘画创作。在这样的氛围下，诗文题跋与绘画就完美结合起来了，产生了不少联合创作的作品。一个诗词、绘画、书法、茶酒、音乐、棋艺相结合的多维艺术空间，悄然形成。

这个元祐士人风尚之所以形成，值得一探究竟。

其直接成因，当来自苏东坡的道统继承意识。苏东坡认为，儒家圣人之道源自孔子、孟子，传之韩愈、欧阳修，欧阳修传之于己。这是一份责任担当。

苏东坡叙述过欧阳修亲传儒家圣人之道的经历。第一次，是嘉佑二年在汴京参加礼部考试时。他写道：

公为拊掌，欢笑改容：“此我辈人，余子莫群；我老将休，付子斯文。”再拜稽首：“过矣公言；虽知其过，不敢不勉。”（《颍州祭欧阳文忠公文》）

再一次，是熙宁四年在颍州相见时：

契阔艰难，见公汝阴。多士方哗，而我独南。公曰：“子来，实获我心。我所谓文，必与道俱。见利而迁，则非我徒。”又拜稽首，有死无易。（《颍州祭欧阳文忠公文》）

欧阳修逝世后，苏东坡以其道统继承者自居。其巨大感召力，不仅因为他是当世文化泰斗，为人所敬仰，也在于他长期对年轻人的热情奖掖与平等相处。苏门四学士到此时才真正聚拢，并扩展到“六子”。

其内在成因，则应是元祐士人对构筑精神共同体的需要。

在动荡的政治生涯中，他们需要更多更好的方式来抒发胸臆、激发共鸣。诗文禅意已经不够用，还需要琴、棋、书、画，还需要茶酒风韵及其器具玩味。似乎将眼、耳、鼻、舌、身、意全部调动起来，方可抵御压迫，支撑心灵。尤其是诗、书、画，三者有天然的互补功能，因此，题画诗、诗画合壁，成为元祐文艺的一大特色。

但身份意识一直困扰着热爱绘画艺术的元祐士人。

在当时“士农工商”四民社会中，画师属于“工”的范畴。即使是皇家御用画师，地位同样很低。据《宋史·职官志》载，翰林图画院职衔从高到低分待诏、艺学、祗候、学生、工匠等五个等级。元丰官制改革后，划分文官三十七阶、武官五十二阶，但这五个等级并无任何对应职衔。这说明翰林图画院人员属于一至九品之外的“流外”人员。实际上，待诏、艺学、祗候不过“胥吏”身份，分别入职五年、十年、十五年后经考核“无犯”者方可“出职”，即授官，品级不过八品、九品。

但元祐士人需要绘画艺术，于是，融合发生了。

写诗是士人身份的一个基本属性，于是这种身份被苏东坡等人反复用到画家身上。“龙眠居士本诗人，能使龙池飞霹雳。”对于王诜，东坡也有同样的伸张，“风流文采磨不尽，水墨自与诗争妍”。李公麟自己对社会的偏见也不免义愤，他说：“吾为画，如骚人赋诗，吟咏情性而已。奈何世人不察，徒欲供玩好耶！”

苏东坡等人的“题画诗”，则直接将绘画纳入了士人的范畴，是士人向绘画艺术领地的公然扩张。

在党争夹缝中，“诗狱”危险始终存在。自黄州时期始，绘画就已成为苏东坡重要的寄情言志媒介。表兄文同擅长墨竹写意，他们之间有频繁的诗画往来。元祐时，像李公麟这样的天才画家聚集身边，苏东坡、苏辙、黄庭坚等人的“题画诗”作品由此大量涌现。通过作画、赏画，可避开敌意攻击，可寄情言志，从而获得精神的超越与自由。