电影与1960年代

对于熟悉当代人文学科发展的人而言，1960年代这一历史时期或者说历史概念是无论如何都绕不过去的一座大山：阿尔都塞、福柯、德里达、萨特、巴迪欧、德勒兹、科恩、结构主义、后结构主义、解构主义、新文化史学、科学哲学范式革命、政治革命、阿尔及尔之战、巴黎街垒、东京大学安田讲堂……冷战后期乃至后冷战的全球政治经济学格局和人文学科发展，无疑与1960年代及标示这一历史时期的诸多名字、艺术作品、理论思辨以及遍布东亚、欧洲、非洲、美洲的政治经济实践深深缠绕在一起。电影作为二十世纪最重要的信息、情感、艺术媒介之一，自然同1960年代这一特殊历史时期有着深刻而复杂的联系。

对叙事、纪实、虚构、现实、表象、本质概念的理解也在1960年代“理论”这一人文社科现象的爆炸式发展与影像表达形式的革命性转变中得到了全面的重构。换言之，电影被1960年代深刻地改变了。与此同时，电影这一视听媒介本身也是构成了我们认知、了解1960年代的可能性前提之一。法国历史学家马克·费罗在其著作《电影和历史》中就曾指出：“从历史的角度解读电影及反之从电影的角度解读历史，这是探究电影和历史的关系时需要关注的最后两个问题。”

真实即良善

自电影诞生之初，围绕电影与现实的关系作为一个问题就不断地在理论思辨与影像实践中被触及。到1960年代，围绕纪实与虚构的思辨与实践被推到了高峰。其中一个原因是，随着便于手持的16毫米胶片摄像机与现场音录制技术的普及，纪录片的形式和内容在1960年代得到了翻天覆地的重塑。

《别回头》（1967）由知名纪录片导演彭尼贝克执导，记录了鲍勃·迪伦于1965年到英格兰举办演唱会的经历。除了在开场引用了一段鲍勃·迪伦和艾伦·金斯堡为歌曲Subterranean Homesick Blues拍摄的MV，《别回头》中的镜头都是彭尼贝克摄影团队跟随鲍勃·迪伦拍摄的。“隐身”的摄影师让镜头跟着鲍勃·迪伦出入音乐厅、机场、酒店房间、街头、车厢……为此，《别回头》采用手持移动摄影拍摄手法，电影的画面也因此特别不稳定。另外，高感光胶片画面的颗粒感十分突出，呈现出一种粗粝的风格。为了捕捉被拍摄者的细微表情，达成对真实的直接呈现，彭尼贝克还特别喜欢在拍摄人物——无论是鲍勃·迪伦还是其他人——时从中景或远景迅速移动、拉伸镜头以拍摄人物脸部特写。简而言之，观众观看这部电影时，会产生特别强烈的在场感。

在电影史教材中，《别回头》被归为“直接电影”。直接电影指1960年代初在美国、加拿大、法国等地兴起的一场纪录片运动以及在这一运动中发展出来的纪录片类型。直接电影深刻地影响了纪录片的制作模式。直接电影的倡导者摒弃不少既往纪录片的制作套路，力求直接呈现生活、现实：拒绝编写剧本，不拍摄搬演的场景，取消场面调度，放弃以画外音叙述来主导场景，大量使用现场录音记录对话。拍摄直接电影时，拍摄者力求拍摄自然发生的事件，捕捉瞬间的真实。当时，直接电影中最多的题材就是《别回头》这样的“摇滚乐纪录片”。

片中有一段拍摄迪伦读报的场景。前一个镜头呈现了一张印有鲍勃·迪伦英国之行报道的英国报纸，下一个镜头，抖动的画面马上切到正在阅读报纸的鲍勃·迪伦，拍摄他面部特写——鲍勃·迪伦微笑：“还好这不是我。”1960年代中期开始，鲍勃·迪伦作为用民谣唱出民众心声的抗议歌手闻名于世，但又因为音乐风格从民谣转型摇滚而备受争议。年轻的鲍勃·迪伦在这段特殊时期所具有的复杂特质在这段不长的影像中直接呈现在观众眼前。这正是直接电影影像文本的优势。声音、影像大幅拉近了观众与鲍勃·迪伦的距离，让他们“站在”鲍勃·迪伦身边，看到了一个“真实的”鲍勃·迪伦。不过，这段场景的意义不止于此。不管拍摄者是有意为之还是无意得来，这段影像视听细节呈现出的丰富肌理和报刊书面文本编制的话语之间构成了一种隐晦的张力，这是在嘲讽，也是在自证。借鲍勃·迪伦的笑，嘲讽书面话语有限、扭曲和抽象的力量，同时，通过影像直接呈现一个拒绝被主流话语解读、无法被文本还原和安置的鲍勃·迪伦的形象，确立了直接电影在呈现真实人物时，相较于其他媒介，处于“超脱”“中立”的地位。

此外，值得一提的是《别回头》对媒体和鲍勃·迪伦访谈场景的呈现。这些访谈场景总是呈现出这样一种结构：始于记者的提问，终于鲍勃·迪伦的反诘。每当鲍勃·迪伦在反问中将记者的问题拆解干净，摄像师就迅速移动、拉伸镜头，拍摄鲍勃·迪伦和记者们的面部特写。双方的表情常常展现一种有趣的张力。年轻的鲍勃·迪伦“狡黠”且拒斥被特定文本、话语所规定的形象就如此被影像建立起来了。

不难发现，直接电影创作者的创作意识与创作实践存在张力。一方面，直接电影诞生的时代，结构主义流行，科学技术也伴随着美苏冷战军事对峙和太空竞赛再次进入一个高速通道。直接电影的兴起与技术进步有直接关系，便于手持的摄影和录音器材等技术设备是实现这种拍摄风格的可能性前提。直接电影运动的创作者分享了一种科学主义的、崇尚“客观”、实证的认识论态度，对创作主体在拍摄过程中的作用有一种结构主义式的理解，因此他们主张在纪录片拍摄中摒弃事先编排、扮演及人为的场面调度，慎用甚至不用剪辑，以摆脱主体对“客观”现实的扭曲，力求直接捕捉、把握现实。

另一方面，尽管直接电影的创作者主张有一种取消拍摄实践中主体维度的倾向，但主体实际上仍然在这些电影中起到构成性的作用。首先，这一纪录片类型的兴起又与1960年代欧美国家的反思、反抗传统权威的文化、政治氛围紧密相关。一部分直接电影创作者的纪录片创作有直接介入现实政治、生活的企图和意识。即便是《别回头》这样看上去和政治联系松散的人物传记作品，也因为对鲍勃·迪伦形象的呈现，在一定程度上获得了对抗嘲弄社会规训的效果。其次，尽管直接电影拍摄手法把创作者在拍摄中的作用尽最大可能消除，然而实际拍摄中，镜头取景范围、焦点的变化、镜头运动轨迹、画框内的构图以及多个镜头的剪辑仍然不可避免人为因素的介入，《别回头》中鲍勃·迪伦的形象仍然是被塑造出来的。最后，需要特别指出的是，直接电影运动参与者在纪录片中消除、否定创作者作为笛卡尔式主体这个事实，这一否定性姿态本身，恰恰使他们成为一种主体，即作为否定性形式的主体。总而言之，尽管直接电影创作者有意识地排除自身文化背景、偏好、习惯对纪录片制作的影响，但其主体性在这些纪录片对“客观”现实的呈现中仍然不可避免地以一种否定的方式起到了肯定的构成性作用。

其实，如前文对《别回头》的分析，“直接电影”创作者事实上已经验（尽管可能未形成自明的理论意识）到这样一个事实，纪录片中“客观”现实与“主观”介入之间的张力并不会伤害纪录片最重要的品质——真实。我们甚至不难在如《别回头》等直接电影影像实践的认识论观念中观察到这样一种伦理维度：“客观”“真实”“事实”被认为与价值、伦理层面的良善直接相关，换言之，真即善。

1960年代直接电影创作者创作意识与实践之间所存在的张力，事实上也是之后电影创作者要面临的问题：何为虚构，何为纪实，何为主观，何为客观。以1960年代纪录片影像实践对虚构与纪实张力的探索为阶梯，不同时期、不同国家、不同地区的创作者都试图在影像实践中探索虚构与纪录、主观与客观这些“对立”概念的关系。

虚构还是纪实

“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯。”

这是法国“新浪潮”电影运动的重要参与者，著名导演让-吕克·戈达尔的一个著名论断。

美国导演大卫·格里菲斯并非电影发明者，但他开创的连续性剪辑、平行剪辑等手法成为几乎所有剧情片都无法摆脱的基本“语法”。而戈达尔口中的阿巴斯指的是伊朗著名导演阿巴斯·基亚罗斯塔米。阿巴斯在《特写》（1990）这部电影中，对影像虚构与纪实的边界做出一次非常彻底的挑战。

这是一部看上去很像纪录片的剧情片，同时也是一部元电影。其故事基于在伊朗发生的一起真实事件。一位失业工人，利用自己长得像伊朗知名导演莫森·玛克玛尔巴夫这个特点，以拍电影为名从一个伊朗中产家庭骗取财富，事发后被捕。阿巴斯得知这个故事后，跟踪拍摄了本案的庭审过程，同时让事件中的主角自己扮演自己，拍摄了一些搬演的片段。在后期制作中，阿巴斯将搬演的桥段与真实的庭审片段剪切在一起，构成了一部彻底无法区分纪实与虚构的电影。在影片的最后，阿巴斯安排假玛克玛尔巴夫与真正的导演玛克玛尔巴夫相见的戏。拍摄这部分场景时，阿巴斯采用了一种非常“直接电影”的影像风格，但他却同时安排一段音轨，其中记录了拍摄人员的谈话，以此提示观众摄像机的存在。

当然，在电影“止于”阿巴斯之后，类似的电影本体论思辨与实践在全球的影像实践事实上并没有终止。

2007年，美国知名独立电影导演托德·海因斯拍摄了一部名为《我不在那儿》（2007）的剧情电影，这是一部由六位知名演员分饰六个虚构故事主角的、带有元电影色彩的鲍勃·迪伦传记剧情片。如片名所描述的那样，鲍勃·迪伦并没有作为角色出现在这部传记电影中。影片中的六个主角分别对应着鲍勃·迪伦人生中的不同时期和不同境遇。流浪黑人小孩是六位主角中年龄最小的一位，名为伍迪·格色里，与鲍勃·迪伦早年的偶像、著名的美国民谣歌手伍迪·格色里同名。围绕他发生的剧情可以看作是鲍勃·迪伦出名前经历的写照，出乡流浪，还没有自己的歌曲，只能不断地学唱伍迪·格色里，打磨自己。而由明星克里斯蒂安·贝尔饰演的杰克则对应着1960年代早期以“抗议歌手”的身份闻名美国的鲍勃·迪伦。英年早逝的演员希斯·莱杰扮演了一个名为罗比的虚构的演员，围绕着他的剧情实际是对鲍勃·迪伦第一次婚姻经历的重构。澳在利亚女演员凯特·布兰切特反串饰演的男歌手裘德则是1965年至1966年间身处风口浪尖的鲍勃·迪伦的再现。理查·基尔则扮演了隐居山林的老年“比利小子”，隐喻迪伦的第一次退隐。年轻演员本·威士肖扮演的亚瑟则是诗人鲍勃·迪伦的化身。

《我不在那儿》这部电影利用多样的互文关系来建构这些虚构叙事与鲍勃·迪伦的关系。最明显的当属贝尔、布兰切特和基尔作为主角的三条叙事线。由贝尔出演的段落，表现为一部伪纪录片，拍摄手法和剪辑完全模仿马丁·斯科塞斯拍摄的鲍勃·迪伦纪录片的《归乡无路》（2005），部分镜头甚至是照着原样重演了一遍。而布兰切特出演的段落，则引用、糅合、重演了意大利导演费德里科·费里尼名作《八部半》（1963）和彭尼贝克《别回头》的影像要素，呈现了一个怪异、迷离的鲍勃·迪伦。基尔扮演的老年“比利小子”是美国历史上一个著名的大盗，而鲍勃·迪伦曾参与出演以这位大盗为主角的电影《比利小子》（1973），并为这部电影创作出了脍炙人口的主题曲，即被认为是经典反战歌曲的Knockin’ On Heaven’s Door。影像与现实之间，以及各段影像相互之间的复杂互文关系让真实的鲍勃·迪伦得以在这部电影里以一种不在场的方式“在场”。换言之，《我不在那儿》的六个虚构故事都呈现了现实中鲍勃·迪伦的某个维度，但鲍勃·迪伦本人却不在，或者说，无法被还原到其中任意一个叙事之中。

虚构与纪实、主观与客观、表象与实在的对立在阿巴斯、海因斯等知名艺术片导演的影像实践与思辨中被彻底挑战与解构。这些实践与思辨，无疑极大地丰富了电影（无论剧情片还是纪录片）的表达形式，打开了影像的多样表达空间。现如今，纪录片创作者已经不会条件反射式地排斥预先的准备或编排，主体对于纪实的构成性作用得到承认。同时，纪录片的拍摄手法也彻底融入虚构之中，甚至连幻想类作品都会利用手持摄影的“临场感”营造角色心理的紧张状况。

然而，纪实与虚构边界的消融也引起了一些当年影像探索先锋没有预料到的后果。《别回头》等直接电影所开创的不少拍摄手法、视听表达技巧，演变出了所谓的伪纪录片风格，成为当今好莱坞商业电影、电视真人秀节目用来营造“真实”幻象的伎俩。一些媒体的新闻纪录片报道也会利用剪辑、构图等手段左右观众对新闻事件的认知。简言之，虚构与纪实界限的消融，在打开视听媒介艺术表达空间的同时，也使得相对主义与虚无主义在影像实践中大行其道。

拟像时代到来。

重复1960年代

如何对抗影像实践中的虚无主义与相对主义？

也许，我们需要重复1960年代。

在直接电影运动兴起的同一时期，意大利导演吉洛·彭泰科沃就已经在其代表作《阿尔及尔之战》（1966）中借助当时直接电影等纪录片革新运动带来的新技术手段试探、挑战剧情片中虚构与现实的表达边界。