新浪潮来了

命名与风格

1951年，法国影评人安德烈·巴赞和雅克·多尼奥尔-瓦尔克洛兹、尤瑟夫-马利·洛杜卡创办《电影手册》时，后来的“新浪潮五虎将”弗朗索瓦·特吕弗、让-吕克·戈达尔、克劳德·夏布洛尔、雅克·里维特、埃里克·侯麦这几个代表导演，还都只是一些出入电影俱乐部、谈谈电影、写写影评的影迷。没过多久，他们就陆续在这份杂志的编辑部谋到了人生中的第一份工作。当时，一切尚在酝酿之中。谁也想象不到，这份工作会为他们带来了什么。

1954年，一篇痛批法国“优质电影”的文章《论法国电影的某种倾向》刊登在《电影手册》第31期上，作者特吕弗写到：“法国电影已死，被虚假的传奇扼杀了想象力……电影导演作为电影的作者，不应受制于电影企业……”当时巴黎拉丁区每个电影俱乐部里，都聚集着大量爱电影的年轻人。他们讨论电影的热情程度，说明年轻人对电影的需要已经十分迫切。他们迫切需要的是，一种和以往不同的电影。

到了1957年，社会上流行的那种渴望进步的声音已经快压不住了。当年10月3日的法国《快报》周刊封面上刊登了一位妙龄女郎的面部特写，标题是《新浪潮来了》。同时引用了法国诗人夏尔·佩吉的一句话：“我们才是中枢和心脏，中轴线从我们这里通过，要以我们的表来对时。”1958年10月30日，这家周刊又登了一个召集演员的启事：“拜读过《新浪潮来了》之后，我决定拍摄一部这类题材的影片。我在幕前，诸君在幕后。本人成竹在胸，诸君则希望有人代言……”后来，电影也没了消息，“新浪潮”这个用于表达对陈腐环境反抗的社会学词语，却和电影扯上了关系。

这个词语第一次和电影真正有关，是1958年2月，一份题为《法国电影的青年学院》的调查报告登在《电影》杂志上，影评人彼埃尔·比雅尔列出一份名单，并大声疾呼：“这股新浪潮为什么还服服帖帖地跟着前辈转，真令人困惑。”

这一年也是《电影手册》主编、影评家安德烈·巴赞文集《电影是什么》第一卷出版的年份。就在这位被誉为“新浪潮精神之父”的人去世第二年，以他最熟悉的这帮编辑部年轻人为主力，法国电影新浪潮正式来了。

“我们拍电影是因为喜欢，并不是要给社会找寻一条出路，我们当时很谦虚的，根本没想到这是一场电影变革。二十年后，我们才意识到当时发生的一切比我们想象的要重要很多。”导演克劳德·夏布洛尔回忆起新浪潮时，总觉得“今天的人们高估了新浪潮”。

对于新浪潮，身在其中的导演们分为两种态度，夏布洛尔、侯麦、里维特等人看得很淡。最有名的两个人，戈达尔和特吕弗大部分时候，沉浸在新浪潮为自己带来的名气之中。

偶尔特吕弗也会冷静下来，他认为：“新浪潮既不是一场运动，也不是一个学派，又不是一个集团，它只是一定的量，是报界创造出来的统称，为的是把两年来崛起于本行业中的五十余名新手统归一类，以往，每年只能出现三四名新人。”（《法兰西观察报》，1961年10月31日）

不能否认，是“新人”和“一定的量”构成了法国电影新浪潮。从量上说，新浪潮的大量作品，实际上是由两组人的创作组成，一组是众所周知的特吕弗、戈达尔、侯麦、夏布洛尔、里维特这些《电影手册》编辑部的人的作品，被称为“手册派”;另一组作品则来自塞纳河左岸的阿伦·雷乃（《四百击》在戛纳电影节竞赛单元一鸣惊人那一年，他的《广岛之恋》在非竞赛单元展映），女新闻图片摄影师阿涅斯·瓦尔达，记者克里斯·马克、路易·马勒，小说家杜拉斯、罗伯·格里耶，“左岸派”身份更杂、更小众一些。

新人新作最明显的改变，先是体现在创作方式上，比如新浪潮许多电影开拍时，只有一个模糊概念。这在以往是难以想象的。美国导演昆汀·塔伦蒂诺就说过：“书上说，你要这么拍电影，他们就把书烧了。”“他们”指的就是新浪潮这批人。虽然，他们大多写文章出身，但从不依赖剧本（可能觉得这是某种限制），也不受制于规则，有了想法，马上行动。

简单地说，什么是新浪潮风格？就是技术有些粗糙，反映出的生活却总是那么崭新。新浪潮摄影师库塔尔（和戈达尔一起拍摄过十七部电影）描述过他们当年是怎么拍电影的：“……演员早晨来到拍摄现场，在我们布置场景的时候随便找地方坐着。导演会扭头过来说，他们现在这样看起来很舒服，我们就去那边拍这场戏吧。”

事实上，新浪潮为沉闷的法国电影行业率先带来了一股年轻的力量——既然可以花很少的钱拍电影了，那么自己当然要做“作者”。过去，电影可不是谁都可以拍的！更重要的是，不少年轻人从中意识到，时代变了。

“新浪潮是一场真正的新老换代。”导演埃里克·侯麦说，“从来不可能既做导演，又做编剧。然而，人们终究带着电影剧本和把剧本导演出来的雄心壮志突然涌出来，并被接受了。”（《多维视野：当代欧美电影研究》）

从此，新浪潮就成了一种有创作风格的电影名词，留了下来。后来世界各地电影界都有过新浪潮的说法，但法国电影新浪潮，无疑是最有影响力，也是值得纪念的开端。

朗格卢瓦与电影资料馆

1914年，亨利·朗格卢瓦生于土耳其，在那儿度过童年时代，那时他的爱好就是看电影。1922年，由于战争，他们一家搬到巴黎，他对这段日子的描述是：“在1934年，一个二十岁的年轻人在巴黎有办法看到任何电影杰作。巴黎有这个条件。”

朗格卢瓦整个青春时期都是在看电影中度过的，所以可以理解他为什么如此热爱跟大家分享电影，这其实是分享那段与电影有关的时光。

他在1935年组织起一个电影俱乐部，这个俱乐部就是法国电影资料馆的前身。1936年刚成立时，资料馆这名字有点名不副实，实际上它只收藏了十部电影。收藏、保护电影胶片要花钱、花精力。电影一路发展，无声电影时代过去后，大批无声电影变得只剩下硝酸银，为了提取银，很多旧电影胶片被销毁了。还有就是很多电影发行商为了防盗版，电影上映后也会销毁胶片。这就需要消息灵通的人去各个影院高价抢救这些记录着不同人思想、不同时代风貌的胶片。当时，疯狂抢救胶片的朗格卢瓦，似乎早意识到后来的某些状况——二十世纪五十年代年轻人失去了看各种电影的环境，侯麦说过：“为了电影能有未来，它的过去一定不能死去。谁能想象一个成长中的音乐家无法听到巴赫和贝多芬的作品，一个作家无法读到莎士比亚和歌德？所以电影青年有同等的权利。”

朗格卢瓦和电影资料馆的意义，就在这里。

十年后，电影资料馆已经积攒了五万部电影，这些电影胶片得来不易。战争期间，朗格卢瓦带着拷贝东躲西藏，一旦被抓到就会以同谋罪论处。很多人会为了减少累赘而扔掉这些铁盒子（胶片盒），只有他不顾生命危险，像个疯子一样收购电影拷贝，后来德军占领巴黎，下令销毁1937年前的电影拷贝，不少人为了保命而抛售手里的胶片，朗格卢瓦统统收购。为安全起见，他把电影改成一个看起来“无害”的名字藏在朋友的城堡里，在那些有些可笑的名字的盒子里装的其实是《大独裁者》《战舰波将金号》等重要的电影。

就是通过这样的积累，法国电影资料馆才成了新浪潮乃至法国电影史绕不过去的一个地方。在这里，胶片可不是私人藏品，不给任何人看，朗格卢瓦成立资料馆的动因就是想把自己童年在土耳其时看电影的时光保留下来，分享给更多年轻人。这是他对自己的交代。其实，朗格卢瓦也不是很有钱，但他有一点钱就去买电影拷贝。资料馆几次到了破产边缘。很多地方记载过类似的趣事：他和朋友去洛杉矶买电影拷贝，朋友问他回程也是一起走吗？他说我已经把回程的机票卖了，反正领事馆会把我遣返的。当时朗格卢瓦一脸高兴地说：“我不介意自己成为一个游民，但我想完善资料馆。”他就是这么个人。

在导演雅克·里夏的口述文章《朗格卢瓦：世界上最好的馆长》里也有这么一段——

1977年7月22日，朗格卢瓦因为心脏病去世，年仅六十二岁。他死的时候身无分文，公寓里没有煤气，也没有电。得知他的死讯，黑泽明、费里尼、希区柯克等导演都发来唁电。但是很快，政府官员就像老虎一样扑了过来……在需要决定资料馆何去何从的时候，很多著名电影人，像布列松、戈达尔，都希望继承保护朗格卢瓦的理念，但管委会却希望更现代化……这之后的法国电影资料馆，再也不能跟朗格卢瓦时代同日而语了。想当年，如果一部电影只有两个人进场看，朗格卢瓦会说：“这两个人就是未来的特吕弗、戈达尔。”

雅克·里夏后来拍了一部纪录片叫《亨利·朗格卢瓦：电光魅影》，他从十九岁开始担任朗格卢瓦的助手，成天在电影资料馆看电影，在他的口述里有很多可信的事情，这篇口述里有一段：

资料馆对我来说就是最好的课堂——不光是能看各种各样的电影，观众里还有很多本身就是从业人员。那时候我们总开玩笑说，如果你想拍个短片，只要去观众群里组织一下，就能组到整个剧组了……朗格卢瓦二十四小时都在跟人讨论电影、电影、电影，电影就像他的宗教信仰。

他这个爱好影响了新浪潮。新浪潮导演都自称“电影资料馆的孩子”，也就是说他们都曾在那里看电影、相识，对电影有了解。在《戈达尔：七十岁艺术家的肖像》一书中这样写道：

与其他影迷俱乐部不同，朗格卢瓦不鼓励围绕影片进行争论，只对影片作最简短的背景介绍。电影联谊会的引人入胜之处（电影资料馆后来也发掘出了自己的吸引力）在于它的节目组合安排：卓别林的喜剧之后会安排雷内·克莱尔，收尾的会是苏联导演普罗塔赞诺夫的影片;或者紧接着反苏联的德国影片放映反纳粹的苏联影片。

后来，这群人几乎都成了影评人，拍出了自己的电影。在资料馆收费后，曾有一个常客去找朗格卢瓦，提出用自己收藏的海报、剧照之类的东西换取免费观影的待遇，本来不抱希望，结果朗格卢瓦爽快地同意了。其实，朗格卢瓦只是想让这个叫特吕弗的孩子能大大方方来看电影，不至于偷偷摸摸。

对于特吕弗一个人而言，他自学成才的道路上，有两个重要的人，一个是资料馆馆长朗格卢瓦教他看电影，另一个是《电影手册》主编巴赞教他热爱电影。巴赞是个影评人，对电影的理论说起来头头是道;而朗格卢瓦是个影痴，品位很好，见多识广。他热爱电影，并且他说过“他们的电影就是生活”，这已经足够了。

新浪潮其实有两方面的影响，一个是巴赞，一个是朗格卢瓦。巴赞主要是理论方面，朗格卢瓦主要是实践方面。这个实践，也就是说，看电影，看电影，再看电影。朗格卢瓦有很好的品位，他对于电影的判断其实很少失误。朗格卢瓦在放映前从不和我们介绍电影的内容，这让我们必须主动思考，用自己的方式重组电影史，自我角度的电影史。从这一点上说，新浪潮必须感谢朗格卢瓦。

说这话的人叫让·杜什，有人称他是法国新浪潮电影的活化石，因为他也是法国电影资料馆接纳的，包括新浪潮导演在内的所有的年轻人中的一员。1957年，让·杜什加入《电影手册》编辑部，成为侯麦的左右手。

当时，朗格卢瓦每天都会在资料馆里为年轻人放映一些别的地方根本看不到的电影。放电影前和放映结束后，他和年轻人聊天。认识朗格卢瓦之前，巴黎的这些年轻人早已经互相认识了。到了1949年，影迷文化已经逐渐普及了，电影俱乐部、电影节都是时髦产物，电影俱乐部的代表是法国电影资料馆和“镜头49”电影俱乐部，电影节是“被诅咒电影节”，戈达尔和特吕弗、里维特、巴赞、让·杜什都是参与者。

这基本上就是新浪潮的前奏。随着这些人相遇，一场“电影运动”也悄悄开始了。他们对现实有想法，对未来有期待，又热爱电影，所以选择用电影来表达自己。“我们拍电影正是因为需要以电影的方式来了解自己想要说什么。”而不是可以特别清晰地知道“现实是什么”。戈达尔的态度正是这样。

纪录片与新浪潮精神

新浪潮导演细算起来，“手册派”和“左岸派”里都有人拍过纪录片，戈达尔第一部短片就是纪录片，还有瓦尔达、克里斯·马克、雷乃等人都拍过纪录片，不过早期这些人很多是因为没钱又想拍电影才去拍纪录片，并没有完整的纪录片创作理念。恐怕只有瓦尔达、马克这种一生拍摄大量纪录片的人才有说服力。影评人让·杜什就说过，新浪潮其实是“痛恨”纪录片的。“因为我们希望矫正‘优质电影’建立起来的所谓的‘现实’，那是一种变形的现实，虚假的现实，只是些现实的空想而已。而新浪潮想做的就是接近、了解现实，那个现实的社会。”我特意找来特吕弗1979年访谈里的一段话对应这个观点：“电影的完美在于，无论发生什么，电影和‘现实’之间都有一道屏障……如果我们不想让电影看起来像纪录片，就必须回到虚构和诡计。这可能是希区柯克最初吸引我的地方。如果说一直以来我有什么未曾变过的想法，那就是坚信我喜欢的那种电影的敌人是纪录片。”