精神经验——20世纪文学的新源头

让我们以断想、随想的方式，自由随意地进行一种19世纪与20世纪写作分化与分野的讨论。

20世纪文学并非起始于1901年1月1日。我们在谈论20世纪文学时，并不会因为1901年产生了什么作品，就认定它为20世纪的开门之作——开山之作。文学的新旧与头尾，并不以时间的开端、尾末为里程之碑，而以具有里程碑意义作品的出现为开端和收尾。

作品大于时间，时间服从于作品，这是人们对文学与艺术的敬意。现在，当人们说卡夫卡是20世纪最伟大的作家，是他带来了整个20世纪文学天翻地覆的变化时，人们是渐醒渐悟的，逐步发现的，并不是在20世纪到来之后，人们随着日历的一页页翻去而发现。更不是1912年，卡夫卡写出了《判决》《变形记》等和19世纪完全异样的作品，人们才发现了他。人所共知，卡夫卡在生前只出版过几个短篇集，而多数作品，是在他死后由他的好友马克斯·布罗德（又译布劳德）先生违背他的遗愿整理出版的。这之后，从这些作品问世伊始，围绕着这些作品所产生的研究文献，一篇篇、一本本、一部部，由少到多，直至浩如烟海，无法统计。在20世纪的作家中，卡夫卡不过写了一百多万字的小说，不包括他的那些美如散文和思想随笔般的日记和书信，而围绕着这些小说所产生的研究专著，足可以堆成如布拉格城堡般的山脉，可以帮助卡夫卡建造一个超过皇宫般辉煌、壮观的文学研究博物馆或者卢浮宫。

作家对批评家的这种繁复的研究与发现，总是怀着敬意的尊崇。而到了作家对作家，事情就来得简单、草率和直接。他（她）喜欢他，就直接告诉读者喜欢或者甚喜欢，而只有不喜欢时，才说得谨小慎微、言轻语细，生怕被人听了去。加缪、贝克特、博尔赫斯、马尔克斯、纳博科夫、君特·格拉斯、安部公房等，他们从来都是直接高喊地说出自己对卡夫卡的爱，用最敬仰的文字，把他和他的作品写进自己的文字和作品中。或者索性，近乎就照着他的样子写作去，如日本作家安部公房一样。由此而言，当我们说出在卡夫卡身后这一串大作家对他由衷的喜爱时，我们已经不难理解卡夫卡对世界文学的影响了。不难理解，围绕着他形成的研究专著无异于一家印刷工厂了。然而我在这儿想说的，恰恰不是卡夫卡对世界文学的影响，而是卡夫卡这种世界影响的不可模仿性和不能再生性。

具体说，就文学而言，最难受到影响的是其思想性，最易受到影响的是其技术性。写什么，终归是人类——作家、读者、批评家共同面对的问题，而怎么写，却更多是作家个人必须独立面对的问题。2010年前后，我去参加法国的巴黎文学节，文学节中有一个环节，是每一个到法国的外国作家，都要单独到一个地方——不受任何人的影响，尽可能地脱口而出，说出你最喜欢的两个作家或两部作品的名字来。因为我在这个环节完成得比较早，闲来无事，就出来和译者站在门口，偷听别的作家在这个问题上的回答。作家们一进一出，一问一答，其中有来自美国、英国、摩洛哥、西班牙和阿根廷的作家等，我所听到的这十余个作家的回答，让我感到相似到惊人的地步：他们几乎全部回答喜欢卡夫卡，过半的人回答喜欢的作品是《百年孤独》。其回答之整齐和统一，如中国应试考试中统一、正确的标准答案般。

这使我在那一刻，感到了文学索然无味的单调。而之后，我就不断去思考以下的问题：

一、大家为什么没人回答说我喜欢19世纪的作家和作品？比如托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、巴尔扎克、福楼拜、雨果或18世纪的果戈理，再或更早的但丁、塞万提斯和莎士比亚等。我相信，大家对后边这些因时间而进入传统经典队伍中的作家与作品，一定是都看过甚或更为熟悉的，可却为什么没人说出他们的名字和作品名字呢？

二、为什么谈到20世纪的作家时，都异口同声要回答卡夫卡，谈到作品时，又大多回答《百年孤独》呢？

三、卡夫卡到底在文学上给作家——非读者的遗产是什么？换句话说，卡夫卡到底给20世纪文学带来了哪些影响和变化，而变成了作家的老师或作家们写作的教科书？

这些问题，你一天天地想，一年一年地想。后来你从另外一个角度慢慢明白了一个早该明白却迟迟不能明白的问题。1996年，法国的龚古尔小说奖，差一点授予年仅27岁的女作家玛丽·达利厄塞克的小说《母猪女郎》。从报纸上的消息看，之所以是《母猪女郎》入围龚古尔奖的短名单，是因为它继承了《变形记》的创作方法。小说写一个卖化妆品的商店，因一美丽少女的入职，生意火爆，顾客盈门。但这位漂亮的女店员，因为漂亮却不断遭到性骚扰，且为了保持美而性感的身材，她又不断地胡吃海塞，因此，她开始发生体形变化，眼睛变小，鼻子变大，头发脱落，胸部异常，等等。到最后，她终于成了小小的乳猪，被老板遗弃，被男友遗弃，被政客利用后一脚踢开。在无路可走之时，她到公园过着真的动物般的生活，吃草嚼花，生存原野，回归原始。接下来种种原因，她又被警察追捕。在被追捕的过程中，她与一个变成狼的富翁相遇，过了一段平静而相依相爱的生活，而后，狼富翁又不幸死去……小说的最终，是母猪女郎回到了母亲圈养的猪圈与猪为伍，可又被母亲要当成真猪去卖掉。在即将被卖掉时，她忍无可忍，开枪杀死了买猪的人，并把枪口对准了母亲……

这是一部在法国乃至在欧美都相当畅销的小说，被翻译成了几十种语言。一个作家这样写作没有问题，这是她认识世界、人生和人的个体的具体方法。就是一个在世界上卓有影响的奖项，颁给这样的小说也没有问题。它给这部小说发奖会自有其合理之处和说得出来的文学道理。但到1998年，因为《母猪女郎》在中国得以翻译出版，我特意找来这部小说认真看了一遍，觉得小说很好，但总有太像《变形记》的不可弥补之憾。且无论你怎么解说，都无法脱开《变形记》直接的影响与笼罩。随之，我又想到日本作家安部公房的小说——再次读了这位被称为“日本的卡夫卡”或“东方卡夫卡”的《箱男》和《砂女》，第二次的阅读，不得不称安部公房是一个日本独有而伟大的作家，但也不得不为他伟大的写作，留下隐隐无奈的一声叹息——因为你忽然发现，当传统中的“变异类”小说，到了20世纪初的《变形记》以后，世界上一切与此相似的写作，都将难有超越的意义。

20世纪，在产生了卡夫卡和他的《变形记》之后，世界文学中也就有了——并会继续有着层出不穷的类似并还同样优秀（不是超越）的作品和这种作品存在的文学的悲伤。也因此，我明白了2010年前后，我在巴黎文学节听到的十几个国际作家为什么都异口同声地回答喜欢的作家是卡夫卡，多半作家都回答喜欢的作品为什么是《百年孤独》了——因为，自21世纪之初直到现在，人们的写作都还在20世纪对现代性求新创造的惯性里。人们一直还没有明白，属于21世纪的文学是什么；或者说，属于21世纪——那种与20世纪完全不同的作品，也许被哪位神一般的天才已经写了出来，只是同卡夫卡当年默默无闻时一样，正隐藏在哪个国家、哪种语言的背后，等待着人们去发现和挖掘。但是现在，人们还没有发现它，没有遇到它，没有等到他的到来。所以，几乎所有世界各国的文学，都不得不沿着20世纪文学的惯性去写作，不得不异口同声地回答，他所喜欢的作家是卡夫卡。在写作的事实上，就文学的继承与创造言，真正便易、可资去借鉴、学习和模仿的，多在其写作的方式、方法与技巧上，而真正难以继承的，是作家的情感、灵魂和思想。19世纪托尔斯泰那种伟大的、带有强烈宗教色彩的博爱思想，我们怎样去模仿？怎样去学习？《战争与和平》中上百个人物所组成的故事，并非后来者没有这样构置、编织的能力，而是作家那种天然浑成的对人性认识的深度和普遍性，我们难以学习和继承，难以借鉴和超越；陀思妥耶夫斯基写作中对人的从内心到灵魂缕缕纹刻的笔墨，也许可以滴落在我们的稿纸之上，可他与生俱来的对苦难的热爱与拥抱，又有谁能真正地学来呢？从这个意义上说，卡夫卡在20世纪之初的写作，正是天才的无意识地继承了人的灵魂与生俱来的苦难性，如格里高尔、K和《饥饿艺术家》中的艺术家、《流放地》中的“犯人”等，他最重要的作品中的人物，无不是带着灵魂的苦难，承受着毫无出路的虚无和宿命，而又在写作方法上，完全背离着19世纪现实主义的故事的因果关系，开创了独属于他的方法上的零因果（零因果主要是指文学关系与情节逻辑的“无因而果”，如格里高尔在一夜之间变为甲虫样。——原注）。从而，他也就适逢其时地在20世纪之初，当整个世界文学都不约而同地渴望摆脱19世纪文学那高山大河的压迫与束缚时，适时地写作，适时地出现，而又恰在其时地被接纳、被借鉴，于是，在人类20世纪的文学中，卡夫卡就具有了全新的20世纪文学灯塔之意义。也正缘于此，也才使20世纪文学中，凡有独创意义的伟大作家，无不把他作为未来长路上创造的灯火，迷茫海洋中写作航行的灯塔。所以，后来者如在20世纪40年代之后的作家们，加缪、贝克特、纳博科夫、马尔克斯、博尔赫斯、君特·格拉斯、略萨以及再迟晚的美国作家罗斯、南非作家库切、印裔作家奈保尔和拉什迪等，还有无数无数的20世纪的画家与艺术家，都在自己的作品中深藏着卡夫卡的影子。如此说来，这就不难理解，卡夫卡在20世纪文学中的灯塔意义了。不难理解，在21世纪之初，在巴黎的那个文学节上，几乎所有的作家，都不约而同、异口同声地回答，他们最崇敬的作家是卡夫卡。就连当今中国那些完全写实、落笔如皇帝批章般的正能量的“现实主义”作家，张口闭口，也都把卡夫卡挂在嘴边上，像卡夫卡是所有作家的亲戚般，像他是所有文学合法、正当并高尚的法律保障一样。

关于文学中灵魂、思想、精神的难以借鉴性，在19世纪的写作中，已经得到了极好的证明。19世纪，每个作家写作的方法，千差万别，但大体都还可以归位到现实主义或批判现实主义，再或浪漫现实主义的范畴。而真正使他们差别为甲是甲、乙是乙、丙决然不是甲或乙的，是他们的文学之精神，是他们对人和世界那种不同的认识与体验，是他们在对人性的理解与刻写、在文学上的根本差别和不同，及因之反向所导致的故事与叙述方法的不同。所谓作家风格的不同，更根本的，是每个作家对人和世界认识的不同，从而决定了他们写作风格、表达方法上的大相径庭。果戈理的夸张与幽默，深得陀思妥耶夫斯基的喜爱，但在陀氏的写作中，却几乎没有果氏的影子。陀氏曾经潜心要学习和模仿托尔斯泰和屠格涅夫的“重大主题”，而结果终为一次失败的尝试。巴尔扎克和雨果为同代同域的巨擘双雄，一个被简单、清晰地称为“批判现实主义”，一个被简单、清晰地称为“浪漫现实主义”，好像他们的差别，是在现实主义基础上的方法与风格，即甲为写实、乙为浪漫。换言之，是他们不同的写作方法，形成了甲队与乙队的差异。情况似乎确实是这样，又决然不是这样。我以为，真正使他们差异的原因，是一个作家对人和现实，主张一种庸常实在的态度，一就是一，二就是二，一决然不会成为二。而另一个，在对现实与人的认识上，更有一种宗教与理想的态度，相信宽恕和爱，可以照亮并拯救人的灵魂的黑暗。人只要有爱与宽恕的精神，一会大于一、大于二，等于三、等于四，等于无穷之大。所以，他们文学的姿态，一个表现为实写的状绘，另一个则为理想的“浪漫”，为更加广阔、激情的爱与宽恕，而非对庸常、欲望的理解与批判。

因此，笼统也是粗浅地说，19世纪把作家们分为彼此高下的，是他们以文学的视野去认识世界和人性的左右、高低与深浅。而20世纪，把作家们分为彼此左右、高下的，则由此延伸到了作家们对文学的认识、对文学本体的认识。而在作家对人与世界的认识上，主要形成的透视、剖析、判断与定位，取决于作家本人的经历与经验，诸如出生、家庭与所处的环境等，带有一种天然性和宿命性，多与作家本人的命运相联系。而阅读与借鉴，则为次要与辅助，有着启悟和助推的意义。一般说来，在对人与世界的认识上，起决定作用的，是作家个人与个人联系的命运。一如我们无法设想托尔斯泰出生在一个贫民家庭，能够写出那样的作品；也无法设想，陀思妥耶夫斯基不出生在贫困家庭，没有被流放的经历，能够写出《死屋手记》、《罪与罚》与《卡拉马佐夫兄弟》等作品。19世纪，每一部伟大的杰作，都与作家的家族和个人命运有着更为密切的关系。而20世纪的写作，每一部独具个性、在文学上更有开创意义的作品，却多都与他的阅读开始加深着更为密切的关联。这时的杰作，不脱离作家的家庭、家族与作家个人命运的关系，却进一步加深了他与他人作品及文本创造更为急切的联系。