穿过青春或地方的窄门

双雪涛、班宇、郑执、贾行家、杨知寒等东北籍青年作家常被统称为“新东北作家群”。这一命名最初其实具有非常明确的针对性，即对长期以来“青春文学”叙述方式和审美趣味的背离与颠覆。在“新东北作家群”主要推动者黄平看来，“‘青春文学’从90年代以来占有性个人主义出发，侧重内心倾诉，充满自恋地处理题材与语言，标榜一种去历史化、去道德化的职业写作，以所谓‘叙述’的可能性来掩饰内心的空洞与文学的贫乏”？譹？訛。但是，随着以地域为限定的“新南方写作”“新北京作家群”“新浙派”等概念的提出，“新东北作家群”的存在已经很大程度上偏离了初衷，或者说它被一场以地域命名的浪潮裹挟着，由最初针对都市和青春“小时代”的文学选择被迫退回到了地理上的东北，被泛泛地混入到了地方性文学的讨论范畴，它对青年写作的聚焦反倒使其处境尴尬。仅就常现“新东北作家群”笔下的老厂区和东北往事而言，跳出“子一代”的共情与青年焦虑或许另有风景。

“我是吊车司机，也是作家”——青年作家笔下作为叙事背景的老厂区故事被鬼金轧制成小说，它们相互拼接组织起一个萧条的轧钢厂和一片破败的棚户区。“2014年钢铁行业危机，之前不知道几次了，但这次好像病入沉疴。”《明莉莉》中老朱对于轧钢厂已再无非分之想，“我坚持这么多年，也许就是为了有一天，来给它致悼辞”。老朱自我毁灭式的行动并不完全是对妻子出轨的报复，它更像一场告别，濒临破产又无法逃离的轧钢厂让老朱彻底成了它的囚徒，它虽然消耗了老朱们的青年、中年、老年，却悄无声息地成为了一个安稳的心灵居所，而它的突然停摆无疑在老朱们心里戳出了一个无法弥补的大洞。如果说老朱的选择于无可奈何里还带着那么一丝主动与悲壮，那么在《芝英》《彩虹》《二春》等几篇小说里，一切都是必须接受没得商量的残局。几篇小说没有选择那些处于产业调整体制改革风口浪尖上的人，似乎监守自盗或聚众讨薪在这个节骨眼上显得过于强势和热闹，而是把目光投向了依附甚至是寄生于大厂却无法触及真正意义上的工业、工厂和工人的个体。就像彩虹和弟弟们在父亲意外身亡后与轧钢厂的联系由工人子女变为一个窃取废铁的洞口，他们以不同的方式围绕在轧钢厂周围，从一个已然破败不堪的工厂寻求最后的生计。他们迫不得已成了大厂的守灵人，或许冥冥之中还要做大厂的殉葬者，正如以偷窃废铁为生的二春在轧钢厂“警钟长鸣”的大钟里化作一具白骨，很长时间才被发现。

也许性在鬼金的小说里只是一件放大现实与内心撕裂的装饰物，它的被动、扭曲、所得非所求几乎让它成为了死亡的同义词。老朱以他“真正的结局”解构了性本身所蕴含的生命、繁殖、愉悦与满足，它几乎是坚决求死、坚决告别的；天真喷薄的荷尔蒙成了他对现实发出的战书和狂欢式的庆功宴，与性无关，与欲望无关；彩虹以身体的屈辱换来姐弟生活的继续，但这种忍辱负重却被弟弟无情地践踏。性在鬼金的小说里无疑是被放纵的，但性的需求与性的满足从未获得相互映照的关系。在这个时候谈秩序、道德甚至谈日常都是无的放矢，他们没有“日常”，他们可能只是游荡在大厂周围的幽灵，是陷入精神与肉体双重困境的囚徒。鬼金曾在《用眼泪，作成狮子的纵发》序言中写下“我不为工人代言”，正如他在小说里也很少流露悲观或同情，因为它在小说里会显得分外廉价又不合时宜。相比“子一代”回望的疏离和文艺的含情脉脉，鬼金以他坚硬的姿态和同样坚硬的语言，在小说粗粝和灰蒙蒙的叙述中呈现出苔藓般廉价的生命。

谈波是东北文学版图中真正的硬汉，小说写得干硬、简短，带有十足的压迫感。比如《七十年代的琴声》区区十行不足二百字，却包含着惊人的信息量和被割裂的年代感。或许那些跑去听口琴的孩子根本无意搞清一个左腿齐根儿扔在隧洞里的工程兵为什么会在钢厂看大门，也无法理解《莫斯科郊外的晚上》为什么是首“黄色的”，可在那片夕阳映照的金黄里，“我们点，他吹”，各得其所，即便那条木头假肢也没有生出什么不和谐。但谈波所要的一定不仅仅是这种和谐或安逸，因为其下有着异常沉重的往事。这种轻描淡写甚至是不愿多费口舌的沉默反倒构成了一种强硬的姿态，那是对痛苦的不屑，对虚弱的不屑和对某种矫情或煽情腔调的不屑。《零下十度蟹子湾》里，本可被书写的女性的痴情、眷顾、不甘与屈辱变成了凌厉的反击。李雅毫无征兆地在深夜的甲板上褪掉裤子，用自己的身体做交易，要求“锅底子”协助她杀了金浩。整个过程几乎全部以对话的方式呈现，简洁、刚硬，犹如一颗颗楔入寒夜的钉子，不见一丝妆点、迟疑和羞涩，也没有任何心理活动或表情的描摹，将一个女人只能鱼死网破的境地和反击的绝决推向了极致。故事以暴烈的方式完结，但谈波觉得这还不够，又在小说结尾单补一句“我不受屈儿”。如果讲小说里李雅刀刀入肉是复仇故事的成全，那么“我不受屈儿”则是叙述和语言的胜利，那些生离死别的刺痛和被轻视与侮辱的经历，都在一句不经意似的言语中迸发出来。这种缓慢铺陈之后突然收紧的讲述方式在很大程度上构成了谈波小说叙事上的强硬。这不是一般意义上的转折或意外，很多时候故事的结局反倒在意料之中，但最后不容辩驳不留余地的叙述带来了阅读感受上的强烈冲击。就像《老王和小王》里骑摩托车拉脚的老王无辜卷入一场蓄意抢劫，当劫匪放弃行动令老王沉浸于侥幸逃脱的狂喜中时又毫无防备地被麻醉枪击倒；《王欣荣》里对前夫心存幻想故作坚强的女人在前夫婚礼当天突然趴在桌子上嚎啕大哭，而她那些捂得只露双眼的刷车班工友们正浩浩荡荡进罐干活，“都是出力气挣钱的，谁照顾得了谁”……这些强硬又冷酷的结尾犹如一记耳光，打出了生活中的狼狈、绝望和被冠以命运之名的无底深渊。

在谈波笔下，东北常常是以过去式存在的，它是大张“足球就是足球，跟赚钱没关系”的单纯与热爱；是小警察和抢劫犯在战备街道爬日本房、玩轮滑车、钻防空洞的童年；是保尔望着李亚萍唱歌的那个月光皎洁的夏夜；也是达明木匠停滞于“亚留不留杰别，克拉拉”的少年时光。但对这些往事的讲述大多存在一个属于当下的契机，比如“我”带着跨越几十年的情怀来完成“保尔”的故事，或者小礼死后二十五年“在网上养活着一批讲礼哥故事的主播”；《大连彪子》更是在两个时空维度中不断徘徊，呈现出作为时代证词的街道、建筑、人们生活内容、观念的变化和情感落差。不同于谈波小说里时间的滑动，赵松的东北则有一种奇妙的停滞感，像是无意间打开了某只几乎被遗忘的马口铁盒子，随着陈年旧物被翻腾出来，那些过去的人或事又徐徐回到眼前。

《抚顺故事集》里“浑河”“北山”“耐火厂”“姚台子”等篇目为小说集提供了基本的时空界限，虽然清澈的浑河八十年代末开始变臭，北山上的白房子在很多年后显露真颜，耐火厂直到九十年代中期才被卖给私人，但这些变化所构成的文学景观却永久地停滞在一个与当下保留了一段时间的节点，它的凝固反倒为那些不停应对着时空变换的游走心绪保留了一处可供寄寓的场所。赵松曾在《伊春》后记中将自己的写作看成“带着寻找情感归依意味的，写的是人在异地飘浮状态下的内心处境与现实遭遇”，那么《抚顺故事集》在很大程度上呈现的便是飘浮的来路和找寻的归处。《师傅》中那个曾让“我”心生失望的中年人却让徒弟获得了青年时代最大的包容，“我”由此可以躲在休息室里看书，也渐渐走近了师傅孤独又封闭的内心，那是情感世界中无法挽回的遗憾和由现实的无奈生出的超脱与自得其乐。可能“我”和师傅谈不上志趣相投，“他的那个铁箱里摆满了很多书，他喜欢的，我几乎都不怎么喜欢，而我喜欢的他又几乎从来不看”，或许对于闹哄哄的工厂里一个孤独的灵魂来说，最重要的是意外得到了另一个孤独灵魂的庇护与陪伴。这种感受就像金姐安静地读了“我”的小说，然后开始描述自己的梦境，“她是个好听众，从来不会打断你把读过的小说讲给她听”；又像早已不被父母抱以期望的“我”在路超的引领下“试着修复感觉中的缺口和黑洞”，使一个少年几近破碎的世界重新拼接完整；甚至还像书记和“我”喝的最后一杯酒，让一个文学青年从自我迷恋的文学幻想中解脱出来，明白了什么是写作，也渐渐弄清了为什么很多事情搞文字的人最后才明白。如果说“新东北作家群”的青年作家以探索父辈的往事来触摸那个年代的东北并由此生出了一段漫长的找寻和拨开迷雾的过程，那么在赵松这里，一个具有年代意义的东北清晰可见。这不是说赵松对于那些往事了如指掌，而是其间存在着某种充满确定性的认同与归属。无论是记忆的偏差还是所谓的事实真相，抑或日后的回望与想象，都在情感的归依中被反复地确认，它本身究竟是什么样子已经并不重要，而是它能够以既有的面貌被长久地贮存与回顾，它所蕴藏的灵魂上的抚慰可能早已脱离了故事本身。

对地方性写作或区域文学的讨论无疑是我们介入细碎创造现实的一个重要途径，但不可忽略的是这种批评的指认与命名同创作的现实与趋向是两个层面的问题。类似的概念或命名在很大程度上成为了某种容器式的存在，伴随着特定的契机成为了突显文学创造重要属性的方式。但这种方式同样也隐藏着对创作现实的窄化与固化，它在彰显某种文学特质的同时也完成了对其他文学选择的排斥与遮蔽。正如面对相同的地域、相近的时间、相似的社会结构变革与时代命题，鬼金、谈波和赵松与“新东北作家群”的青年作家们提供了相去甚远的文学创作，这种差异正是文学创作的应有之义与魅力所在。鬼金、谈波等作家和他们的创作与“新东北作家群”的提出亦无概念上的冲突，但他们的存在或许让人经由地方的窄门通往了更宽广的文学世界，使人看到所谓“东北”不仅仅是个文学上的地域概念，还是个代际问题，是有关年代、阶层、社会现实和个人情怀以什么样的方式被讲述与接受的问题，也是不同文学趣味的问题。

注释：

？譹？訛黄平：《“新东北作家群”论纲》，《吉林大学社会科学学报》2020年第1期。

责任编辑吴佳燕