诗歌要保持对语言和世界的诚实

谷禾，1967年出生于河南农村，诗歌和小说写作者。著有《坐一辆拖拉机去耶路撒冷》《北运河书》《世界的每一个早晨》等作品集多部，获“屈原诗歌奖”“陆游诗歌奖”“草堂诗歌奖”等多种奖项。现居北京。

诗人要写出人的普遍价值和意义

丁东亚（以下简称“丁”）：谷禾老师好。决定跟您做访谈，首先想到我们的第一次见面，时间是2018年3月17日，地点是在北京单向空间大悦城店。那时我在鲁院上学，有幸参加了您的诗集《坐一辆拖拉机去耶路撒冷》的分享会。那本诗集如果说是一个诗人在日常和信仰之间游走穿梭、向最普通生命的致敬之作，我特别好奇的是，为什么是“坐一辆拖拉机去耶路撒冷”？

谷禾（以下简称“谷”）：东亚好！时间过得真快，离我的诗集《坐一辆拖拉机去耶路撒冷》的新书发布会已过去了快5年，这期间，持续肆虐和挥之不去的新冠疫情无孔不入地占据了人们的大部分时间，甚至改变了很多人的生活和日常生活方式。就像那辆行驶在乡间土坡路上的拖拉机，乘坐上去的人们，不但很难再跳下来，而且随时面临着陷进泥坑中不能自拔的窘境。也许只有驶上宽阔的公路，一切才会回到乘坐者的掌控。其实，《坐一辆拖拉机去耶路撒冷》里的拖拉机本不是什么象征之物，而是我20世纪90年代在故乡教书时候日常所遇的一个普通场景，就像诗中老实交代的一样，它的情节、细节、对话，都是原生态的，我所做的只是把他们去另一个镇子的目的地，改成了遥远的耶路撒冷，让他们原本在天黑前能够完成的旅程，永远地维持在不可能到达的途中。是的，永远充满希望和憧憬，永远行驶在路上。这是一群有信仰的底层农民，因为有信仰，在朝圣的路上，即使乘坐的是一辆陷入泥坑的拖拉机，也丝毫不能泯灭他们的快乐，即便此生也不能抵达梦中的耶路撒冷，又有什么关系呢？回头想，岂止这些父老乡亲，我们每个人又何尝不是坐在拖拉机上的朝圣者，一直带着希望、欢乐，也带着磨难一路颠簸在永远不能抵达的路上？所以我觉得，与其说是向普通的生命致敬，不如说揭示了生命的某种存在状态更准确一些。

丁：的确是，揭示生命的某种存在状态更为准确，也更为妥帖。就我目前读到的您的诗歌，您的书写有着两个重要的坐标，一个是故乡河南周口的农村，一个是首都北京。从农业文明占主导的乡村视野到光怪陆离、多元杂陈的大都市，它们之间的互为映照和依存在您的诗集《北运河书》中可以看出。诗人或小说家在书写任何地点时，或许它们都已成为其心灵中发光的空间。它们从背景或地理的位置撤退，作为改观的意象与场所存在，却早已被诗人或小说家投射上了其力量。您诗歌中的大运河与故乡，也应该是这样。新时期社会转型中，乡村不再的现实反映在您的诗歌上，表现出了浓厚的挽歌与怀旧气息，《北运河书》也是用诗歌书写个人见证下的乡村底层生活，长诗《周庄传》更是如此。谈谈您印象中的故乡。

谷：北运河作为地理的坐标，应该是古京杭大运河的起点，我移居这里的时候，这条河已废弃，并且不无荒凉之感，是通州的发展让它焕发了新颜，被修缮后重新焕发生机，成了大运河森林公园的核心景观和周边居民的休闲去处。但其古老的航运功能却再也很难恢复了，这是时代使然，没有什么好遗憾的。就像我的故乡淮河平原深处的许多河流一样，时过境迁，有的干涸荒废了，有的被改造成了良田沃野，但那里的村庄、庄稼、树木、道路、河流和牛羊依旧，雾霭、烟岚照样升起和飘落，等到入冬，大地呈现出生育后的疲惫和寂静，田亩间又裸出数不清的坟茔，其中的几座或许还刚刚添置了新土。不消说，它也是一片人鬼神共居的神奇土地，人们在那里出生、成长、劳作、衰老，一代代隐入烟尘。在我出生的“大周庄”，三千生灵，混杂交错，千丝万缕，生死疲劳，再小的事儿，也是大事，再大的事儿，也终是小事儿。我在那里出生，长到十二岁去镇上读书，再去更远的邻县求学，三十岁后远走更大的城市而至今，一个普通村庄的变化，丝毫也不比这个国家的变化小，包括环境、建筑、道路，甚至土地的走向，都早已经变得物是人非。我从村头走到村尾，所见相熟的面孔已经很少，村子里的人打量着我，目光充满疑问。虽然我心中难免激起“近乡情更怯”的忐忑，他们却不再有“笑问客从何处来”的热情。怎么说呢？作为最早的逃离者，我能理解他们残酷生存背景下的木讷和疼痛，他们的挣扎和不安，同时我又觉得一天也不曾离开过这里。我为此写下了千行长诗《周庄传》。关于这首诗，我想在这里多说几句，我称其为“非虚构长诗”，是因为这首诗里所写的人和事，几乎都是现实存在的，书写所指向的是一个村庄被大时代变迁所挟裹的残酷生存，以及那里的朝夕昼夜和生死爱恨，它是关于一个村庄的诗歌体记录和见证，是一个村庄内部的黑暗和光的历史留存。写完后我才发现，中国乡村这些年最深刻的变化，其实是几千年所形成的根深蒂固的乡村伦理的变化，人与人、人与土地、人与自然的关系和情感都改变了，这种改变带来的是村民们人生观和价值观的改变。叶芝说，“一切都变了，一种可怕的美已经诞生。”故乡风物犹在，四季轮回不息，但每个村庄都需要我们去重新认识和发现，也是我们写不完和说不尽的。相比于故乡土地上的风物，我更希望自己的诗歌写作能够更多触及乡村内部深层次的存在，呈现出扎根在那里的人们复杂而驳杂的内心真实。可惜我做的还不够好。

丁：谷禾老师过谦了，通过您书写故乡的诗作，已足够看出您对那片土地的热爱和赤诚。若说《北运河书》在您诗歌写作上有着特殊意义，我以为不仅是视野的一种开拓，更是在现实意义的诗歌创作上通过大运河的溯源完成了一次个人精神上的返乡。这在《雪落在北运河上》那首诗的结尾几句即可看出：“一场雪眨眼就化了/细碎的枯草，因为被融雪充盈/而错过了湿热的羊唇/”。雪尽管是落在北运河上，但精神世界已为雪的意象带回故乡，记忆在时空里闪回时刻，只有“白得耀眼的时间在流逝”，而“大地洋溢着原初的神秘律动”（《广场以北》）。但在诗歌《小春天》里，情感移换，“用露水点灯”又是为“照亮返城的脚步”。移居北运河边已十八年，您视野中的北运河是怎样的？

谷：我是1999年来北京工作和生活的，现在回头看，在北运河边安居，是偶然，也是一种必然。诗人谭克修曾经写过一篇文章，称我为“城乡接合部”的诗人，我很认同他的观点。我初来北运河边居住的时候，各种配套生活设施还不完善，不像现在，说起来离新北京市政府办公区不过两公里，实打实的首都城市副中心的核心地带。我在这里认识了无数来自河南、安徽、河北等地的打工农民，他们所从事的大多是装修、快递、果菜批发贩运、废品收购等最辛苦的工作，在与他们的交流过程中，我很少听到他们对此有什么抱怨，也不觉得自己低人一等。他们有自己的快乐，有“睡熟了也擦不去的带笑的泪珠”，那时候，我初来乍到，对自己能否在这个城市生活下去，没有一点底气和信心，每天早晨穿过大半个城市去上班，傍晚披戴夜色一身疲惫地回到家里，除了生存，我并不觉得自己和这个城市有什么关系。甚至我写下过“我鄙视这个城市的一砖一瓦”这样激烈的诗句。换句话说，对于所生活的城市，我的内心是一直处于游离的状态的。我是从他们的身上看到了照亮自己的光。从一个角度讲，城乡接合部是回不去故乡，进不了的城；换一个角度看，是否也是一种来去自主呢？至少对我来说，它大大缓解了我的生存的焦虑。环境对人的改变是巨大的，当我终于安顿下来，能够每天坐在运河边，望着平阔清澈的运河水，波澜不惊地映出天边的晚霞和朝霞，动荡的内心也渐渐安静下来。我在运河的涛声中所写下的诗篇，也有了沿岸自然风物和河水的底色，而这底色里也不无故乡淮河平原的映像，因为在我的诗中，北运河已经渐渐流淌成一条无所不在的精神和灵魂的河流，它是现实生生不息的北运河，也是世间所有的河流。它将继续流淌、养育我们，并最终把我送去要去的远方。

丁：作为定居武汉的异乡人，我尤为理解您的这种在城市生活的阶段性生存状态，也能体悟到北运河作为您精神寄托的重要性，就像长江之于我。之所以请您将故乡与北运河分开谈，是想要引出“地域性写作”这一话题。小说家福克纳和乔伊斯是地域性写作的典范，中国当代很多诗人的写作也有着鲜明的地域性，譬如雷平阳的云南和剑男的幕阜山。地域性写作尽管成就了一些诗人，但开阔性似乎也是他们必须面对的一个问题。诗歌事实上比散文、小说或戏剧更不受历史约束，诗的内容也比社会背景或地理位置更为有意义。我想问的是，您的诗歌创作有没有感觉受到地域性的局囿？

谷：很多年前，我和谭克修、余怒、陈先发等一些朋友曾经在民刊《明天》参与过一个“地方主义诗歌写作”讨论和文本实验，轰轰烈烈闹了一阵子，最后虽没有什么定论，但至少说明“地域性写作”确实引起了大家的重视。如你所说，福克纳终其一生都在写他的约克帕塔法县那片邮票大小的村庄，乔伊斯即便久居巴黎，书写的依然是他熟悉的都柏林生活，但归根结底，文学所书写的人是即有和可能的存在，以及人与人之间千姿百态的关系，在这一点上，任何地域都不是特殊的存在。雷平阳笔下的云南如果只是云南的地域性，而不具备世界的普遍性，肯定不会赢得那么多读者的喜爱，福克纳的约克帕塔法县系列小说如果只写了那里特殊性，他也不可能成为20世纪最伟大的作家。所以，我理解的故乡即是童年，是人出生后最早认识的原初世界，它无限小，不过方寸，又无限大，是全部的世界本身。所以相比于地域性，我更看重一个诗人和作家是否能写出人的普遍价值和意义。就像我写下的《周庄传》，它必须是行进中的周庄的现实和历史，又必须是改革开放进程中的无数个周庄的现实和历史，否则，又有多少价值和意义呢。

丁：您曾提出“当代诗歌应当努力打破玻璃，听到外面的喧嚣，还原生活的真实”，您的小长诗《关于月亮的五十四行》、《病中作》等，特别是《秋日篇》等诗作，显然也是在践行这一主张。事实上，您的一些诗作在处理现实生活场景时，不仅能够将生活中的事物和情感叠合，甚至能奇妙地在语言中容纳并展示生活中的一些物件，并给予了其“缓慢与肃穆”的愉悦，如《上升的一切必将汇合》《悲伤曲》《目击一颗流星》和《老渡口》等。诗歌从凌空蹈虚降落到地面，回到诗的本真状态，固然是好的，但过于叙事的诗歌也会破坏诗歌本应存在的质感和深度，使必要的情感遮蔽被抛却，是否也会致使诗歌失去了巨大的想象力度？

谷：叙事的介入被公认为20世纪90年来以来汉语诗歌写作最重要的嬗变之一。很多批评家和诗人都著文对此已经进行过深入探讨。这里，我也可以谈一谈自己的粗浅思考。第一是传统。我们都知道，现代汉诗的最重要源头之一就是西方诗歌，而西方诗歌最重要成就就是史诗，《伊利亚特》《奥德赛》《神曲》等等，中国古典诗歌的源头《诗经》也是指向叙事的。早期的现代汉诗表达上更多继承了《楚辞》的抒情传统，之所以在20世纪90年代从抒情转向叙事，是因为在走出80年代的众声喧哗后，大家突然发现，仅有抒情已经无法承载它所应该承担的现代性重负的。叙事的介入，既是传统的回归，也及时拯救了陷入窘境的浮泛的抒情，而变得更为驳杂、开阔，能够容纳更多陌生化的元素。第二是发展，如果我们承认里尔克“诗歌不惟是情感，而是经验”的认知，在我看来，这个经验可能更多是秉承于叙事来表达的关于阅读、思想、生命、生活的经验。另外，诗歌的叙事和小说的叙事并不是一回事，它的作用和指向是绝然不同的，读一读《荒原》《四个四重奏》（艾略特），《帕特森》（威廉斯），以及拉金、希尼、沃尔科特的晚近代表作，正是叙事的介入和繁复，才让他们笔下的作品越来越具有崭新的现代史诗气象，而又并非原初的荷马式的史诗。因为这些作品的抒情本质并没有发生逆转，恰是叙事的介入，才使之面对更为复杂的现代生活时，表现的更为自如。所以，我并不觉得叙事的深度介入会破坏诗歌本应存在的质感和深度，使必要的情感被遮蔽被抛却，并致使诗歌失去巨大的想象力度。我认为这是写作者的个人问题，并非抒情才需要想象力。在我看来，娴熟的叙事更需要内在的想象力，这样的想象力融合了观察、想象、思想、个人经历、情节和细节，而又需要把情感的表达控制得恰到好处。如果想象力是一头大象，我们更需要用经验去丈量和呈现它，而非用想象去框定想象。至于说到你提到的诗歌主张，算是一个倡导吧。毕竟诗人不能只生活在书斋里，而必须到自然中去，到人群中去，这样激发你写出的诗歌才能让读者感同身受。