从“文艺女青年”论当代女性文学的爱欲问题

在20世纪中国文学史中，爱欲与民族国家等宏大主题息息相关。从现代文学到新时期文学初，爱欲的解放性长期以来处于革命伦理的规范中，如20世纪20年代伊始“革命加恋爱”写作的传承兴盛，20世纪50年代的红色经典《青春之歌》中革命者对小资产阶级知识女性情感的引导与升华，以及20世纪60年代革命文学的禁欲色彩等。随着新时期的发展，思想解放与个性自由成为时代主流，爱欲题材伴随着伤痕文学、寻根派、现代派、先锋派和女性文学的出现成为文学现象和争论的热门话题。

作为男作家们的主要崇拜者和被观察对象，“文艺女青年”在当代小说中普遍智商堪忧、名誉不佳，她们在男作家的小说中时常成为爱欲叙事的女主角，大致处于争宠者和性猎物之间。比如苏童的转型之作《妻妾成群》，女大学生颂莲嫁入陈府成为年届五旬陈老爷的四姨太，随即与其他妻妾展开惊心动魄的争宠战斗。《人世间》里曾经的右派诗人冯化成在八十年代初历经磨难回到北京后，其创作高峰的一大标志，是他的家乃至于床变成了“女子诗歌讲习所”。也无怪乎《春尽江南》开篇即是上世纪80年代中期的一幕，青年作家谭端午与初次见面的文艺女青年约会后，卷走路费并在对方高烧情况下溜走。比较厚道的情节则是，文艺女青年给崇拜对象写信，表达自己的仰慕之情，如《带灯》里乡镇女干部带灯多年来与省政府副秘书长元天亮的通信即是她全部的精神支柱。

在当代文学史上，女性文学往往聚居在当代文学史20世纪90年代的某一章，并在“个人化写作”“身体写作”等条目下被读者翻阅。这意味着女性文学的地位越来越重要，她们的某些特点令人们将她们看作一个整体。这也说明，女性文学本身可能有一些难以纳入原有文学史框架的特点，当代文学史按照原有的思潮流派框架来安置女作家们，总还是难以涵盖她们的独特特点，单独开辟一章看起来更可靠。本文意欲回到女性文学的一个原点，即女性作家对自己的文艺女青年形象的书写，这并不是精神分析意义上的回溯和解析，也不是元小说角度的自反性推演，而是将当代女作家的小说中反复出现的“文艺女青年”看作是一个女性与当代文学的对话场域，并以矛盾冲突剧烈的爱欲问题为线索，讨论中国当代女性文学的两个跨越时代和空间的问题。本文认为，通过对文艺女青年的反复书写，当代女性文学并没有仅摹写出作为个体的女性，或是书写了某种神秘的女性身体，而是探讨了当代中国女性在伦理、自我与写作等方面的迫切问题与出路。从某种意义上来说，当代女性文学史，亦是“文艺女青年”的话语衍变及其相关问题的历史。

一  爱欲与伦理

爱欲在当代女性文学中似乎呈现为两种完全对立的伦理追求，一种将爱欲看作是女性价值和人生终极目标，另一种则标举爱欲的反伦理的自由无羁。这看起来是老生常谈，美女作家、身体写作不都是90年代女性文学的各种标签吗？但具体到女性文学中的文艺女青年的爱欲事件，人们会发现这两种爱欲轨迹纷纷走向了其反面，前者从献身爱欲到质疑爱欲，乃至消解嘲弄爱欲，后者则是从文艺女青年爱欲的执着、受挫，终衍变为文艺女青年与底层妇女、自然界植物动物等无数他者的相遇。以具体作家文本为例，本文选取了三位女作家的小说，即张洁的《爱，是不能忘记的》《方舟》和《无字》等作品，林白的《一个人的战斗》《说吧，房间》《北去来辞》《北流》，以及林奕含的《房思琪的初恋乐园》。

从20世纪70年代末到80年代的《爱，是不能忘记的》（1979）、《方舟》（1981）、《祖母绿》（1984）来看，张洁的小说明显延续着一个文艺女青年的爱情神话。但到21世纪初的《无字》（2002），作者又亲自将这个爱情神话打碎，更为有力的证据是，张洁在2012年出版的11卷本《张洁文集》中清理删除了《爱，是不能忘记的》。然而，张洁最为看重的《无字》自出版和获茅盾文学奖以来，即使不能说是冷遇，评论界对这部80万字长篇小说也确实谈不上热情，尤其名家少有问津。而《无字》中的男女对峙主题和女性的自我身心分裂问题被一再提及，小说几乎成了女性婚姻失败后痛苦而病态的报复行为。可如果仅仅是复仇，怎么解释《无字》拿出大量篇幅描述顾秋水的军旅及清客生涯和胡秉宸的革命活动？小说是怎么在爱情复仇与抗战史、革命史之间达成平衡的呢？以男性为主角的抗战与革命不是刚好彰显了男性的伟大形象吗？墨荷、叶莲子、吴为、禅月的女性共同体故事完全可以写成一个长篇《方舟》，而不用接纳那么多游离于外的男性故事。对此，大部分评论把《无字》的革命叙事看作是对爱情叙事的补充和注解，是对理想主义爱情观的拆解。正如小说里吴为所言，她“总是把男人的职业和他们本人混为一谈……把干过革命、到过革命根据地的那种人，当做革命”，与革命者的爱情失败导致作者在痛苦中追忆爱人早年的革命活动，因此也顺理成章。在本文看来，被张洁删除的《爱，是不能忘记的》即是吴为上述的那种从崇拜者角度演绎的古典之爱，在古希腊罗马神话和悲剧中，人们常能看到那种名副其实、能力超群的英雄。但是张洁跨越40年的爱欲思考，并非在《无字》这里形成了根本性的断裂，张洁对爱欲的思考远比人们想象的要严肃，而且恰恰要结合20世纪动荡的战争史和革命史才能深切理解。

从爱欲的角度来看，将爱欲限制在家庭、恋爱等领域，看作是女性所擅长的脱离公共空间的私人空间，只是某个时期的话语策略。在力图摆脱整个社会伦理道德与政治话语牢固嵌合的阶段，这种爱情神话无疑有着追求人性解放、自由的效果。但是爱欲并不等于性欲。在商业社会和大众文化的推动下，20世纪90年代以来以《废都》为代表的很多当代小说将爱欲局限于性欲，这也导致了卫慧、棉棉、木子美等所谓“身体写作”的一度爆红和泛滥。苏格拉底在《会饮篇》曾赞颂爱神，认为关于爱情的教义是从爱一个美的形体开端，一步步从美的理式、心灵的美到行为和制度的美、各种学问知识的美，最终到永恒的形而上的美，爱的教义因此也是智慧的教义。这种爱欲的教义并非只能用柏拉图之恋或基督教信仰加以概括抽象，它的从个别到普遍，由部分到整体，从自我向他者的运动与20世纪的精神分析、马克思主义、女性主义、后结构主义理论以及列维纳斯的思想都有应和与对话。无论是从爱欲与人格、爱欲与文明，还是从爱欲与性别、爱欲与他者、爱欲与共同体，20世纪所有涉及爱欲的理论家都承认，爱欲不能局限于个体和自我，它必定指向社会、文明和他者。比如列维纳斯在爱欲之无法逾越的二元性的绝对关系中探究他异性，而巴迪欧说，“爱是一种真理的建构”，他强调爱的非中心化、差异化体验和事件性存在，由此生命得以重新创造。

《无字》里，吴为所耿耿于怀的爱欲问题难道仅仅是婚姻失败女性之狭隘复仇吗？小说中的吴为很注意读解人脸，比如第一部第二章，因为注意到胡秉宸决定和她离婚后，他的面相乃至头骨也逐渐向前妻白帆靠拢，这种面貌上的回归启示了吴为毅然答应离婚。在第一部第三章，吴为在叶莲子的照片上发现，“凡是长着这种嘴的人，无一不是男人脚下的蝼蚁。不但是男人脚下的蝼蚁，还注定要受他人的欺凌和愚弄”。擅长观察人脸的吴为，却在第一部第二章结尾于幻觉中看到一张无字的脸，“一个头戴纱帽、身穿朝服的男人走了进来。那男人的脸上，眉毛、眼睛、鼻子、嘴巴全无，只光板一张”，上面纵横地刻满无法识别的隶书。这一意象无疑可以看作整部小说的隐喻：男人光板的脸也并不妨碍身份的辨识，因为有了纱帽和朝服这些权力符号，这也说明男性性别身份深植于中国主流政治文化传统；吴为发现那张白板上刻满了隶书的笔画，她凑近端详男人的脸，——没有哪个作家能够拒绝辨认那些未知的文字并进一步思索其文化意义，在无法辨识的无字之处读出文化意涵——《无字》不正是身受爱欲之殇的文艺女青年对男性文化的深刻读解吗？

在女性共同体事迹与男性抗战及革命活动之间，并非是爱屋及乌的互补与注释，人们常常将女性文学的爱欲题材与其它区分开，是因为既认为爱欲是女性所特有的生命主题，同时也看低女作家对其他社会题材的把握能力。正如某些评论一方面认为疯狂而决绝的《无字》陷于一种作者对女主人公母女的“钻牛角尖式的怜爱”和对周围人群的道德化对比，把“两口子之间的事”作为了小说主体来表现，虽然袒露了作者那颗淌血的破碎的心，但还是“粗野、任性和矫情”了；另一方面又貌似宽容地肯定其集中描写抗战和革命的第二卷。

《无字》全篇贯穿着吴为与胡秉宸的感情纠葛与婚姻变故，但与其说《无字》是以女性三代血缘共同体来医治男女情爱的失败，不如说整部小说是讨论对爱的背叛，即男性文化中人的奴性的养成、内化及危害。吴为对母亲叶莲子痛彻心扉的忏悔和怀念，难道不是其婚姻失败所袒露出来的对爱的真理的领悟吗？如果没有与胡秉宸纠缠二十多年的爱情体验，也就没有吴为对母亲一生遭遇的重新审视；相对于胡秉宸之前清世家出身和辉煌革命轨迹塑造的爱欲面具，吴为对叶莲子的爱的忏悔与恸哭，不仅含有婚姻失败和丧母的悲痛，更是一种对爱欲伦理的重新认知和宣告，具有构建爱欲乌托邦的意义。小说里几乎所有人的归宿都指向其来处，胡秉宸、白帆等人回归于某种根深蒂固的男权政治文化传统，吴为对母系的追索发现的则是另一种爱的传统。从爱欲的角度来看，前者流通的是不平等的政治法则，充满了扭曲的爱欲文化的欺凌、剥削及其引发的反抗斗争，后者才真正具有爱的共通、牺牲与创造。这与其说是两种性别的对立，不如说是野蛮与文明的对立。

吴为和胡秉宸的恋爱、结婚到婚变在小说中并非小题大做，而是浸透了政治文化的爱情事件。不用说与白帆的离婚风波所造成的政治风浪，作为政治人的胡秉宸对吴为的亲疏远近也无不显示出运筹帷幄的政治素养，比如在吴为成为知名作家后，他才开始追求她，而只有在仕途无望离休在即时，他才“将这场恋爱上升到政治高度……在不知日后还有机会做红色资本家的情况下，把它看做是‘成就此生’的最后一招棋，多次表示要以此惊世骇俗，再度领导一次新潮流”。婚后与吴为出席某国大使午宴，胡的倨傲更流露出他的占有欲和对爱人的物化。二人价值观的差异，尤其是吴为对胡秉宸的控制、剥削与物化的反抗，才是二人婚姻破裂的根源。胡秉宸的权力欲和爱欲方式都来源于那个男权文化，他的谨言慎行首先是某种政治文化对个体的全面塑造，久而久之也就内化为言行不一、虚伪卑劣的扭曲人格。比起政治人胡秉宸，从东北军炮兵连长一路沦落为师长清客的兵痞顾秋水显得更率真。

同样作为这种男权文化的产物，吴为发现自己从寄人篱下时的两岁起，就流露出了某种奴性，她的爱虚构也造就了爱情幻境……与胡的恋爱婚姻生活常常伴随想象与虚构，她因此丧失了平等自尊的人格，不仅自己遭受胡的感情奴役、经济剥削，做爱沦为科学病理实验，还连累母子受辱。在恋爱与婚姻的某些时刻，吴为以为自己和胡秉宸享有同一种文化素养和艺术趣味，他们的爱情因此形成了与粗鄙野蛮虚伪的男权文化的对立，但几番挣扎后，吴为发现只有她处于这种文化的权力圈之外，胡的一切都来自那种文化，并将回归其中。在爱欲的追求与尊崇上，《无字》与《爱，是不能忘记的》显然有着内在的关联，惟一不同的是，后者曾经以为主流政治文化与爱情是一体的，而前者用一个女性的一生揭示了二者的南辕北辙，这一领悟代价固然巨大，但对于当代女性文学来说却有着以血写就的爱欲伦理的意义。

张洁后期有个短篇非常独特，《她吸的是带薄荷味儿的烟》（1993）写一个出身底层、渴望发迹的27岁高中男教师给一位年近六旬的著名女舞蹈家写信求爱。小说以男性视角来叙述这个爱欲故事，他一口气给这个“据说色情而又有钱的老女人”寄出了四封信——这可能也是遗传，他的祖父就是一个解放前专写花边新闻的小报记者。按照回信约定，他当天晚上赶到饭店房间，见到了女舞蹈家，不料竟陷入了被看的场景中，赤身裸体被羞辱一番，并从女人的回忆中，发现了祖父瘸腿的不光彩由来。这毫无疑问是一个颠倒男性凝视的文本，针对男性对女性的客体化凝视，小说展现的是相反的男性被客体化的凝视场景，老舞蹈家甚至质疑嘲笑了男教师的性能力。这在当代女性文学中可谓极端，但这种解构方式也强化了男性/女性的二元对立的性别身份及爱欲关系。张洁对男权社会爱欲文化的颠覆始终围绕二元对立的权力结构，虽然有力彰显了性政治与传统政治文化的同一性，但也局限了女性的爱欲解放路径，甚至重复了男权架构下的爱欲压迫方式。

相比较张洁的决绝反抗，林白的小说显示出女性文学对爱欲伦理的另一条觉悟途径，它从爱欲的独立自主宣言开端，将男权爱欲文化带给女性的伤痛抛至视域之外，在爱欲的播散中形成了新的女性自我。

二  爱欲与自我

当代文学中的爱欲与女性的自我形象紧密结合，从权力话语角度看，这无疑是将女性性欲对象化的性机制的运作结果。自我因此是个体化的抵抗领域，任何把自我封闭化、本质化的行为都会助长权力的暴行，要像改装机器一样拆解和重新定义自我的形象，只有同时反对奴役和重新设置自我才能真正解放爱欲。一个抵抗的、非中心的差异性自我才是女性爱欲的运作领域和方法。