好的诗歌出人意料，不只与众不同

好的文学批评

有助于读者理解作品和世界

丁东亚（以下简称“丁”）：魏老师好！对您的认知事实上一直停留在您是从事文艺学教学与诗歌研究上，尽管也知道您写诗，但确实是看了《撞身取暖的人》那篇文章才知晓您诗歌写作已近四十年。从事诗歌批评与诗歌创作是两件完全不同的事情，相较前者，似乎您更愿意把自己看作一个“批评写作者”，这种心境某种意义上一定有着它的深意所在，就像您在文章《摇摆不定的罗盘》开篇所言：文学批评在今天的地位，真的很尴尬。这是对当下的文学批评环境或氛围感到失望吗？

魏天无（以下简称“魏”）：东亚好。谢谢你的提问，让我有机会重新梳理一下自己的想法，反思一下自我的观念。我和很多朋友一样，大学时代开始写诗，1994年师从王先霈先生读文艺学研究生后转向写评论，2014年应邀参加《深圳特区报》主办的“诗歌人间”活动，才重新提笔写诗，中间恰好中断了二十年。我觉得诗人和批评家都是写作者，只是写作方式不一样而已；大家都是独立、平等的写作主体，彼此间不是单纯的阐释与被阐释、言说与被言说的关系，批评家也不是作家的“附庸”，像有些人认为的那样，有赖作家作品为生。这里面包含我个人对批评的一点认识：批评同样是一门艺术创造活动。这是现代文学批评史的另一条路径。但今日文学批评的地位确实很尴尬。时代语境变了，作家的心态越来越复杂，读者的阅读需求也大不一样，批评写作者对此要有自知之明，要知道自己的局限，要与人为善，要与严肃认真的作家抱定同样的信念：文学不可能改变世界，但可以改变我们看待世界的方式和对待他人的态度；世界是我的，也是你的。文学批评不可能包治百病、包打天下，它只是言说文学的一种方式，就像文学是言说世界的一种方式。文学批评借助言说文学而阐释世界，是与他者的对话。对读者来说，好的批评通过协助他理解文学而理解世界，理解他人。

丁：确实是这样，好的批评有助于读者理解文学而理解世界和他人。对于学院派的文学批评家，个人是十分推崇哈罗德·布鲁姆的，他是一个大作家式的批评家，更是一位精湛的读者。我也更愿将您看作是那种用人性和全部身心来读的批评家。阅读的影响因人而异，哈罗德·布鲁姆说阅读是一种强烈的情绪，或者一种能鼓动人的激情，让人如痴如醉，他在著作《影响的焦虑》里定义“影响”乃是一个隐喻，暗示着一个关系的矩阵——意象关系、时间关系、精神关系、心理关系，说它们在本质上归根结底是自卫性的，影响的焦虑是来自一种复杂的强烈误读行为。但这种误读行为又可能是一种健康状态，文本会被读者多向度阐释。对您而言阅读的最大价值体现在哪里？您是否也存在这种影响的焦虑？

魏：哈罗德·布鲁姆也是我的偶像之一，被誉为“百科全书式的批评家”，也被称为“强力批评家”（strong critics），拥有罕见的阅读量、渊博的知识面和毫不妥协的文学立场，捍卫“正典”，对所谓文化研究不以为意。这样的批评家不能不令人生畏。当然，也有人，比如英国年轻一代批评家詹姆斯·伍德，认为他写得太多也太迅疾。“影响的焦虑”谈的是创作问题，也就是文学惯例、传统对后起诗人产生的巨大压力。后起诗人通过有意的“误读”，向前辈诗人发起挑战，以获得自己的生存空间。今天许多诗人推崇“口语写作”就是“误读”的很好例证，事实上文学史上口语写作一直存在，且有许多经典。阅读之于我，主要是为了尽可能拓展知识面（以利于教学）、保持思维的活力（以利于学术研究）和涵育语感（以利于写作）。苏珊·桑塔格说，为了保持思想的活力，一个人每天读一本书是必需的。这让人很敬佩，也让人很惭愧。如果说有什么“影响的焦虑”，这就是了。

丁：足够的知识积淀和鉴赏力的具备无疑是一个文学批评家所必备的。但当下有一个奇怪的现象，就是一些批评家尽管能即刻辨认出好的文学作品，并能将个人的感受与文学理论融合，但有时候他们也荒谬地称赞低劣的作品。我并不认为他们没有分辨真与劣的眼光或方法，而是他们并不对文学充满信仰般的敬畏，并未掌握美之标准。就诗歌而言，您个人心中的“美”的标准是什么？

魏：诗歌是否要写得“美”，本身是一个可以讨论的问题；况且，对于什么是“美”，每个人的感知也不可能完全一样。有“美”的诗，就会有“反美”的诗。批评家的宽容来自对美的多样性的宽容，而不是无原则、无立场的怎么都可以。批评家对什么是文学、什么是好的文学要有自己的操守，甚至执念，但目的是为了与他人交流、沟通。对我而言，一首诗总归要有一点能够打动我，不论这一点是语感，或是一个词的用法或一个句子的表达，还是立意或情感指向，总之诗要与我发生关系。其次，诗要带有写诗人的体温，无论他是主观抒情派、客观写实派抑或是先锋派、实验派。一首诗在它呈现出最客观、中立的面貌时，主观性最强。我们要能从诗中大体揣摩写诗者是个什么样的人：诗是什么样的最终与诗人是什么样的人相关。最后，就文本而言，要能让人感觉到从某一个点开始，诗获得了很强的向心力，所有的元素似乎都会“自动”聚拢在读者眼前，形成一个整体。

丁：您的这一见解，着实让我再次受教。倘若依照哈罗德·布鲁姆的观点，读诗是为“探索被创造出来的想象力的慑人境界”，显然是对诗歌的想象力给予了高度认可。当下的诗歌写作更多是倚重从日常生活淬炼智慧，近似一种“仿真”书写，即看到而写出。诗歌作为想象性文学，本身有着一种预言性，写出而看到难道不是一种更为高级的原创力体现？

魏：你的这种划分非常有意思，包含有你个人的创作体验。扎加耶夫斯基说，诗人描述的不是现实，而是对现实的“反应”。吉尔伯特也在诗中引经据典地写道：“德加说：他不画/他看到的，他所画的/要能让人们看到/他拥有的事物。”（《诗是一种谎言》，柳向阳译）我的理解是，诗人要写的不是日常，而是现实中具有日常性的东西：日常性是他对现实某种品性的理解和认识。能否捕捉并写出，既取决于他的写实能力，也取决于他的想象能力。不过，读者“看到”的只是作为创作结果的文本，至于之前诗人“看到”了什么，与他关系不大；诗人“看到”的已融会在文本中。如果读者经由文本“看到”了诗人想让他看到的一切，并因此而对生活有了新的发现，当然是诗人原创力的体现，它包含在“诗人”这个称谓当中。一如卡夫卡所说：“诗人总想给人安上另外的眼睛，以便改变现实。”

丁：在阅读您的散文集《高过头顶的句子》时，我注意到您对文学和文学批评有一个个人的概括，“文学教会我们如何观察生活，文学批评教会我们如何思考生活，文学批评学则致力于校正文学与生活的关系。”但现实有时却是另一种模样，“……除了站在那里，两手空空，手心朝上……”（艾略特语），这种无力感是不是您也经常会遇到？

魏：是的。而且我相信每一位严肃认真地对待文学和生活的人都会经常遇到。“文学无用论”具有鲜明的现实指向，看起来无法反驳；但文学教给我们的最重要的一点是，拒绝想当然，拒绝未经反省的陈词滥调。至少，像你前面谈到的，在培育人的想象力方面，文学的作用无以取代。20世纪加拿大最为杰出的文学理论家和文化批评家之一的诺思洛普·弗莱认为，每个民族都有母语，在发达或文明社会，母语会演变为“文学”，人们被教导用于文学的是想象。文学不属于你在社会里为了拥有一席之地而必须知道的事情，每个孩子都知道，文学将把他导向与最实用的事情所不同的方向。他让我们设想自己因海难被困在孤岛上，在谋求生存并适应环境的过程中，你会意识到实际生存的世界与你想要生存的世界存在差异。你想要的世界是一个人的世界（human world），而不是一个客观世界；它是一个家，而不是一种环境；它不是你所见的世界，而是你由所见而建造出的世界。说得实际点，经常读诗的人，他的想象力会得到丰富和拓展。这并不是为了逃避现实，而是要在现实中寻找自己的、适于生存的家园，尽可能减少自我的迷失。今天人的时空感已发生巨大变化，我们常常不知身在何处，心归何方，想象力将帮助我们建造属于自己的世界。文学的重要性于此不言而喻。

希望用平常的语言

写出诗歌不平常的意味

丁：就目前我阅读到的您的诗作，更多是对生活的体察与记录，是个人行走与阅读的经验与感悟，似乎这样的书写也是为展现个人诗歌创作的追求，即竭力跳出语言的藩篱，回到生活的源初。在《长江文艺》2021年第9期发表的组诗《蜜蜂的舌头》，以及本期刊发的这组《命令我怀念》都可作为这点的印证。这让我想到萨特的一个文学理念，即“作家应介入他生活的时代与社会中去”。您是否也坚信这种理念？诗歌不应该是扎根于富于想象力的敬畏之中吗？

魏：谢谢你的认真阅读和评价。我写得不多，还是一名诗艺的学徒，谈不上什么很成熟的创作理念。要说的话就是六个字：我生活，我写作。诗里的生活大致有几块，一是日常生活，如写父母兄弟的；一是漫游生活，行走大地上的感悟；一是阅读生活，如写西蒙娜·薇依、塞尚的。也许疫情期间写的几十首诗属于“介入的文学”范畴，不过也是因为事情发生了，我也经历了，就如实地记录下来。对于一个写作者，只有写下来的事情才是发生过的，才会成为生命中的一抹痕迹。总体上我倾向于写实，如实记录，把它作为诗歌语言的一种要求，希望能用平常的语言写出一点不平常的意味。我可能不是一个在丰富的想象力中营造飘逸、空灵境界的写作者。我很喜欢菲利普·拉金的一段话，愿意跟大家分享，也作为自勉：“好的诗歌出人意料，而不只是与众不同。它们可以保持着一种力量，即使在人们耳熟能详之后，仍然能制造出微小而原始的冲击。不过好的诗歌同样也可以从一开始就显得与众不同。只有等到这种与众不同的特征渐渐退却，我们才可以看清它还能否保留着出人意料之处。”

丁：其实诗比任何一种想象性的文学都更能把过去的事物鲜活地带进现在，所以对写作者而言，或许最重要的并非经验本身，而是如何处理这些经验。您提到菲利普·拉金，我记得他说写诗的目的是“建立一种能无限保存个人经验的语言机制，无论谁读了这首诗都能在自身里复现出来。”您写作时是如何把思想和记忆十分紧密地融合在一起的？

魏：我不知道我是否做到了这一点，但这个提法很诱人，我愿意朝这个方向努力。以我的理解，诗歌起始于感觉，而不是思想或观念，就像大家经常引用的威廉·卡洛斯·威廉斯的名言：“从细节处着手……要事实，不要理念。”菲利普·拉金也说过，“我写诗是为了留存我看过/想过/感觉过的东西”。从看过/想过/感觉过到经验，需要某种语言机制的转化，使之可以留存，目的是为了向他人开放，而不是自我欣赏。因此要理解拉金的诗观，就需要明白他赋予诗歌的对话性原则：写一首诗就是设置一个“语言机关”，当它被触碰，其中属于诗人的独特感受或体验，会被读者认作是自己的感受或体验，只是从未被道出。当艾略特写下“那么我们走吧，你我两个人，/正当朝天空慢慢铺展着黄昏/好似病人麻醉在手术台上”，卞之琳说“伸向黄昏的道路像一段灰心”，他们表达的是自己对黄昏这一时间段的切身感受，却让读到的人内心涌起“黄昏情结”，又不知不觉地与弥漫在传统文化语境中的“黄昏情绪”联系在一起：“夕阳西下，断肠人在天涯。”两位诗人的语言表达方式也非常有特点，两人都使用了“好似”“像”，却不是常规的比喻，甚至是“反比喻”的，让读到的人觉得特别有意味，耐咀嚼，但又说不出个所以然。拉金相信每首诗都必须成为“它自身新鲜创造的唯一宇宙”，以便呼应更多的宇宙的存在。他从不担心没有人读诗，他担心的只是诗人有没有忠实于自我的感受、体验，有没有让诗表现出事物的本来面目。他只想让读者产生这样的感觉：“没错，我以前从来都没这样想过，但它真是这样啊。”这是一位清醒的诗人的睿智的追求。我愿意成为这样的诗人。