情感是小说的魂魄

喻向午（以下简称“喻”）：学芸大姐好！你的中篇小说新作《一个人的风花雪月》与读者见面了，很符合我的期待。我最初接触你的作品是在2014年初，读完《大宝生于1971》，我立即就被震撼到了。也是从那一年起，你的创作进入全面爆发期，并迅速受到文坛瞩目。很多读者以为你是一位出手不凡、横空面世的新锐作家。了解你的人都知道，其实你的创作已经积累了很多年。四年后，你获得了鲁迅文学奖。这四年时间，据不完全统计，你发表了四十部左右的中篇小说，一些重要的作品也是在这个期间发表的。

毋庸讳言，当受到文坛关注，以及随后获得鲁迅文学奖时，你已经不再年轻了。同时代与你一起出道的很多作家，上世纪90年代前后就已经在文坛声名鹊起。为什么此前这么多年，你的创作一直没有引起文学界足够的注意，当读者发现你时，你又能在很短的时间受到文学界的一致认同？这真是一个有意思的话题。我曾感慨，学芸大姐真是一个生不逢时的作家，但又是一个生逢其时的作家。

尹学芸（以下简称“尹”）：向午好。谢谢你为这个访谈做的所有努力。也谢谢你对作品的青睐，以及一直以来的独具慧眼。

也是这次偶然翻查资料，发现梁又一写的评论《万物生而有灵》，是以《大宝生于1971》《活在他们中间》以及《贤人庄》中的三只狗作为评介主体。后两部作品先后发表在《小说界》和《长城》，都被你们的选刊转载过。如果不是看到评论，我根本不会意识到曾写过三只狗，而且会引起评论家的注意。再看出处，原来是长江文艺杂志社的公众号推出来的。哎，你们总是默默支持啊。

我走出来或不走出来，都没什么好奇怪的。兢兢业业的写作者到处都有。总会有人在各年龄层、各时间段以各种不同的方式冒出来。作品是有时运的，这同人的命运一个道理。我平时有句口头禅：好好做人好好做事，其余交给命运。事实证明命运不薄好好做人做事的，有人在我身上看到了光，这可能是我对社会对文坛做出的最大贡献。

喻：上世纪80年代初期，西风东渐，随后几年，先锋文学在中国兴起，并迅速风行一时，成为那个时代最受人瞩目的文艺风潮。当时先锋文学并没有在“写什么”这个层面寻求突破，转而关注“怎么写”，一批年轻的先锋作家将最大的热情投入到了形式技巧层面的创新。当这种创新遇到瓶颈之时，先锋文学也渐渐走向式微，而随后涌现出来的一些比较活跃的作家以退为进，于是新写实主义、后现代主义逐渐成为文坛新的景观。上世纪90年代，毕飞宇、李洱、东西、艾伟等等一批出生于60年代，并于90年代走上文坛的作家，形成了“新生代作家群”，他们或多或少受到先锋文学思潮的影响，逐渐成为90年代以后中国文坛的主流。你的现实主义的创作形式，很容易湮没在上世纪80年代以来的各种文艺风潮中。从这个角度说，作为一个“60后”作家，你确实有些生不逢时。

直到90年代中期“现实主义冲击波”出现，“写什么”才重新受到重视。“先锋”的疲惫，以及近些年对“讲好中国故事”的强调，现实主义再次焕发生机。“讲好中国故事”是现实主义小说家的强项，回顾历史，时代和社会的具体风貌如何，有相当一部分都是由小说家呈现的结果。

在这样的时代风潮下，你有二十余年的创作积累和相当水准的创作实力，受到关注，得到普遍认同，并获得很高的荣誉，这应该说是水到渠成的结果。

 尹：年轻的时候阅读了大量文学作品，那样一种浩瀚的阅读现在不会有了。很多阅读都像云雾一样面目不清。但即便是面目不清，也在成长过程中提供了养分。所以阅读是最好的催化剂。不同的只是自身领悟力和产生效能的不同。还有，作品被人关注也需要契机。但这都不是作者能够考虑的。我反复强调的一点，对于作家来讲，就是最大程度呈现你的才华，没有比这更重要的了。你呈现了，也许就会被关注到。不被关注，那只能继续努力。任何时候都别放弃。这也是我基于自身经验最想说的话。

怎么写应该是一个永远值得探讨的话题。各种文学思潮的兴起，对现实主义是一种覆盖或湮没，这也是没办法的事。但历史是循环往复的，有它特有的周期性，所谓机会是给有准备的人，大概就是指这种特定的时候。个人的情况千差万别，再活一回我也不可能成为新锐，而是那条漫长攀登路上的徒步者。这是性格使然。享受过程比享受结果重要，否则漫长的人生路干些什么呢？讲一个好故事当然重要，但还有比故事更重要的穴位，就是人物。人物写好了，故事自然就出来了。反之，故事讲得再好，如果掩盖了人物，也难说是好小说。反观外国文学作品，大师们以短篇刻画出的不朽人物比比皆是。

面对一个题材怎么着手，更多的可能与经验有关。用什么样的形式呈现，我是不太考虑的。我只求讲得舒服。有时一个开头反复写，其实就是找一个能够舒服的点位。

如果说鲁奖重要，那可能是作品会带来一部分受众。但对作者自身，不意味着你的地位更高或你的作品更好。踏踏实实写自己感受到的，作家其实别无长物。有时候想想《红楼梦》或《金瓶梅》，后人从中看什么？透过人物、故事、细节，从字里行间感受那个时代的气息，我以为是最重要的。

喻：谈学芸大姐的创作，离不开“现实主义”这个关键词。我们回顾西方现代主义、后现代主义等等思潮的诞生与兴起，都是有哲学家、思想家在承前启后地不断推动。现代主义文学、后现代主义文学，理论和文学创作是携手前行、相互印证的。中国的先锋小说创作，从形式到内容的陌生化，也都可以找到参照的路径。而现实主义文学在当下则要面临更多挑战，“现实”越来越具有难度。现实主义的历史太悠久了，在中国有着最为扎实的根基，现实主义的优秀作品和理论著述汗牛充栋，如何创作现实主义文学作品，可以在文献中找到无数现成的、公认可行的论述。但从作品形式和内容的陌生化角度考量，沿着既有的现实主义路径，在前人积累的经验基础上，很难有超越性的突破。创作一部优秀的现实主义文学作品，需要底气和雄心。当然，时代和现实生活永不停歇，文学语境和现实场景也在不停变化，现实主义在不断地实现自我更新，它与新的社会思潮以及新的社会现象相结合，打开了作家新的创作空间。我们看到，依然有大部分作家坚定地走在现实主义的道路上，开拓着现实主义的视野，并且成果斐然。因此，从不胜列举的现实主义小说家及你的创作实践看，当代中国的现实主义文学并没有被那些伟大的作品终结，而是与时代和社会同步，在推陈出新，健康发展。

新时期以来，我们处在稳定的和平发展年代。面对纷繁复杂、碎片化的现实生活，现实主义作家需要具有化庸常为神奇的能力，考验的是作家的叙事能力和对生活抽丝剥茧、不同凡响的认知能力。否则，何谈拓展现实主义的边界。一个成熟的作家，在形而下的世俗生活基础上，他应该有能力虚构一个具有思辨性和形而上色彩的现实空间。李浩说这种能力是作家技艺而不是生活，是作家的技艺能力。

文学叙事是一项专业性极强的技艺，书写现实很容易陷入到鸡零狗碎的平庸，将它从平庸中拯救出来需要大才华。那种将现实生活直接转化成文本的叙事，注定不是真正的文学叙事，哪怕他掌握了生活中一个具有传奇性，或者一个令人动容的故事，也无济于事。成熟的作家本身也是一个称职的思想者。一个纯粹客观存在、谁都可以复述的故事不是一个真正的文学文本，如果文本没有思想者创造性的介入，就不具备思辨性和叙述的艺术性。从《李海叔叔》《一个人的风花雪月》这些作品中都可以得到印证。

尹：为某个主义而写，我相信在天底下的作家身上都不会发生。所有的主义都是评论家事后总结出来的。离开主义，评论似乎就无所附着，但主义确实是文学最好的归类方式和方法，虽然听上去有些累。但也不得不说，作品被归类也似女人找到了婆家，莫名有种归属感。现实主义创作分为广义和狭义，无论是文学艺术对自然的忠实，还是摒弃理想化的想象而主张细腻地观察事物外表据实撰写，指向都基本一致，那就是现实主义作家对待现实的态度。如果做一类比，就像土壤里的蚯蚓，以翻查每一寸土地为己任。

你有关现实主义的说法，差不多也厘清了本源和方向。扪心自问，我是无意中闯入这条河流的。我相信，大多数作家在谋篇布局的时候想到的是人物和故事，而不是符合哪种旨趣。不知道马尔克斯或卡夫卡面对一个题材动手前都会想到什么，我确实对这一点挺好奇。正如你所言，现实主义有着优良传统，有汗牛充栋的经典难以企越，但我还是要说，创作是个体的，一个时代有一个时代的书写方式，经典都是岁月淘洗出来的。

从生活中捡拾创作元素，是我一直以来的遵循。生活提供了广阔的创作空间，作家只需做个有心人。至于技术性问题，都是在漫长的写作实践中慢慢解决的。只不过有人解决得好，有人解决得不好。

喻：你对于故事，或者说对于现实生活的关注，远远超过了对于叙事形式的关注。在现实主义道路上，面向平常人物和寻常生活，这样的创作更考验作为创作主体的作家的技艺。当下现实主义创作的难度和开创性也应该体现在这个层面。

现实主义文学并不强调小说内容、语言和形式的陌生化，它是在小说的深度和厚度层面掘进。同时强调情感和伦理的常理化而不是陌生化。情感和伦理一旦陌生化，就无法得到读者的共情和呼应，这样的现实主义创作无疑是失效的。

形式的新颖和叙事的扎实，孰重孰轻，本不用厚此薄彼。我们知道，先锋文学并不排斥故事本身，在强调形式、内容和语言的陌生化的基础上，也在试图讲好故事;现实主义文学也并不是一味埋头讲故事，而不讲究形式和技巧。《铁雀子》的形式和结构就颇为出彩。在叙事和人物塑造的技巧上，《一个人的风花雪月》，从人物出场，到读者的大致印象形成，到矛盾冲突过程中人物形象的确立，到从不同口径，读者对人物形象认知的不断强化，这种稳步推进也是技巧。作品的前半部分，有一个人物齐天啸，他的出现看似闲笔，可有可无，但这却是一个非常巧妙的铺垫。齐志与雪燕离婚后两年没有见面，彼此也不再刻意关注对方。但雪燕离婚后的生活必须大致呈现出来，不然作品的完成度就不够。谁来讲述雪燕当下的生活？小说通篇只有一个人合适担当此任，那就是齐天啸。整个罕村，进过城的人很少，坐过飞机的能人就齐天啸一个。他在城市偶遇一直打工的齐志成为可能，见面谈及罕村、龙村和雪燕就水到渠成了，换作其他人就不合逻辑了。

一个优秀的现实主义小说家在叙事过程中，总是显得游刃有余，气定神闲，你很难在他的故事叙述过程中找到破绽和漏洞。这也是李浩所说的“技艺”。

尹：小说的谋篇布局我都是兴之所至。让我进入创作状态的原因有很多，一个人，一句话，一个故事，或一个细节。不是想明白了才动笔，而是边写边想明白。从一个小切口，抵达一个大世界。这样水漫金山样的恣意方式，特别让人着迷。写作这些年，也没人告诉我应该怎样或不应该怎样，所有的经验和技法，都来自于广泛阅读以后的兼收并蓄。以《小鲍庄》为例，我不知道我从中汲取了什么，但在我最初的创作中，确实受到了启发，甚至与发表在1990年第5期《天津文学》的《大河洼纪事》有关，那是我的第一部中篇小说。那样一种混沌的难以言传的感觉在生命中特别重要，你不知道那是什么，但你分明知道那里有些什么。

你立足小说做文本分析，我谈的是构成小说的元素和要件。写完《一个人的风花雪月》，我告诉自己这是属于柴禾末子味的作品。也就是说，我没有哪部小说离农事这样近，离乡俗这样近。唯其如此，我才想用一个形而上一些的篇名，用来提拎那种意绪中的无法言说。年轻时候的浪漫没有错，即便付出代价也难说后悔。我相信，我笔下的齐志就是这样的人。生命的走向充满了波折，但各种滋味是提供给文学的养分，收获的行囊中有温润的东西值得回味，这样的人生是充盈的。

人与人不同，村庄与村庄也不同。民风与风俗有关，而风俗这样的概念，过去讲百里不同俗，其实隔一条路、一条河都风格各异，在这个小说中，我也想写出某种变化。

喻：前面你谈到了塑造人物，我想起钱谷融老先生“文学是人学”的文学观念。1957年，钱谷融发表了题为《论“文学是人学”》的文学评论文章，影响深远。这些年，可能是“文学是人学”已经成为广泛共识，谈论的频率并不是很高了，但它对现实主义文学的创作指导意义依然有效。

“文学是人学”的文学观认为，只有以人为中心，把人写活，才能真正做到艺术地表现现实生活。钱谷融主张文学应该回到活生生的、有血有肉的“具体的人”，“抓住了人，也就抓住了生活，抓住了社会现实”。而如果本末倒置，一个支离破碎的“工具人”反而无法反映现实。钱谷融还认为，作家不仅仅是现实的旁观者，他应该与这个现实发生一种“痛痒相关、甘苦与共的亲密关系”，“伟大的文学家也必然是一个伟大的人道主义者。”这种文学观念让思想和情感成为不可分割的统一体。