“填平精神与物质之间的沟壑”

一

黄梵认为：“诗歌是最靠近人类本性的体裁”（中国作家网访谈《黄梵：掀开诗意的面纱》），这种植根于人类本性的诗之思考，与我前些年谈论散文诗的观点——散文诗有它独立的精神和气质所在，这种精神和气质根植于人类性情的萧散及诗意栖居的理想欲求——有相似之处。这让我对其诗歌有了一种亲近感。黄梵还看到了人性中的悖论与辩证法之间的美妙契合，因为二者都常常带来近乎模糊或混沌美学的绝妙体验，而诗歌带着它们共同的特点为人类打开了通向终极关怀的甬道：“人性中的悖论和辩证法一样的谜，都在诗歌中得到了极致体现。……诗歌的多义，不确定，谜一样的美，也让它成了诗人走向超越和自由的通道，成为摆脱现实束缚的利器，成为挣脱俗常之美，让美另成一格的启示。”这继而让我有了一种从根性上认识其诗歌的冲动。

诗歌既然最靠近人类本性，那么表现人性中的悖论就应该成为题中应有之义，比如表现人性道德中的善与恶、美与丑、正义与非正义，情感中的爱与恨、傲慢与谦卑等。不过，一般情况下诗人不会直接诉诸这样的主题，否则就成为一种主题式的创作，为自己制造局限。通常情况下，这些主题都融合在与诗人有关的生活题材的写作中。就生活而言，惯用的分类方式是精神与物质两类。这种二分法直接把精神与物质对立起来，并且将之作为判断人类人生追求之高下的一种方式。就诗歌写作本身而言，它是人的一种精神需求，无论创作主体在诗歌中表现精神生活还是物质生活，它都是一种精神层面的东西。但在黄梵看来，由于“很多人没有发现精神与物质之间的缝隙”，故“有些人的写作只是精神符号的游戏，有些人的写作只是物质生活的延伸。”（《我们时代的文学书写：痛点与期待》，《文艺报》2022年1月24日第6版）前者略可理解为思辨的游戏（创作过于理念化），后者或可理解为将写作当作记录生活的流水账（创作过于物质化）。这样的写作方式都是不可取的。黄梵善于从日常中捕捉生活的横断面，然后切入自己的精神思考。我理解他所谓“精神与物质之间的缝隙”即生活与精神相交部分的“留白处”，在这个留白处，我们得以见到生活与情感、愿望或意志行动的交融。黄梵的近作一方面保持了此前写作的特点，同时在“留白”上有了更多更丰盈的尝试。如《折射》一诗，诗人先从日常中发现的折射现象写起，然后提炼出新奇的想法：“你沿着河堤，漫无目的往前走 / 你的直背和弯腰，都在河里有了新的内容 / 直，不再那么挺拔 / 弯，也不再那么扎眼”，这实际上是诗人为自己找到了一个切入问题的新角度。于是他把这当成“一面放松的镜子”，同时看出了它所拥有的神奇功效：“微波把分明的现实，化为含混的错觉/你走动时，是你的忧虑 / 在水面和缤纷的错觉周旋”，如果你生活得浑浑噩噩，错觉的状态或许是一种精神享受，然而一个对现实感保持警惕的人，无论如何，他都不会被这样虚假的幻觉所迷惑，所以诗人在诗歌的结尾将结局挑明：“无论你怎么走 / 这面镜子，也无法把你的忧虑变短”。这就为我们揭示出一个道理：折射貌似为解决问题提供了一种方法，可在现实生活中它并不奏效。就像是刻舟求剑和掩耳盗铃，不过是一种错误认知，或者自欺欺人的手段。这是黄梵诗歌中非常典型的案例，人行走在现实生活之中，经验的话语信手拈来，而精神上的出路仍然在空白处留存。他提出问题，但并未解决，或者他亦不能解决，因为像这样宏观上抽象、微观上具体的问题需要更多的人来实践或想象。

意大利文艺复兴时期的人文主义者彭波那齐曾说：“在宇宙中，存在三种活的存在者。有全然永恒的活的存在者，有全然有朽者，还有在此二者之间者。”（《灵魂与自由意志》，华东师范大学出版社，2003年版，扉页）如果将此处的“存在者”换作“写作”，则第一种全然永恒者，可以是对应着“神”一样存在的宗教典籍或奠定人类历史根基的宣言、法典等作品；第二种全然有朽者，显然是对应着“禽兽”一样存在而又毫无意义的写作；第三种介于此二者之间者，是对应着“人”的既出入于生活又高于生活的文学写作，诗歌的写作即从属其中。诗歌既不能失了人间烟火，又不能完全成为沉重的精神重负。前文黄梵所说“精神与物质之间的缝隙”，一看就知并非原始意义上的缝隙，而是指二者在“铆合”或“衔接”之前呈现出来的那个空白处，这个空白处不是无用的，而是如道家思想里所说的“无之以为用”的那个“无”。这样理解起来，介于物质与精神之间的诗歌写作的那个“缝隙”，其写作意义上的所指就不言自明了，那就是创作既不过于理念化又不过于物质化的中间写作状态。所谓执两用中，然而做到这一点并不容易，如果一个诗人缺少对生活足够的敏锐，缺少投入与洞见，缺少写作的灵性与韧性，看似容易的，实际上最难达成。而黄梵在《外国》《石榴》《黄鹤楼》《南唐二陵》《导师》《六十岁》《工作日》等诗篇中都做到了。

二

黄梵“心目中的诗歌，是试图填平精神与物质之间的沟壑，让精神与物质成为诗歌的一体两面。”（《我们时代的文学书写：痛点与期待》，《文艺报》2022年1月24日第6版）可见他认为，精神与物质对诗歌而言都必不可少，诗歌必须要处理好物质和精神之间的平衡问题，失之偏颇，则诗的精纯亦受折损。

不过，黄梵所说的“一体两面”之表现可以有多层次理解。一方面他所言之“精神与物质”可以是我们常言的物质生活和精神生活，另一方面我们还可以结合他的“现代诗教”观念来看。鉴于从人类本性切入对诗歌认知的缘故，黄梵对“现代诗教”产生了浓厚兴趣。他认为现代诗应该与古典诗歌一样，“不应该只是精英的标配，要像古人那样，成为常人精神交流的工具之一。”（中国作家网公众号“有态度”专栏·黄梵访谈）这在很多人看来，是不可想象的事儿。就新诗对生活的功用而言，这无疑像一场充满浪漫想象的革命。试想，诗歌走进千家万户，进入人们的普遍生活，连贩夫走卒都热爱诗歌的那个黄金时代如果又回来了，会是一种什么样的震撼情景！这必将成为中国文化史上的又一个转折点。然而黄梵有他的考量，这不仅仅是因为他很早就从诗歌中获得了很多教益（《诗歌的教益》，《山花》2001年第10期）。

古代诗教与现代诗教迥然有别，但“通过回溯诗意的源头，回到诗人的创作经验，他找到了理解诗意、写出诗意的便捷之路”，那就是透过“意象帝国”建立起对诗歌王国的支撑。在黄梵看来，意象乃诗歌进行创造的“灵魂”所在。前文所说“诗歌的一体两面”，黄梵也从意象的角度做过阐述：“具体来说，诗歌意象既尊重现实的客观，也不忘激发主观想象的自由；既接受生活经验的验证，比如验证意象表达是否准确等，也接受人的意志想偏离常态生活的冒险。”（《我们时代的文学书写：痛点与期待》，《文艺报》2022年1月24日第6版）如此，经由意象的关联，生活经验与精神冒险在诗歌中达到了一种既矛盾又对立的统一。当然，需要指出的是，黄梵对“意象”这一概念的理解，既有对传统的继承，也有对传统的创造。他把意象有创意地分成两类：客观意象和主观意象。前者即物体或物象，后者为想象的、内心的图景。（《意象的帝国》，广西师范大学出版社，2021年版，第77页）后者大抵是黄梵的发明。而且他认为，在新诗的创作中，主观意象更重要，更受人青睐，“为了确保新诗有足够的诗意，更多要仰赖主观意象。”（同上，第87页）其实，这与现代诗的生成机制有关。黄梵之所以能做出这样创造性的“发明”，显然正是看出了新诗创生机制的缘故（有的地方他说成是“新诗的需要”）。黄梵的这一组作品，大多践行了他以主观意象经营诗歌的观念，《石榴》《黄鹤楼》《“起风了……”》《理工科思维》《芦苇迷宫》《雨后的郊区》等数首，处理得尤其好。当然，这并不是说客观意象不重要或者不好。只是在新诗写作的过程中，客观意象有其局限而已。黄梵此前的诗歌中有一首《绳子》，是把客观意象和主观意象结合得非常好的范例。在这首诗中，诗人从“绳子”这一物象入手，不断地借助形似、意似的物象（如蛇、拉索桥、蟒蛇、牧羊犬、垂下的绿萝、策展人、琴弦），以及对图景的各种想象和创设来达到对诗歌的“帝国性”建构，既有“近取譬”，又有“远取义”，直接唤起了绳子“意象帝国”中众多成员的美妙互动，同时通过主观意象的连续催化，确保了诗意的袭取和再生，有一种“兼取并包”的气势。从现代诗的特质看，“意象尊重客观现实”只是初级写作的一个需求，“主观想象的自由”和“偏离常态生活的冒险”才是它的最终诉求。因为提倡诗教，需要为一般的写作者打开进阶门径，黄梵必须对初级技艺也做出强调。

黄梵说：“如果只谈个人诗学，我会要求自己写的诗歌，意象既清晰、准确又难以穷尽，成为从生活体验走向精神思考的通道。”（中国作家网公众号“有态度”专栏·黄梵访谈）这已是惨淡经营“意象帝国”之后登堂入室的层面了。他所谓“曲线救国，通过呈现意象迂回地暗示出来”（中国作家网访谈《黄梵：掀开诗意的面纱》），不是一句空话，更不是一句简单的话，而是对写作者提出了一个更高的要求——真正拥有现代汉语的“炼金术”。

一提及新诗语言的“炼金术”，很多人就会产生误解。他们以为，这是要求现代新诗也要像古典诗那样锤字炼辞、雕章琢句，其实不是。更多的情况下，新诗追求的是意象的原初性创造及其准确性，尤其是黄梵所说“主观意象”的原初性创造及其准确性。在黄梵那里，主观意象很大程度上带有开放性，但这并不意味着人的意绪或情绪可以胡乱拼接。主观意象独创性、有效性和合理性的保证，是一首现代新诗成功的关键。在谈及诗歌《中年》的创作时，他就意识到：“新诗中存在着一些经验或体验，它们和最准确的比喻、意象一一对应，一旦被某个诗人发现，其他诗人就再也无法为那种经验或体验找到更有表现力的比喻或意象，只能把与那种经验或体验相关的其他比喻、意象弃之不用。……我能感觉，无数经验或体验对应的准确比喻或意象，构成了一个伟大的仓库，聪明的诗人应该找到这个仓库，并去取拿珍贵的库品。因为这些库品拿一件就少一件，别人每拿走一件都会迫使你转向别处，使你想表达的经验或体验也少了一种。”（《诗与事》，《诗选刊》2011年第6期）这实际上是在告诫诗人，对于一些经验或体验，要尽可能早地去发现与它们一一对应的最准确的意象或比喻，尽量占领言说的先机，因为我们通常所说的“个人经验”，其实“并不隶属个人，它既是共同经验的个人解读，也是往昔经验的重新唤醒”（《新诗50条》，《扬子江诗刊》2011年第6期）。这样，凭借个人的原初性创造或者言说所占据的先机，你就拥有了排斥其他诗人占有这种诗歌话语经验的权力。

在古典诗学传统里，客观意象占据主导地位，意象的选择与布局异常重要。同样，在新诗建构的过程中，主观意象合乎情感或精神的需要也非常重要。但是要做到这一点谈何容易？黄梵曾总结说：“我习诗四十年也得承认，就算营造意象的技艺已娴熟自如，我仍需要一些神秘的时刻，来让意象抵达化境。……写出次好的意象，只需要技艺娴熟，写出最佳意象，还需要因缘际会。困难不只来自有无天赋，还来自注意力够不够、对生活的敏感度够不够、生命的体悟到不到位。”（《诗的杂记》，《特区文学》2023年第10期）可见诗歌之路亦是一条修行之路。各种看不见的加持力量，都靠你的修行得来。

三

由于主观意象本身被理解、被拆解的可能性较多，所以黄梵的“现代诗教”也对“诗意陌生化”做出了强调。他把这当成诗意万变不离其宗的形式规律，并且认为“这一规律不仅适用诗歌，也适用生活。如果深究这一规律的来处，根子当然在人性深处。它来自人本性中的悖论：既追求安全又追求冒险的诉求。安全诉求对应着诗意中的熟悉，因为面对熟悉的事物，人才会有安全感；冒险诉求对应着诗意中的陌生，因为接触陌生的事物，恰恰是人冒险希望达成的目标。”（中国作家网访谈《黄梵：掀开诗意的面纱》）这一理解，与上述他对诗歌“一体两面”的阐释具有一致性。

当然，不仅是理念上如此，黄梵的诗歌写作也在认认真真地实践这一点。比如这一组诗作中的《石榴》《黄鹤楼》《超市》《手机拍照》《导师》《小男孩的歌唱》《在河边》《睡懒觉》《雨后的郊区》等，在“诗意陌生化”上都处理得非常有智慧。他较早的一些诗篇如《二胡手》就曾得到过“享受了作者精心制作的诸如‘用弦曲支起一道斜坡’这样充满陌生感和诗性的文字”的评价。（徐南鹏《诗歌精神的觉醒与担当：读黄梵的〈二胡手〉》，《星星·下半月》2009年第7期）我们举一个例子来看。《雨后的郊区》这首诗，开篇一句是“我对雨后的郊区，心存感激”，一上来就抓住人的好奇心，让你忍不住读下去。为什么会“心存感激”呢？因为“雨是勤勉的清洁工，它打理完的山川 / 让我的呼吸，游刃有余”，这两行不仅道出了心存感激的原因，还创设了一个非常典型的主观意象。接下来的第二节，写到郊区的其他事物——“被雾举高的鸟声”（又一个非常新颖的主观意象）及其行动，鸟声“寻找云中的太阳”，“急于说出，太阳看不透的秘密”，“和沟里的流水，议论田野清香的来历”，这一连串的排比都运用了无比新颖的想象。新奇的图景纷至沓来，以致于“令我脚下的水泥路，也羡慕童年的土路”。注意，水泥路羡慕土路，也是陌生化的处理。接下来的第三节，又写到郊区的“风”：“风的哮喘病，已被雨治愈 / 它寂静成了初夏的午睡”，这两句描写，主观意象的创造及其连缀，堪称经典。接下来的“将军山如卧佛，枕着朝代的颂歌入定 / 而游客为听禅语，东奔西走”两句，也写得不俗，尤其是前句。诗的末节，以“雨后的水”衬写诗人的心境：“雨后的水，继续在林间、水沟奏响 / 我心中的冲动，仍需要这妙不可言的配曲”，这两句虽然在陌生化上稍微“松弛”了一些，但依然“妙不可言”。

这样条分缕析地对“诗意陌生化”进行解剖，就是想让大家看到，主观意象作为陌生化的一种手法，在诗歌中已经得到了最大程度的发挥。除了主观意象的陌生化，主观意象的连缀也非常重要。连缀当然不是胡乱拼接，它有许多方面的考虑，一是要顺着主观意象合乎情理的行动向外扩展，二是要与上下文的结构、风格保持协调一致，三是要顺着整首诗的义脉或情感方向往前发展。当然，这也还只是其梗概，更多具体而微的磨合仍然需要费心考量。在《意象的帝国》一书的最后一堂课中，黄梵曾例举写出整首诗的若干方法，有从音乐性方面着手的，有从象征、隐喻、通感方面着手的，有从结构方面考虑的，不一而足。他还对诗歌的意味有专门研究（《诗歌中的意味》，《南京评论》2007年卷，2008年11月）。黄梵深谙诗歌的创作之道，但即使如此，黄梵也只是在诗歌王国里“编织他的可能世界”（敬文东《“已有无数的桥，可供我节节败退……”——读黄梵札记》，《诗探索·理论卷》2009年第1辑）通往缪斯之神的哪一条路都不顺畅，诗人们永远在路上。

作者单位：深圳职业技术大学教育学院

【本文系广东省哲学社会科学规划2023年度学科共建项目（批准号GD23XZW19）、深圳职业技术大学创意写作研究中心阶段性研究成果】