从抒情诗到“世界荒诞如诗”

自上世纪80年代以来，耿占春出版了多部具有影响力的学术著作，并写有百余万字的片段体札记，一直以批评家和思想者的身份为学界所敬慕。至于同样延绵了三十余年的诗歌创作，则被他谦逊地视为“余兴”和“思想的休息”，偶从其书房流出，散见于期刊或在朋友间传阅。作为时刻关注语言问题和社会现实的批评家和思想者，耿占春的诗歌写作及其思想和话语转向，堪为中国当代知识分子三十年曲折心路历程的缩影和生动注解。

“现在是处女的时间”

在耿占春的早期诗作中，提供诗意的主要是自然，是蝴蝶一样摇曳的青草和豌豆花：

在夏日的高原上

看见青草和豌豆花像蝴蝶一样摇曳的

曾是我。我，不是别人

……

可就是这些令人惊异的格桑花

蝴蝶的彩翼，豌豆的清气

我曾看见它们在晚风中飘荡

这是一部广阔无比的历史

草、花、蝴蝶，它们

有着神秘高贵的世系

——《时间的土壤》

如少女一般清新、温暖的自然不完全是虚构——诗人童年时期确实在青海高原生活过五年，但也不属于对真实经验的描述——因为童年记忆只能留下几个瞬间（可参读诗歌《莫河》），而成年后的回忆很容易风格化和情调化。回忆者专注于美妙和诗意的部分：高原的夏日和晚风、青草与蝴蝶……在酷暑时节到达青藏高原的人欣然明白这是何种美妙的体验：它的凉爽是对日常经验的偏离。高原的夏日是由假日、风景和奇境构成的享乐时间，而且“有着神秘高贵的世系”。与有机秩序相匹配的语言洋溢着确然的信心和自足：“看见青草和豌豆花像蝴蝶一样摇曳的/曾是我。我，不是别人。”这首诗的书写符合一个青年诗人理想的语言形态：没有僵硬、酷烈、臃肿、颓败，只有柔和、清爽、欢乐、自信。

《时间的土壤》是一部长诗，在目前可以读到的文本中，这也是耿占春仅有的长诗作品。在上世纪80年代追求文化史诗和抒情的热烈氛围中，写作长诗可算顺应潮流和自然而然。就当时来说，年轻诗人的创世激情依赖浓墨重彩的抒发，而语言的庆典首先来自对现实经验的摒弃。做出这种选择并不奇怪。在很长时间里，诗人体会并被迫接受的，是被塑造的生活方式和语言形态。对既有经验的厌恶、鄙夷和拒斥，使他真诚而迫切地渴求语言的纯净和神圣：“语言是作为最终的救赎之物给予了我们。而正是这一点被遗忘得差不多了。人们和语言一同沦为工具，人和语言一同被物化。”①语言曾经被糟践的程度越深重，诗人试图拯救它的意愿就越强烈。对语言工具性、实用性的反抗，让年青的诗人无可避免地将语言纯洁化、神秘化。原初性的语言拥有宗教般的救赎意义。

对语言的信仰产生了奇妙的致幻作用：诗人来到节日庆典的临界点，“一年中最后一天的下午”，对即将到来的世界充满希望和欢喜，诗句中随处可见赞美和颂歌：“这里有你真正的欢乐：时间消失了/没有时间的时间，就只有此时和现在”;“这一天，天地人神鬼没有界限/连仇人相见也相互祝福/这是时间的仁爱”。（《时间的土壤》第二章）语言代表着自我与超验世界的联系，写作就能自由穿行于“天地人神”的世界。在奥秘、清新的语言和表述中，诗人获得了新生。他以惊喜和好奇观看万物，陈腐的经验世界被创造性的语言清洗，变成了“处女的时间，童贞的时间”……就如这些诗句所示，耿占春创作于上世纪80年代的诗歌洋溢着罕见的幸福感。或者说，诗人因为对未来命运的无知而单纯沉浸在语言的快乐和自信中。

对古代典籍、宗教典籍和现代哲学著作的阅读弥补了现实经验的阙如，它们也投射在这一时期的诗歌中。《时间的土壤》第四章明显化用了《五十奥义书》的教诲、观念和语气：①

我用一种神秘的方式把火

贮存在自己身上，不燃烧

不熄灭。把水储存在自己身上

使水火如此相融，就像在血液中

水通过我的身体运动

火通过我的身体运动

气和土通过我的身体运动

轻盈的和沉浊的一切，元素通过我的身体

循环往复。携带着来而复去去而复来的

时间。永远的灭绝永远的驻留

——《时间的土壤》

诗人化身“大地和诸神的祭司”，以身体践行被交付的职责，呈现神谕和神迹的启示。对于诗人来说，与自然、生命、宇宙等本源性的存在重获关联和统一，唯有借助语言，即“复活隐喻”。于是，身体和自然的相似性被诗人广泛发掘：“我越来越辽阔，阵雨之后/我身上茂密地长满蕨类和地衣”（《时间的土壤》第四章）;“所有的果实、星辰和鸟儿，/仍生长在树上。像鸽窝一样温暖的/女人和春天，仍开放在树上”（《歌（一）》），这无疑属于浪漫主义的表达。通过语言的滤镜，世界被纯净和少女化;泛灵的自然被想象、提升为世俗时代的宗教;自然和自我的存在显得崇高、神秘、庄重、永恒且富有秩序：“是的，我所面临的的并不是死。/现在我面对的是永不腐烂的群山、溪谷，/是又深又清如水潭的天空，和一潭的星星。”（《歌（一）》）……这种世界观有利于形成充满启示口吻的壮丽诗篇，却不利于诗人对现实作如是观。当“少女们”纷纷走过，她们“令人怅望的长睫毛”“丰盈的腿”“纤尘不染的肩膀和胸乳”，以及她们拎的篮子，无不揭示诗人的现实感其实如情爱经验一样匮乏。依托阅读和想象的描述确实迷人，就如想象中的少女“神秘的胸脯”，但是充满象牙塔气息和小资情调。以“成年”后的心境来读不免觉得甜腻。诗人即使言说伤口、哭泣与空寂，也因为过于唯美而流于感伤的情调和矫作：“你以你的伤口歌唱。/……/歌是你避难的地方？你歌唱过去的/少女和季节，死神不能再走近。但你/却把自己留在歌唱后的空寂里。”（《歌（一）》）

不过，中肯地说，我们也应该对于此类表达给予充分的理解与尊重。回顾浪漫主义的历史我们可以发现，浪漫主义的蓝花恰恰绽放在贫瘠的土地上。就像吕迪格尔·萨弗兰斯基在反思德国浪漫主义时慨叹的：“完全令人惊讶的是，在一个领土分裂、社会落后的国家里，在一个缺少伟大的政治和仅有一个局限的公共空间的地方，会产生出这样一种石破天惊的、自信的个人主义。不过，也恰恰是这种所谓狭隘的境况，有利于这样一种创造性的内向性和坚韧的紧张性。既然缺少一个外部的大世界，人们就用仓储货物替自己制造出一个世界。人们只需要拥有抽象和幻想的才能。”②在贫瘠的土地上，诗人唯有借助语言，才得以品尝自我的完整、尊严和审美的快乐。

“音乐、爱恋、风景，已成为我们的禁果”

春天短暂。在一首题为《夏天》的诗中，诗人的声音转向低沉和哀泣：“绿叶已在风中哗哗地流淌，水珠四溅，/呜呜的哭泣之声已经响遍。//听啊，夏天张起绿色的翼飞过，/羽毛就纷纷脱落，唱着哀歌，葬入天空。”

诗人的青年时代结束了。

骄傲的、轻快的声调消逝了。

取而代之的是哀叹之音，并且从此不绝如缕。

耿占春得以正式出版的第一本著作是《隐喻》，在1993年。这部在本科毕业论文基础上修缮完成（1984—1988）的学术著作本应更早几年面世，却为种种外力所延迟。这个开端似乎构成了一种“不幸”的预言：外界的负面影响在诗人身心投下越来越浓重的阴影，让他饱尝折磨，最终发展为悲观的嘲讽和无力的叹息。作为一个熟读并热爱本雅明的批评家，不知他的心头是否闪过那个倒霉蛋的忧虑：“驼背小人”已经盯上了他，“他惊愕地站在一堆碎片面前”。①

虽然看上去要比本雅明幸运很多——自《隐喻》出版，他就开始收获相应的声誉，但他的痛苦并不因学术界的认同而丝毫减弱。在那个时期的诗歌中，随处可以看到悲愤和痛苦：“悲愤是卡在喉头的岩石。/泪水却发出了火焰的尖叫。”（《哭泣的火》）强烈的疼痛烧灼诗人的心，有限的表达需要借助寓言。寓言可以容纳极致的残酷和痛苦，其戏剧化的形式强化了讽喻，生活的悖谬以二元对立的形式展开，美学的救赎——音乐与风景——挤压其间，暧昧不明。美好之物在道德感的逼视下变成违禁品：“你何曾踏上过复活的柴堆/就轻易地来到三峡的风景中？/仿佛血液已被树丛染绿。/这是多么荒诞的感觉：耻辱的火/不是还在你血液中焚烤？”（《音乐与风景的毒素》）自然的美好部分不再提供神秘的意义，那可称之为风景的反而令诗人陷入羞愧和自责。他拷问自己，也追问深夜：“伸出的手握不住风。/它们是否已生出了双翼，在那稀薄的/空气中？而这时候雨声淅沥，/谁敢向这个黑夜发出呼唤，而不致发疯？”（《今夜》）吹拂在青春世界的风消逝了，留下诗人将自我囚禁在病室中，成为“疯”。这不是一个隐喻，在长达三年的时间里，他饱受抑郁症的折损。

在其1980年代的诗歌中，与创世的热情相匹配的是命名的欢乐，是陈述句，是句号，是自信和肯定;在1990年代初，大量的问号出现，代表着疑问、困惑、不解，也是诗人面对理念世界和现实世界的分裂表现出的无措和震惊。躺在病椅上的诗人需要重新认识世界，观察、感受取代了命名和歌颂。通过记录《观察者的幻象》，他逐渐恢复了感受的书写能力。

内在的理念秩序崩溃后，经验世界的表象开始被赋予意义并进入诗歌：“我看见/对面楼房一间封了起来的凉台上/有一个姑娘，一个深陷爱情的女人/在厨房里忙活。”对此我们可以理解为受创之后表现在诗学方面的应激反应和补偿机制。诗人对此也心知肚明，并不乏疑虑和反思：“是什么使我有理由去想/那儿可能有一种未知的/不同方式的生活？”（《日常的魔力》）

在主体感受和语言两方面，距离造成的未知都使日常表象产生诗意的想象和救赎意味。对外界的好奇和隐隐期待让他从痛苦中逐渐抬起头。那些凡俗的快乐源泉——超市里丰沛的商品、舒适的温度、自由选择的“新经验”——曾经是诗人不屑一顾的，但此时诗人愿意从另一个角度思考这个“美丽新世界”：“她怀抱着的这些礼品/也许足以给等待她的孩子带去/一个真正的节日”。虽然迟疑，重获表达能力的诗人愿意暂时放过自己：“想到/这一点，给我带来了意外的安慰”（《新年超市》），他的生活和书写开始吐出“苦味的芳香”（《春天去黄泛区》）。

“我已经渐渐成为一个快乐的人”

大概自新世纪始，诗人时常出游西北各地：青海、甘肃，还有新疆，对自然的感受力和审美慢慢在内心复苏：“犹如梦的起源，在多年后的午夜/渐渐明朗，一个宏伟的清晨/温暖，宽阔。”（《经嘉峪关去敦煌》）

《喀纳斯河断句》《轮胎胡杨》《南风与葡萄》等纯粹描述自然的诗歌闪烁着橙黄、金黄等绚丽的色彩，久违的欢乐被自然唤醒，重新出现在诗句中：

喀纳斯河，在我写下这几个字的时候

我知道，你仍在一个真实的地方流淌

你在阿勒泰的山中奔涌，在白桦林

和松林之间，闪耀着金子一样的光

在夏天与秋天之间，你不是想象的事物

但此刻，我差点儿就把你从心里想出来

——《喀纳斯河断句》

“不是想象的”自然鼓励了诗人，让他重又相信美即真理：“一个美的形象是一种瞬间的/真理，即使在冬天的寒夜//在北方的腹地，写下胡杨/这个词语也会披上秋天的奥义”（《轮胎胡杨》）。

自然，以及写下自然的语言，重新拥有神秘和奥义的魔力，它们以美的形象感染诗人的知觉。风景不再是“禁果”：“傍晚抵达塔什库尔干 沿着/盖孜河，我已经渐渐成为一个/快乐的人：……/我的帕米尔，这个傍晚/你用圣洁的欢笑/洗涤了我的心”（《塔什库尔干》）。诗人不吝言辞地表述在西域出离自我乃至“不在”的过程：“不变的事物，为变化的世界/提供意义的起源//额尔齐斯河正穿越群山/而我，已接近于不在”（《在阿勒泰》）。在这里，感性、想象、激情和非现实化，暂时获得了一个放肆生长的机会。诗人暂时放下道德重担、智识和判断，将自我交付一缕微风、一寸水声。他在南风的微醺下写的每个字都透着醉意和满足：“我愿意属于一条古老的河/我愿属于一个故事，让死亡微不足道//我愿相信一个神，我愿听从流动着的/先知的话，住在龟兹河的月光庭院”（《龟兹古渡》）。

虽然都洋溢着欢喜，但这些诗句与青春期写作有着很大不同。在青春期，诗人以阅读生产的过剩激情虚构自然，以浪漫化的想象涂抹自然;而今来到人生的秋天，欢乐不过是短暂的假期福利，是自然的礼遇和远方的馈赠。此时的语言不是启示性的，而是描述性的：“一个赤足的苏非信徒身着旧棉袄/沿街乞讨，他的装束取消了/夏天和冬天，中古与现在/他伸出的手是赠予，而祈求/已是修行和仪轨的要素。”（《莎车：苏菲的城》）他清楚自己首先是位游客，在最美的季节被朋友邀请来此欣赏风景。这个“闯入者”时刻不忘保持合宜的礼貌、谨慎和谦逊：“是你的仁慈，接纳了我的临时存在/且让我跻身于你明净的现实”（《重访塔什库尔干（一）》）。