身世与语言：中年状态下杨森君诗歌艺术特征论析

艺术的风格与范式是作品在整体上对创作者独特面貌的代表性呈现。艺术家风格与范式的形成并非主观意愿所为，它是艺术家所处时代语境、个人生活经历、艺术素养、情感诉求、审美取向等共同抟塑的结果。无论对艺术风格与范式做怎样的分类，无论是何种艺术风格，它都烙印着创作者独特的个人精神气质。阿甘本认为：“风格并不纯粹是一种写作的方式，还是一种存在样态，它将话语的表达方式与生命形式紧密地联系起来。”①表达方式蕴藉着创作者的生命形式，其生命形式也投射在表达方式之中，它们共同形成一个写作者可能独一无二的艺术风格与范式。以往对杨森君诗歌的研究与观察大都从地域性出发，挖掘其中的西部气质与风骨。但在外显的西部气质与风骨下，杨森君实质上是一位区别于所谓“西部诗歌写作者”的智性写作者。杨森君诗歌更为幽深的悲悯与忧伤来自于世事沧桑与人到中年时“我即废墟”的生命感受，这一生命感受借由肃穆、荒凉的西部景象得以呈现。从已出版诗集②所纳入的作品看，杨森君全部的创作成果几乎都出自中年——不仅指肉体和精神上的，也涉及写作者对诗歌与世界的认知。他全部的诗作中几乎都弥漫着人到中年的气息：沉静、内敛、孤寂、缓慢、持重、节制……杨森君不止一时一处地强调：“我的写作就是我的身世”。忠于自身生命体验与生命体悟，使其诗作完全是其生命意识的投射。人到中年的生命状态直接投射进他的诗歌作品之中，不仅表现在诗歌的内容层，也表现在诗歌的形式层。正如沈奇所言：“诗是语言的艺术，诗的实现首先是生命意识的内在驱动，是自由呼吸中的生命体验与语言经验的诗性邂逅，但其落实于文本最终是语言的实现。”③在形式层面，写作的中年状态、“我”即“废墟”式的隐喻结构、诗性玄思高度融合的诗歌质地、简净而富蕴藉的诗语等共同构成杨森君之所以是杨森君的艺术特质。杨森君诗歌几乎完全不涉政治与历史，甚至拒绝世俗的人间烟火生活，以万物观我，以我代万物言说，他将诗歌托靠给生命伦理，站在生命立场上凝望人世、凝思存在、谛听内里。

写作的中年状态

杨森君的中年似乎来得格外早，跋涉得格外漫长，又感受得格外深彻。即使以《梦是唯一行李》的出版时间为限，两首《废墟》的出现均应在诗人30岁之前。但两首《废墟》均非旁观，而是观我之作。是废墟，必是处于衰败的途中，走向消失的途中，又心存往昔的记忆。废墟隐喻了人到中年，以走向衰败之躯承担更为沉重的在世负累。以时令喻，人到中年便是步入人生的秋天，即使绚烂，但已是斑驳之绚烂。“这一切都会消失”（《寂静》），“它还在消失”（《清水营湖》）……杨森君对一切处于衰败、消逝、消失的事物具有格外敏锐的感受力，他不厌其烦，在每一部诗集中都有废墟般的中年心态的流露，到《西域诗篇》几乎每一篇章中都在捕捉、道说衰败、消逝与消失。他有时怀有悲悯，比如《草木之歌》，“它们现存于世，但不长存于世”，对于它们因“似乎永远看不清未来”的无知而怀抱的欢愉，诗人说，“它们的欢愉也是我的/我要为它们守住这个秘密”;有时转为达观，例如《水石沟林区》，“发黄的落叶，是造物/取走了喧哗的沉静/是一个人面对色彩终结时简单的荒凉”，但，当“我俯身捡起一根枯枝/它已转世为木/仔细看时/一些方向一致的纹路/仿佛还在携幼兽迁徙”，连一根枯木都有来世，都在自度、度人，我又何须悲观;有时甚至表现出兴奋，例如《落日下的旷野》，“有人喜欢上了遍地盛开的金盏花/我只对荒凉情有独钟”，甚至肃然起敬，“落日开始下沉/也不是圆的/它更像一根粗大的木桩/在远处静静地燃烧”，是木桩，燃烧便是它的本分，一根木桩，多么勇敢，领受了燃烧的命运，纵然成灰，它的安静，显出压倒旷野的力量;有时他又自艾自怜，例如《平静之河——马克利油画配诗》，“我已经是一个年逾五十的人了/不可能再与他们中的任何一株/交换容颜”，面对一幅画中永恒的盛开，允许处于流逝中的人有瞬间的孱弱;有时，他甚至主动步入消逝的时光之河，以回忆的姿态抚摸消逝的纹路，例如《白雪》，“从早上我就开始回忆了”“我的另一个参照是什么，雪始终是/白的，它还有没有别的燃烧的方式/它的深处还有多少剩余的木香”“白雪抛出寂静的树梢，它的叶子整齐地/飘向湖心是去年秋天的一个下午”，以空间转化时间，让时间成为可以停泊，可重新步入之地……已是一片废墟的中年，有多么斑驳，就有多么绚烂。而这也是人到中年的写作状态所带来的极致诱惑。欧阳江河在《1989年后国内的诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》一文中说：“中年写作与罗兰·巴特所说的写作的秋天状态极其相似：写作者的心情在累累果实与迟暮秋风之间、在已逝之物与将逝之物之间、在深信与质疑之间、在关于责任的关系神话和关于自由的个人神话之间、在词与物的广泛联系和精微考究的幽独行文之间转换不已。”①尽管由于个人人生历程、写作经历、所处地域环境与具体处境并不同，但杨森君饱蘸废墟气息的中年写作状态正是已逝与将逝两个端点之间的彷徨与犹疑。不过，杨森君的注意力并不在世俗生活所带来的生存方面，他几乎全部的执着都在精神存在的困境这一层面上。中年是一种人生状态和写作状态，笔者并不想以“中年写作”一词将其僵化为一个概念或名词或被限定的理论。状态是开放的，边缘处是模糊的，处于新的生成的可能性之中。

在杨森君的诗歌中，除了以空间属性的废墟隐喻，除了以时间属性的秋天作比，他也常以“午后”“下午”“中午”等时间来形成对中年的缩减与定量，从而可以模具般度量、描摹中年。

迷离的光线与停摆的钟之间

一扇获得了宁静的窗子变得幽暗

它构成空虚

它在我脸上衰老

旧木上的黄昏

移动着花篮悬浮的影子

我已习惯了

眼前可能掠走的一切

我在墙镜的反光里，看到了

慢慢裂开的起风的树冠

——《午后的镜子》

午后的镜子正是一种中年镜像，更是一种中年心像的投射，这投射映现于我的脸上，现出衰老，构成空虚。在中年，我已安静到如迷离光线中停摆的钟表，如废墟般，被一种安静控制，在几乎绝对的安静中观察：迷离的光线、旧木上的黄昏，它们移动着花篮悬浮的影子，亦是我中年之影在光线中被移动。此时，我的心似乎已静如止水。“我已习惯了/眼前可能掠走的一切”，已逝的告诉我，将逝之物离我而去的不可逆转，我在它们的身上也看到了时光从这一场域带离我的不可逆转，在置身光影中的万物那里，我看到了我的镜像，它们都是我的中年之镜。作为持有诗歌写作权杖的诗人，也在中年之后，以写万物而写我，也借我替万物说话。而真正的镜子中，投射的是慢慢裂开的树冠之身影，在慢慢裂开的树冠上，我看到了风的影像。《午后的镜子》似一段默片，通过蒙太奇的剪辑，呈现出一个梦境——人世镜像——在中年以后被看见、被懂得。

正是那早来的中年，那漫长的跋涉，那深彻的感触，使得杨森君诗歌中笼罩着薄纱般的忧伤，其中不乏宿命感的成分——作为生命仅此一次的人的宿命。电影大师基耶斯洛夫斯基曾用影像语言探讨过这一宿命，并对生命的“再”给予过悠悠怆情般的希冀，但即使影像也未能给予他安慰。对于写作者的杨森君而言呢？是否“写作就是永恒地开放，永恒地流泪，永恒地握手，永恒地歌唱？”在《顾不上心碎——北斗vs杨森君对话录》一文中，杨森君说：“我从没有像现在这样佩服过命运的强大。我认了。我想通了。我全部的乐观只保留在一个字上：写。”①写是一种状态，一种行动，是对强大命运的对抗，而诗，是对时间的有效对抗。最有效的对抗方式就是写出能“与时光并往”的诗歌。“诗就是拯救时间，赎回世界的一种方式，并将诗人‘对时间的胜利’铸入形式，通过形式，使记忆的真实获得存在的场所。”②但似乎真正的中年状态便是不对抗。“没有什么可惊奇，也没有什么可低落/雪挂千里，我也只能看到/这座城市的一角，白茫茫的雪”。接受“我”的有限性，接受生命的有限性，便不再有桎梏，不再受制，反而获得了开放与无限，获得内心的平静与自由。“我已到了中年，看雪就是雪，一场雪而已”。中年不过是明心见性、本当如此的境界。它也意味着自我的稳定，不再有什么能够轻易撼动。对于一个写作者而言，无外乎拥有了自己相对稳定的写作理念、结构与谱系。

“我即废墟”式的隐喻结构

伴随着早来的中年，“废墟”也较早进入杨森君的诗歌，仅其第一部诗集《梦是唯一行李》中，就收录了两首同题为《废墟》的诗。虽然同题，但诗歌语言的迥异，为两首诗同时进入诗集提供了充分的理由。作为母题的“废墟”如泉眼，开始经由两条不同的语言道路汩汩流淌。第一首中尽管散布着修辞，总体上是在怀疑、喟叹与重生的路数上做命运的线性陈述。第二首在文字上带有杨森君早期诗歌十分简净的语言风格，却在有限的诗节中用了并置的结构、类推的思维模式、空缺悬置的技巧与疑问的表达方式，总体上曲折喻示主体自我的废墟状态，并传达出在“我荒废的时候”谁来呼唤的疑问。尽管第一首在诗语上因某些时代伤痕使其不能成为“与时间并往”的佳作，但这一首对从整体上观察杨森君诗歌具有近于“文学史”的意义。“石头死了”“谁也无法将过往的岁月收回”“……背对世人/一如逃生的蝴蝶/把梦的颜色涂在翅膀上/剩下的 就只有飞”，这些诗句在传达出与世界相处的方式之时包含了杨森君此后诗作中反复征用的物与象：石头、蝴蝶、梦的颜色、无法收回的过往岁月……如果以诗集的出版为线索看，直接以“废墟”为母题的诗歌，在《上色的草图》《砂之塔》《午后的镜子》《名不虚传》中是细流汇聚的过程，到《西域诗篇》中，终成气候。其中，《镇北堡》一诗以上诗集均有收录，除了诗作者在艺术上对该诗的确认，也包含了该诗因对诗人深彻的表达而得到的殊遇。

这一刻我变得异常安静

——夕阳下古老的废墟，让我体验到了

永逝之日少有的悲壮

——《镇北堡》

按照破折号的指示，如果拆解，重新排序，这首诗也可以有这样的理解：我——废墟。安静，古老。在夕阳下，我让我体验到了永逝之日少有的悲壮。也就是说，“我”和“废墟”在此具有结构上的同等性、特征上的互喻性、意义上的互释性。我受制于安静，废墟也受制于安静;夕阳覆盖着废墟，夕阳也覆盖着我。当然，也具有同一性——当“我”是废墟之“我”时，此时的“我”让“我”体验到了终将消逝的命运的悲壮。“夕阳”也借“我”说出它所体验的悲壮。就“永逝之日”而言，该诗具有与“夕阳无限好，只是近黄昏”相同的哲思结构，但该诗没有落入“只是近黄昏”的喟叹，在风格上，它呈现出的是壮美的风格。

悲壮满蓄力量，是热烈的，等待决绝的迸发;悲凉带有无力的叹惋，是逐渐的冷却，等待寂灭。诗中之“我”体验到的之所以是悲壮，而非悲凉甚至凄凉，是因为在时间之尘的湮灭中，“我”握有存在过的证据，它是能与时间抗衡的剑柄，也是作为诗人而持有的道说的权柄。更何况，有作为诗的虚构的浪漫给予慰藉——超越时空，疗愈喟叹。

作为修辞，“隐喻是以一个异质而同值的语词‘置换’在常规词序中应该出现的语词”，其意义“不在于‘替代’，而在于双重影像、双重含意、双重经验领域的‘同现’作用。不出现的以缺席的方式出现了，而出现的则以喻体的形式隐匿了自身”。①同时，这些出现并非相互无关的出现，它们之间可能会通过诗歌的“语言反应”——类似于化学反应——而生成全新的效果。在杨森君的诗歌中，隐喻不仅具有修辞的功能，更具有结构的功能。这个隐喻的结构建立在类同关系的基础上，它是非连续、非因果的，它将隐喻的表意功能从单个局部释放出来，扩展到了篇章结构中，更扩展到了诗人整个的诗歌谱系中。海德格尔在探讨特拉克尔诗歌时说：“每个伟大的诗人都只出于一首独一之诗来做诗。衡量其伟大的标准乃在于：诗人在何种程度上被托付给这种独一性，从而能够把他的诗意道说纯粹地保持于其中。”②结构有效地使一位诗人的诗歌谱系既丰盈又聚合在同一“场”域之中，从而构成独属于他的语言世界与诗歌世界。就整个诗歌谱系而言，杨森君诗歌中所有置于时光之中的事物都与“我”与“废墟”具有存在意义上的隐喻关系。从时光的消逝中看过去，一切皆是废墟。“这一切都会消失”（《寂静》），“它还在消失”（《清水营湖》）……所有处于消失中的事物都是废墟一座，包括“我”。不管是生命体还是非生命体，不管共同生存还是素不相识，因为这共同的命运，诗人充满怜惜地与其所在的世界相处，与一切共在的事物相处，哪怕是一株草木：

它们现存于世，但不长存于世

时光流逝，不易察觉

它们终将被慢慢地摧毁

但是，这一刻还没有到来

它们在日暮时分的样子

似乎永远看不清未来

它们的欢愉也是我的

我要为它们守住这个秘密

——《草木之歌》