抒情言志与社会实践

戈鲁作品

崖丽娟：碧薇你好，以我平时对你的“一知半解”开门见山就提问了：你兴趣广泛，多才多艺，摇滚、民谣、电影、摄影等艺术是否与你的诗歌写作形成某种对位关系？现在有不少诗人已经有意识地把诗歌与音乐、戏剧、绘画、书法、摄影等艺术进行跨界融合。或许某种意义上，“诗人”身份于你而言，恐怕指代的是一个更为综合的艺术活动者身份。对于诗歌纯粹文本性的深掘与综合艺术互相渗透而呈现出多元跨媒介融合趋势，你有什么深切体会？

杨碧薇：谢谢丽娟老师。您从跨学科的角度开启话题，正好契合我的特质。钱钟书先生曾以“出位之思”来讨论诗画问题；不同艺术之间的通约性，就是诗性，正如海德格尔之见，“一切艺术本质上都是诗”。与诗的紧密关系，也让我与其他艺术更加亲近。我中学时代喜欢上摇滚，大学玩过三年乐队，这段经历没让我变成职业音乐人，但对我更多地了解音乐，以及摸索建立自己的批评坐标，都颇有助益。电影方面，高中阶段我开始系统地阅片，长此以往，积攒了比一般人略多的阅片量。后来，我去北大做博士后，从事的也是电影学研究。摄影则是我身边的事物，我父亲喜欢摄影，家中常备几台相机，我也比大多数人更早地接触到数码相机。我的母校昭通一中曾开设兴趣班，我选修了摄影课。手机摄影尚未普及的年代，我的青春是在挎着单反走南闯北里度过的。

但我深知自身精力与才华有限，不可能在每个领域成为行家。文艺给了我独特的视角，亦带给我必然的局限。离开文艺，我什么都不是，既不能为社会创造物质财富，也不能让一首诗去阻止坦克。对此我在诗里说“我知道我一生的孔雀，不过是美和无用”（《因此我不能……》），可我必须与这局限性共存，它塑造了我。

回到诗歌上。别的艺术与我的创作并没有形成严谨的“对位关系”，“对话关系”倒是有的。邦吉梅朵评论我的诗歌时谈到，这是一种艺术的“位移”。在从事批评与研究时，我也有意识地往跨学科的方向靠，在“位移”中建立独属于我的学术坐标。我的博导敬文东先生是先于我本人，最早发现我这一特质的人，八九年前，他便说，希望我能成为苏珊·桑塔格那样的批评家。我写过一些以诗歌为轴心，对摇滚、民谣、电影、摄影等进行观察与讨论的文章，有一部分已结集为2020年的《碧漪或南红：诗与艺术的互阐》。

能进行新诗的跨学科创作的仍然是少数。只对写作感兴趣的诗人大有人在，其他艺术不在他们关注的范围。我们的教育重在培养人的应试能力，培养通才不是应试教育的目标。而学科的纵深发展必然导致分化，带来交流的壁垒，造成知识与生存的内卷，大多数人一辈子只能埋首于一个专业。从这个角度看，现代人是典型的单子式个体，社会分工的格子间与信息茧房就是我们的生存现实。

我喜欢的芬兰导演阿基·考里斯马基的电影里，就有这样的人，他们没什么爱好，生活单一、重复、孤独。《火柴厂女工》《薄暮之光》都揭示出当代人类境遇的普遍性。结合当下的汉语语境，“诗人”这一指称在约定俗成的意义中，尚不是“更为综合的艺术活动者的身份”，我也不是；一般情况下，诗人只是诗人，不能代表画家、导演、摄影家。在我的判断里，汉语新诗发展到现阶段，还不具备广泛深入的跨界能力。仅仅是汉语面临的现实、新诗本身的问题，已为诗人带来巨大的考验。对于自我要求高的诗人来说，“纯粹文本性的深掘”就需要付出十分艰苦的努力。我的朋友刘义就总结过他面临的写作困境：母语修养的问题，触及本质的能力，新技艺的发明之难。新诗写作尚且如此之难，“纯粹文本性的深掘”与“综合艺术的互相渗透”就更难在同一名汉语诗人身上共存。我还没见到过诗歌上写成当代杜甫、吉他上也成为Jimi Hendrix的。或许是我要求太高了，但真正的创作者都明白，要在某个领域突破极小的一步都很难，更别提跨界。

我爱好多，但我常常提醒自己：在精力的使用上还是要有侧重。我们期待优秀的跨界作品出现，更要尊重在自身领域脚踏实地钻研的人。这些人身上的专业精神，是浮躁时代的稀缺品。至于汉语新诗的高质量跨界、与其他艺术及媒介的更多结合，只能交给时间。

崖丽娟：诗歌一直是人类表达丰富情感的重要载体，在这个喧嚣浮躁的年代，诗歌之于青年，或青年之于诗歌究竟意味着什么？情诗问题也是中国新诗史中的一个学术问题，爱情诗是否更容易得到年轻诗人的青睐？请就此谈谈你的见解。

杨碧薇：我觉得这年头喜欢诗歌的青年并不多。在当下，诗歌并没有对广泛的青年群体产生影响。我挺喜欢和诗歌以外的人交流，他们为我展示了另外的世界，让我放下幻想，充分认识到：热爱诗歌的人并不多；在社会结构中，诗歌是非常小众也无比边缘的一部分。有了这个认识，我反而坦然了，不被虚无的崇高感绑架了。虽然我心中依然充满神圣的诗歌信念，但我深知诗人更应该学会和诗之外的世界相处——这个看似与诗相反的世界恰恰是培育诗的土壤；也只有在它的映照下，诗的神圣性才得以确立。

情诗在汉语新诗里的出现并不特殊，因为抒情是人的本能，中国文学有源远流长的抒情传统。说到汉语新诗史与情诗，就绕不开徐志摩。他为“新诗”这一文体的型构提供了独特且重要的东西，他对爱与美的关注，化为浓情投注到新诗里。直到今天，人们提到新诗，常常会联想到抒情、浪漫、新鲜……这些质素早就经徐志摩发扬光大。典型的现代情诗是穆旦的《诗八首》，是昌耀的《冰湖坼裂·圣山·圣火——给S·Y》……

“爱情诗是否更容易得到年轻诗人的青睐”，我不好说，我只是一个个体的写作者，不是某个群体的官方代言人。年轻人写情诗不奇怪，难的是人不再年轻后，还能保持爱情的纯粹，还有情诗的创作力。

崖丽娟：你在《碧漪或南红》中概述新诗阐释有“四难”：“大众对新诗的理解之难”“专业读者对新诗的阐释之难”“诗人对新诗的阐释之难”“新诗自身的阐释之难”。你身兼诗人、批评家，那么，诗人与批评家处于哪种状态才可以被称为互相“懂得”？当你作为诗人，从批评中收获到哪些反哺？当你作为批评家，开展诗歌批评坚持什么原则？

杨碧薇：金庸写过一个很有趣的人物，周伯通，他有一项绝技：左右手互搏。一个既写诗又做批评的人，应该是擅长左右手互搏的，其创作思维与批评思维正如左手与右手，是相互协调、相互锻炼、相互挑逗并愉悦对方的。

而新诗批评至今仍是一个尴尬的常识，很多时候仍需要自证。只写诗、不读批评乃至轻视批评的诗人不在少数，在他们看来，诗人会创作就够了，至于理论和批评方面的学习，只有坏处。我没有深究过这种看法的由来，但它一定与天才论有关，可能还逡寻着反智主义的身影。

新诗的诞生背景是现代性的兴起，比别的文体更强调现代式的个体性，因而是一种很容易激起人的自恋的文体。但事实是，大部分诗人既非天才，亦非智者。本来，后天的理论学习可以弥补天赋的不足，让人突破局限，写得更好，遗憾的是，很多人在理论和批评的大门前止步了。

读研之前，我也常常听到这样的论断，“中文系培养不了作家，只能培养学者”“搞理论和批评会害了写诗（作）”。事实证明，我能在两种思维间切换自如，创作与学术彼此激发、互相反哺，这个过程给我极大的享受，让我体验到非同寻常的乐趣。新诗里的诗人批评家不少。赵目珍就有一个“批评家诗人”的群，其中有40后的徐敬亚等前辈，也有90后的李海鹏等友人，咱俩也都在群里。这说明诗人从事批评、批评家从事写作的情况并不罕见，同一个人身上创作与批评并进的传统并没有在新诗里断层。

诗歌是一个很特别的文类，诗歌批评家往往自身就是诗人。优秀的诗歌批评难度极大，它要求批评家具备敏锐的感知力、扎实的学养、宏大的视野、深刻的洞见、前瞻的眼光、灵巧的辩论力、强大的说服力、精美的语言、老辣的修辞……还要有充满共情力的体察、对人类境遇的密切关注与悲悯、异于常人的想象力；他（她）最好还是文体学家，能建构自己的批评话语体系，打造独属一家的批评文风。以上种种，对诗歌批评家提出了极高的要求，用胡亮的话来说，就是“侥幸的批评家”。

诗人批评家要坚持的原则，即诗的原则，不妨称之为诗的伦理，紧扣文本是最重要的一点。批评家要做的是深入了解文本，吃透研究对象，并在宏大视野的基础上，综合运用各种研究方法对研究对象进行有效的批评。至于批评的出发点，是不尽相同的。就我个人经验而言，有两点比较常见，一是兴趣，二是问题意识。首先，我对研究对象抱有兴趣；其次，我得先有一个或几个疑问。诗歌批评的落脚点也有千千万，因为每一篇文章研究的内容都是不一样的，达到的效果也都不一样，我认为至少要做到让剖析的问题清晰化，而不是让读者一无所获，更不是把批评家自己也绕进去。

崖丽娟：新诗的窘境还在于，一些圈内人纷纷赞誉的好诗，读者却觉得晦涩难懂，不知所云。提高“写作难度”与降低“阅读难度”是不是一个伪命题？口语入诗是不是解决问题的办法之一呢？诗歌语言与日常语言最根本区别何在？写作中如何保持对语言的激情和敏感？

杨碧薇：一路写过来的人都有切身体会：写作是逐渐进阶的过程。一开始简单稚嫩，后来就越来越难。关于写作难度，我想起敬文东先生在分析杨政诗作《苍蝇》时提出的一个概念，“表达之难”。“表达之难根本上是一个现代性事件”。表达之难敦促着新诗走向复杂。在持续的写作中，提高写作难度是必然的，身为诗人就应该有这样的抱负。

提高写作难度与降低阅读难度并没有必然的关系。提高写作难度，并不意味着在给读者设置阅读障碍。有的诗可能乍一看朴实无华，但包含着不小的写作难度，张执浩的《咏春调》，泉子的《真实》等小诗都有非一日可达的内力。而有的诗看上去繁复夸张，却是不折不扣的纸老虎，是表达的病症，是功力欠佳、火候不准的产物。诗人要关注的是写作本身，为不同的题材寻找最贴切的表达方式，而不是被观念绑架，也不是为了迎合读者，刻意去降低写作难度。从读者方面来说，不能坐等作者的写作降维，而是要通过持续深入的阅读来提高自己的理解能力。

口语并非万能药，在一些题材和语境中，口语能激发成倍的活力，但未必适用于所有写作，我的看法还是要对症下药，硬用一个标准去套所有诗歌，无异于美学的暴政。很多人对学院诗人有僵化的认识，其实，学院出身的诗人也各有不同。比如我，属于思维更民主的那拨，我用偏口语的形式写过《妓》《松绑》等诗。学院背景的诗人里，也有不斥口语的。我在鲁院课堂上就听臧棣讲过轩辕轼轲、尚仲敏的诗，我的同龄人袁永苹、杜鹏也都创作过口语诗。臧棣在《诗，必须写得足够骄傲》中提到，作为诗人，他要求自己具有开放的心态：“开放意味着在诗的表达方面，我只看重诗的活力。口语也好，修辞也罢，只要有助于强化和深化当代汉语诗性的表现力的方式、方法、手段、措施，我都愿意吸收过来。”这也是我的态度，如果所有人的诗都写成一个样，就不好玩了；不仅不好玩，一定是文化的灾难。

诗歌语言与日常语言最根本的区别，首要的是陌生化。诗歌语言就是要发现日常用语中被忽视的东西，重新刺激其活力，释放其潜力；就是要发明新的感受。至于保持对语言的激情和敏感，对我来说也是个难题，我没有感觉就暂时放一放写作，前提是心里有一根线在提着，提醒自己：我最终要回到创作上来，要自觉地恢复对语言的感觉。神奇的是，只要我这么想，就能做到，激情和敏感会再次回到我身上。对此，我的解释只能是，所谓功夫在诗外，可能语言也在语言之外。

崖丽娟：作为年轻一代诗人、批评家、学者，你拥有完整的高等教育背景，体现出良好的综合素养，现任教于鲁迅文学院，从事文学教育工作。很多综合性大学的中文系、文学院开设创意写作课，写诗是依靠天赋别才，还是需要经过严格的后天训练？大学课堂可以培养出作家、诗人吗？

杨碧薇：我不是创意写作专业出身的，而是选择了纯学术型的中国现当代文学专业，从事文学的学术研究。我认识不少同龄人，也有很强的创作能力，也和我一样选择了学术之路。也有一些朋友上过创意写作专业，大多是有着较为良好的创作基础的，其中一些人的创作成果已经十分突出。与学术型的硕博相比，他们在论文上的科研压力要小得多。