镜中新“视／诗”界：视觉技术与诗歌观看模式的更新

视觉在现代社会中占据着重要的地位。本雅明在论述巴黎的都市游荡者形象时，曾引述过西美尔的观点，指出由于城市空间的出现和公共交通技术的发展，现代社会中“眼的活动”已经大大超越了“耳的活动”。米歇尔同样指出“观看”这一行为已经深刻地参与进了现代社会的建构过程，并认为视觉经验在现代社会中有着不可替代的作用。诚如他们所观察到的，随着技术时代的来临，以视觉为代表的各种感官正在发生深刻的转型，改变了人们原先感受和理解世界的方式。尤其是各种新型视觉技术的出现，如立体3D电影、VR虚拟现实技术、AI视觉技术等，都在不断促使人们用崭新的视角与方式去观看世界，更新原有的观看经验。

而这场看似晚近的视觉转型，其实可以追溯到几百年前。自文艺复兴时期开始，各种透镜，如凸透镜、凹透镜、平面镜等被大量发明并投入应用，由此生产出眼镜、望远镜、显微镜、西洋镜、哈哈镜等诸多“镜”，并逐渐成为现代社会日常生活中重要的观看装置与视觉媒介。美国学者乔纳森·克拉里在其《观察者的技术：论十九世纪的视觉与现代性》一书中，曾通过考察19世纪欧洲早期出现的新的生理学、视觉科学、光学装置和人的身体等众多因素的新变，以及由这些新变聚合所产生的一种主观视觉，由此试图勾勒描绘出一种新的观察者形象。从明朝开始，这些形形色色的“镜”随着航海贸易和传教士的活动大量传入中国，亦改变了中国人的“视界”。当我们对比现代中国人和古代中国人对视觉的认识和表达，就会发现人们的观看方式已经在诸多“镜”的影响下发生了转化。

视觉技术对于中国新诗中观看模式的转型与演变同样影响巨大。欧阳江河在其《关于市场经济的虚构笔记》一诗中就直截了当地描述了现代视觉的技术型特征：“你的眼睛后面隐藏着一双快速移动的／摄像机的眼睛，喉咙里有一个带旋钮的／通向高压电流的喉咙：录下来的声音，／像剪刀下的卡通动作临对凑在一起，／构成了我们这个时代的视觉特征。”诗中的“摄像机”和“录音机”成为具有症侯性的意象，有力地告诉了我们人工技术是如何正在深刻地介入着这个时代的诗人感受世界的方式。正如马丁·杰伊在《低垂之眼》一书中所指出的那样，“视觉隐喻”已经深深嵌入和渗透于我们语言和文本之中，处处旨是，折射出“知觉（perception）和语言”的复杂呈现。诗人对于世界的“观看”在许多时候都需要经由视觉技术的介入与帮助，而不同技术和媒介又因其本身带有的历史文化意味，从而塑造出不同的视觉模式，进而在诗中形成不同的观看主体。接下来笔者就以望远镜、航拍机和X光技术三种视觉技术为例，尝试描述当代诗歌中多元视觉的三种向度。

首先是望远镜（早期又称“千里镜”），这是近代西方传教士最早带入中国的视觉器具之一。它不仅能让观看者看到更远处的物象，其“单眼窥筒”的使用方法也同时规定了一种新的观看方式，即“凝视”（gaze）。依据英国当代“新艺术史”学者诺曼·布列逊的论述，“凝视”乃是西方自文艺复兴以来占据着支配性地位的一种观看方式。这种观看方式随着1626年德国传教士汤若望对于《远镜说》的翻译而传入中国，影响了中国文人。清康熙年间，诗人陶煊就有一首名为《千里镜》的古诗：“如何此镜独超越，睥睨天地亘不竭。一寸玻璃八表光，山河历历星辰揭。屈伸长短制更奇，波斯合眼如琉璃。电光熠熠服在远，五色炫耀何能迷。”诉说望远镜带来的超越性视觉，以及诗人惊叹迷离的观看感受。而别有意味的是，当代诗人张枣亦有一首《望远镜》，诗人却如同一个顽皮的孩子一样，将望远镜颠倒过来观看：“我们的望远镜像五月的一支歌谣／鲜花般地讴歌你走来时的静寂／它看见世界把自己缩小又缩小，并将／距离化成一片晚风，夜莺的一点泪滴。”其创造性的行为颠覆了望远镜原初规定的观看法则，颠倒过来的镜片将世界无限缩小，从而脱离了工具理性，变为诗之魔镜。

航拍机的发明也为我们带来了新的观看世界的方式，即高空俯瞰的俯视视角。这种技法其实在中西方的诗歌史上都并不少见：英国诗人奥登同样喜欢在诗歌中使用飞行员等高空移动视角来观察我们置身予其中的生活——“如鹰或戴头盔的飞行员般将其审视”（《关注》）。张枣则在《大地之歌》一诗中创造了储存着无数张有待冲洗的底片的“鹤之眼”，如同一架航拍机般从高空的角度记录人间。在钟鸣的《追太阳的人》（1994年）一诗中，诗人充满想象力地刻画了一个不断追日直至冲出地球的夸父，并在末段采用了宇宙性的视角，或者说是鸟型的视物方式：“颀长而透彻，有一只鸟在那凝目远视。／他从未这样眩晕过，在地球边上抓住虚玄，／尤为壮观的是那热，太阳开始烧得像个猿人，／而他则变得诡谲，像一枚因哭泣而淌血得桃子。”借由诗人召唤出的宇宙性的虚幻之眼，一幅壮丽的宇宙幻景得以展开：镜头一端是在地球边缘摇摇欲坠、浑身是火的夸父，镜头的另一端是在更高处凝目远视的神鸟。这一“超高海拔”的镜头将读者从诗歌繁杂纷乱的内部拉了出来，换一种尺度去观察地面上的生活。无独有偶，翟永明的《全沉浸末日脚本》一诗同样在召唤一种新的“观察者”形象，但却更具有“镜头感”：“观察者必得镇定且明察秋毫／站在某个山头那里／有俯瞰人世的巨大视野／以及穿越人瞳的极度纵深／仿佛特写般的深焦／蜂拥而来的中景／调度至天边的远景长镜／面对人类将要到来的坍塌／观察者需要怎样的眼瞳和目力。”诗中刻画的这一观察者形象看似没有借助任何外力，仅仅是站在某个山头便可获得俯瞰人世的“巨大视野”，但通过细读便可发现，主宰诗歌内部观物方式的乃是诗人已经内化了的“镜头”。在镜头从裸视，到高倍缩小，再到高倍放大的变焦过程中，宇宙的秘密在观察者面前逐一显露无遗。

有意思的是，在望远镜和航拍机这些通常认知意义上的视觉技术之外，一些在生产之初并非以视觉或图像为首要目的的科学技术，也带来了观看方式的更新。其中值得注意的一桩个案是于1895年在欧洲问世，1896年正式传入中国的X光技术。这项技术的出现为人们带来了以“透视”为特征的“新视界”，也使得视觉模式发生了从“不可见”到“可见”的转化。这一新的观看方式不仅影响到了文化方面，也在中国的新诗创作中留下了印痕。1920年7月，在发表于《时事新报》“学灯”栏目上的白话新诗《天狗》中，郭沫若大声宣告自己是“X光线底光”，是“全宇宙底Energy底总量”，接着是一段这样的描写：“我飞跑，我飞跑，我飞跑，／我剥我的皮，我食我的肉，／我嚼我的血，我啮我的心肝，／我在我神经上飞跑，我在我脊髓上飞跑，／我在我脑筋上飞跑。／我便是我呀！／我的我要爆了！”这首诗成为X光技术为“五四”诗人带来的新视觉模式的具体体现。借助X光的透视能力，诗人将自我的身体层层划分为皮肤、肌肉、血液、心脏、肝脏、神经、脊髓、脑筋等组成部分。陈旧肉体不仅在解剖学式的视线下被逐一透视、分解，诗人甚至又以自毁般的狂热食用、咀嚼乃至吞噬自我的每一部分，不断向着宇宙终极飞升、爆破，直至露出其精神内部最本源的“新质”。这种观看模式不仅是本雅明所谓的“技术化观视”，更是一种接近于米歇尔·福柯所谓的能使观者“不会被直接的感觉形式所迷惑”的深度瞥视。当郭沫若以一个透视自身的形象出现在我们面前时，正昭示了一种新的现代性主体的生成。而这样的透视性视觉在张枣的《卡夫卡致爱丽丝》一诗中得到了更加诡谲艳异的演绎：“我奇怪的肺朝向您的手，／像孔雀开屏，乞求着赞美。／您的影在钢琴架上颤抖，／朝向您的夜，我奇怪的肺。”同样是以X光技术对于人体的透视作为诗歌内部的观看模式，郭和张的两首诗的美学趣味却大相径庭。张枣笔下的“孔雀肺”作为一个有关肺结核的疾病隐喻，是诗中一个神秘的存在。和前文所提到的《望远镜》一诗一样，张枣再一次创造性地颠覆了传统的视觉模式，拓展了观看的另一种可能。

媒介考古学家埃尔基·胡塔莫在《拆除神话引擎：作为主题研究的媒介考古学》一文中声称，媒介考古的主要任务乃是“识别主题，分析其轨迹和转换形式，并进一步解释制约它们在时空中‘变幻’的文化逻辑”。因为在他看来，“创新的表象会掩盖传统，而表面的断裂将隐藏其内在的连续性”。技术与诗的对话同样如此，我们需要找到被忽略或被压抑的线索，并试图让它们彼此对话。这种启示是历史性的，它跨越了过去、当下和未来之间的隔阂，打破了现代性的线性叙述。

恰如热衰于在小说中想象各种透镜的晚清小说家吴趼人所自述的那样，“逊于目力，必增镜助光”。而在诗人周瓒看来同样如此，她亦以谶语般的语气提醒着我们：“诗人的工作不过是改变我们内在的眼睛。”对于技术时代的诗歌来说，追溯以各种“镜”为代表的视觉技术的出现，能够帮助我们理解技术如何改变了诗歌文本的语言、意象与质地，颠覆了传统的诗学观，同时新的美学意义亦在不断自我生产。在谈到“风景的发现”这一概念时，日本学者柄谷行人指出我们眼睛所看到的外在风景其实都是通过某种“内在颠倒”确立起来的，而这种内面性又只有在某种“装置（制度）”中，才能得以生产。从某种程度上来说，视觉技术在中国新诗的实践中，正是充当了一种感官意义上的现代性认知装置，不断从镜中召唤出新的“视／诗”界。