让诗歌回到诗歌自身

主持人语：

2024年第二期“江南访谈”在张曙光和袁永苹之间展开，张曙光是当代汉语诗歌的重要诗人，袁永苹是年轻一代的代表诗人之一；与上期柏桦、李商雨相似，他们也是一对诗歌师徒，同在东北，交流很多，相知相照。访谈中，张曙光谈到2018年以来自己诗歌观念的变化，对当下的写作境况（在观念和审美上都比较滞后）的忧虑，受到美术、音乐等抽象艺术的启示并努力把现代绘画中的抽象因素和降维的做法引入到诗中，如何通过“内心的映像而构筑出一种内在的现实”，如何剔除诗歌中的意义，等等话题，强调写作要“遵从自己的内心并努力对这个时代做出回应”，“要在有限生命的不同阶段写出我在那个阶段真正喜欢的东西”。（飞廉）

袁永苹：我想先从你现在的“诗歌劳作”开始吧。罗伯特·哈斯在一首诗里，提到了“诗人的劳作”这一提法（但是他那首诗似乎与诗人的劳作无关），我们姑且借用这一措词来展开我们的谈话。我想探究的是你作为“诗人的劳作”。当然，就你全部的诗歌创作而言，你经过了各个阶段的写作探索，在这里我并不想给你的写作历程加上学术化的标签，比如，日常性，叙事等等，我感兴趣的是你作为“诗人的劳作”这一“动态”部分，目前你的诗歌工作是怎样的？你的诗歌观念有哪些改变？对写作的境况是否满意？据我所知，你对当下汉语诗歌的写作环境、诗坛风气和偏保守主义的艺术环境颇有不满，其中是否有你对于写作倾向的独立思考？

张曙光：我喜欢“诗歌劳作”的提法。相近的例子是希尼在他的一首诗中把写作比做了挖掘。二者之间似乎没有多大的区别。无论是出自对经验的深度开掘，还是作为一种精神活动，诗歌写作都需要付出艰辛的努力，说到底还是与劳作相关。当然我更加偏爱“游戏”这个词。这里面显然有着更多的内涵和技术难度，而且要使游戏进行下去，就必定要掌握和遵守其中的规则。相比于劳作的功利性（并不带有贬义），游戏具有博弈性并带给参与者和旁观者更多的愉悦。这种愉悦更多来自审美，后者对于诗歌和艺术是至关重要的。我最初写下一些文字，也只是出于某种自娱的考虑，远没有今天考虑得这么多，因此写作对我来说有着更多的快乐。那时最大的愿望就是能够看到写在纸上的文字能够变成铅字。1993年我买了一台电脑，用五笔打字，算是实现了这一心愿。2013年我有了一部苹果ipad，又重新回到了手写，这样既有了印刷的效果，又回到了最原初的写作方式，罗兰·巴特所说的手写和书写在这里达到了统一。坦率说，如果仅仅是劳作，而没有写作所带来的快感，很难说我能坚持到现在。

说到写作，我不喜欢贴标签的方式，尽管便利，却很难代表一个人的写作的真实状态。而且你提到的那些标签现在可能不那么管用了。在近年来，确切说从2018年开始，我的写作确有了很大变化，首先是诗歌观念，这些我们在微信聊天时也会谈到。简要地说，是对现实和诗歌的认知发生了变化，继而影响到了写作。首先，在我看来，现实不再像我们过去所认为的那样是完全客观的，可以整体把握。恰恰相反，现实呈现给我们的是不同层面支离破碎的经验。这些既来自观察也来自思考，当然也有其他不同的渠道，比如说阅读和其他信息的传播。它同样受到观察者的立场、角度和观念的影响。同样，现实和想象（幻象）的界限也变得模糊。我发现凡是能够想象的迟早都会变为现实；另一方面，无法想象的事物必定在现实中不会存在。也就是说，现实和想象互为边界。由此，我们所认识的现实具有不确定性，它是模糊的，多义的，甚至是模棱两可的。反映在诗中，它不再是一种整体式的客观呈现，而是像拼贴板一样，由拼贴和组装而成，确切说是一种建构，而不再是再现。这里面包含着我们对世界的体验和认知，也代表了我们对时代的反思。

说到当下的写作境况，我多少有些忧虑。尽管新诗在最近几十年间有了很大的进展，也不乏一些优秀的写作者，但总的说来当下在观念和审美上都比较滞后。一些人对诗的认知还停留在一个世纪前。而且这种滞后也应该包括国外。从上个世纪末到现在，写作整体上显得沉闷。与同一时期的美术和音乐相比，就可以看出明显的差异了。特别是美术，一直在为天下先，变化实在太大了。从放弃了写实，到抽象化，以及装置艺术和行为艺术，有些让人眼花缭乱。顺便说说，杜尚的小便池出现在1917年，而约翰·凯奇的《4分33秒》则是1952年，它们为音乐和美术带来的冲击是巨大的，直接打破了艺术与现实的边界，为后来者的创新提供了新的不同的依据。直到今天，在文学上却很少有这样惊世骇俗的作品出现。

袁永苹：我十分认同你有关于“沉闷”的说法。你刚刚提到了凯奇和杜尚，他俩都是改变观念的转折性人物，比如凯奇的偶然和随机音乐实验，还有你提到的他最为著名的《4分33秒》，这些都给我极大的激动，我觉得这是一种巨大的“搅动”水域的力。他们发现了新的裂缝近而重新清洗（原来的领域被反复涂抹已经脏污为一团或已腐朽）和定义了自己所从事的门类。比如杜尚所从事的视觉和雕塑艺术和凯奇所从事的声音艺术，他们有一个共同点一个是打破固有观念和界限，第二个就是容纳，好像他们制造了一个巨大的容器，这个容器可以供后来的创作者在其中生发出繁多的创造，相当于发明了一种新的游戏玩法，打开了一个灵感的盒子。比如凯奇对于实验音乐、电子乐等先锋音乐的影响，杜尚对艺术品概念的重构。这和二战后整体的艺术潮流的激变有关系，比如美国和日本都出现了类似于达达主义的随机命名的“激浪派”，书法上井上有一的视觉化书法，舞蹈上皮娜·鲍什的舞蹈剧场，戏剧上安南·阿尔托的“残酷戏剧”也包括黑山派奥尔森他们的放射性诗歌等，都在本体论上发问，这些转变都让人因着艺术的无穷活力而激动，但是这种潮流在后来趋于稳定，似乎再没有那样整体性令人头皮发麻的激烈变革了。我们现在似乎还在前代发明的方法上工作。诗歌亦然，比如庞德的意象派，布列东他们的超现实主义，奥尔森的放射诗等等。我觉得，我们现在的写作几乎是在一个前提后面写作，这一感觉可能是大家的一个共识，但同时我又在研读了安妮·卡森和乔丽·格雷厄姆之后缓解了这一焦虑，即使我们不能发明新的方法来写诗，但是我们将原有的一些方法打散、融合，结合自身的创作能力赋予写作一个新的可能性，另外，有一些缝隙并没有被好好研究和推进，比如我就对奥尔森所说的放射诗非常感兴趣……对于我来说，目前的目标是一个是跟想象力相关的主观性的复原；一个是与语言表现力相关的语言的抽象和语言的表现；再一个就是适当的在能力范围内的综合。在此，我想停下来，听一听你的方法？

张曙光：我们说艺术需要变革，当然不是为求变而变，或是为求新而新，而是要让作品更好地适应和表现这个时代。变革有两类途径，一是拓宽边界（或使边界发生偏移），一是打破既有的规则。上面提到的艺术家可以说都是这样的人物。真正有见识的艺术家大都不会满足于在既有的规则和框架内进行创作，他们宁愿打破规则，在自己的哪怕是更小的空间中辗转腾挪。而对既有规则的固守，是否就是你说的“我们现在的写作几乎是在一个前提后面写作”？从20世纪后半叶以来，美术和音乐相比于文学，更加富有挑战性，也更贴近时代。也许文学过于注重意义了，而不会像绘画那样有过几次根本的变革。绘画从最初放弃了写实，到放弃了具像，又出现了装置艺术和行动艺术。我近年来关注抽象画，是因为抽象作品真正达到了音乐的效果，摆脱了意义的束缚，变得更加纯粹，情感/情绪和思考得到了完全的释放。我现在的很多想法都多少受到了抽象艺术的启示，比如把现代绘画中的抽象因素和降维的做法引入到诗中。我曾说过，波洛克等人的抽象表现主义带给我强烈的震撼和启示，还有后来的托姆布雷。如果让诗从意义中解脱出来，就像绘画摆脱了具象，变得更加可感、多维、自足。一首诗，如果说它有意义，那么它的意义只是在于它的自身。它不应是对现实的外在摹写，而是通过某些内心的映像而构筑出一种内在的现实。它必定和我们独特的心灵感受相互吻合，也要打破阻碍这些的逻辑、形式与规则。它是多样化的，又是独特的。它不再透明，而是按语言诗的说法，具有反渗透性，多义和复杂的，甚至是自相矛盾的，如同现实本身。

袁永苹：我对你所说的根据“内心的映像而构筑出一种内在的现实”非常感兴趣，而我也十分认可内在现实（几乎可以武断的说）是现代文学的唯一现实，因为外在现实无一不通过内在映射反应、变形。而客观性诗歌写作无论从观念还是从语言上都束缚了诗歌写作。我感觉从世界范围内说，我们目前所处的时代是一个平庸的世代，诗人们需要做的更多是尽其所能反抗这一时代的平庸。我也一直主张解放观念和语言，解放想象力，需要略微澄清的是，这里所说的诗歌中的想象力并不是如科幻小说那样的人类感官经验之外的想象力，而是一种对于诗歌本体的想象力，也就是一种对于诗歌新的写法的想象可能，这其中重中之重是观念的更新，“而让情感/情绪和思考得到了完全的释放”。也正是我想要达成的。我所在意的是一种语言的新发现，或者说新发明，也就是诗人在所写灵感跳出来的同时，找到一种新的表现手段来尽可能最大化的表现好这一灵感，我找到的路径是表现主义，即一种在诗歌当中尽可能释放“语言想象力”（即语言本体）的方式。至于你所说的“把现代绘画中的抽象因素和降维的做法引入到诗中”我很想听你进一步谈谈如何降维引入抽象因素的？另外，关于意义问题，你说，“一首诗，如果说它有意义，那么它的意义只在于它的自身。”据我所知，近几年你对诗歌中的意义去除一直很感兴趣，你一直在强调“去除意义”但是，你是如何剔除意义的？而我对于“意义”并没有过多排斥，但我也意识到了一个问题，当诗歌中的意义显现的时候，往往就是诗歌平庸的开端，因为思想（也可说是理念或观念）平庸可以说是一种必然（呼应前面对于中国诗人思想力弱的观点。）那么如何避免这种水中浮现之物（即意义）？但我又陷入了新的问题，即，即使完全剔除了意义成为可能，诗歌能否实现最大程度的语言表现自由？并这种自由是否有效，即在诗歌的整体上起到了它的效果？在我看来完全剔除是不可能实现的。

张曙光：的确，现代诗的想象不再是对描述对象的想象（像浪漫派诗歌所做的那样），而是更多体现在对形式、语言、节奏和手法等诸多方面的选择和运用上。这也是诗歌保持新鲜活力的根本所在。诗，也包括艺术，本质上就是与平庸的对抗。试想一下，如果没有了艺术，这个世界将会变得多么无趣。艺术家的个性至为重要，它决定了作品的独特性（在我看来甚至超出了对思想的表达）。我的想法看上去可能有些矛盾：我并不主张诗与现实的边界壁垒分明，同样也希望能够让诗歌回到诗歌自身。也就是说，一首诗可以包含着更多的经验，也不会排斥现实的因素，但无论你是在创作还是阅读一首诗，首先要把诗当作一首诗，而不是其它。每一种艺术形式的存在都有着它独特的、不可替代的特性，而创作就是要沿着这条轨迹不断延伸，并相与其它形式互渗透。说到意义，前面我们提到了标签，对此我们都不以为然，而诗中的意义在很大程度上就接近于一种标签，无论是这些意义是作者有意暗示或明示给读者，都是一种强加，而不是读者自己从意象中总结出来的。为什么我不喜欢寓言？寓言最大的问题在于讲述一个简单的故事，然后通过这个故事引申出一个深刻或并不深刻的哲理，这带有很大的强制性，把故事内涵的丰富简化为单一。而一首诗更像是一个标本，一个模型，它是浓缩了的未经提炼的世界本身，或现实的一个截面，里面包含更多更复杂的、未明的，甚至是相互对立的因素，而不是一两个简单的意义所能概括的。我们讲诗的复杂性，并不在于语言和手法的繁复，而是指它所呈现内容。如果阅读一首诗就像看待世界本身，人们从中自主获得某些认知，可能要比被动地接受作者在那里指手划脚讲一番道理有着更多的快感。更重要的是，有时一首诗所传递的不只是认知，更是一种微妙的不可言说的、即维特根斯坦讲过的在语言边界之外的东西。我同样赞同马拉美的说法，“诗应该永远是个谜，这就是文学的目的所在”。他还说，“指出对象无异是把诗的乐趣四去其三”，这里的“指出对象”是否可以理解为意义的表达？

有几点似乎需要加说明。首先，似乎有必要对意义做出界定。意义在我看来，是写作的动机和意图，是作者在作品中刻意要展示给读者的。但古今中外好的文学作品都是丰富而复杂的，很少为最初的意图所束缚。比如《堂吉诃德》，塞万提斯最初是想用来嘲讽骑士文学，但后来把这个形象处理成了一个失败了的英雄，从喜剧变成了悲剧。《红楼梦》所展现的意义也不能局限于一个简单的爱情悲剧。这也许就是新批评提出的意图的谬误吧。由此，很多伟大的作品在呈现意义的同时也在不断地突破既有的意义。

其次，尽管意义在很大程度上是作者强加给作品的。它是内在的、隐性的、并具有某种指向性。因此写作在实际上并不存在对意义的剔除，准确说是不去加以预设。不预设意义即是反对古典主义的透明性，去除中心，在更多的关注点不断转换，让读者更深地介入其中，在词语的密林中漫步（不排除有迷路的危险），自主思考和体会。写作过程实际上是一个对未知的探求过程，即把关注的重点转移到作品本身上，包含形式与手法。