每种语言都有关于雪的理念

一

法国当代诗人、翻译家伊夫·博纳富瓦的书《声音中的另一种语言》（许翡玎、曹丹红译，广西人民出版社2020年版）是谈翻译的文章结集。打开目录，看到一则标题“法语的雪，英语的雪”，便翻到那一篇读起来。第一句就让人惊艳：

在不同的语言里，雪是否都以相似的方式飘落呢？

换个问法，不同的语言描摹雪的飘落方式，有无可能相似？之所以有此一问，是因为语言呈现雪的飘落方式，读者也借助语言来感受雪在飘落，语言与雪——作者后面把语言比喻为雪——都是多面、易变与易溶的。常识上说，不同的语言描摹同一事物会有细微差异，但诗人观察到的雪的飘落不会有本质差异，所以相似的可能性是存在的。然而——

共存于大地之上的方言如此之多，因此在各不相同的文化里可能永远都不会有同样的飘雪。下雪就像人们说话一样。我们在语言的某个层面上看到雪花飘落，我们眼中的雪花——优雅地犹豫着，或与另一片雪花结合而变大，或消失殆尽只留一丝光芒——使我们被梦和知识撕扯，在深具欲望的想象和概念性思维的词语之间徘徊不定。正是在这些时刻，神话传说、每种说话方式的创造、万物的幻象，在我们身上重新成形，扭转我们关注事实的目光。每种语言都有关于雪的理念。

作者是从翻译，亦即从不同语言比较的角度来谈论雪——语言中的雪，语言中创造出来的雪;或者说，由于细微的差异，雪在每种“方言”中被创造出来，尔后会改变读者对雪的感知，“扭转我们关注事实的目光”。在语言中，“事实”失去了“客观性”而变得“主观”十足，但并非随心所欲，因为语言有其传统，每种语言都包含感知世界（事实）的方式;而不要忘记，语言符号是抽象的，雪是感性的。

所以作者说，对雪的感知也许会有所不同，甚至相互排斥——比如几乎赤脚的西藏僧侣在喜马拉雅山上踏过的雪，和我们穿着厚羊绒衫的孩子玩过的雪——但它们可以共存、交流，“从各自语言的阳台上往外探出身，这些感知是否有时间会向彼此伸出手来呢？”英语与法语的差异是作者感兴趣的问题，这种差异在描摹雪中呈现出来：“比如说，冒着雪回到家时看到的那扇深蓝色的门。法语词记得雪。但经常是作为理念的雪，而不是那美丽的白色，不是那种温柔，也不是那温和的寒冷。并不完全是飘落在您诗中的雪，亲爱的艾米莉，也不完全是飘落在您语言中其他诗人的诗歌中的雪。”博纳富瓦举弗罗斯特诗句的例子，也是为了说明这一点：

“To whom these woods， I think I know.”（“林子的主人是谁，我想我知道。”）……从第一句诗开始，重音就毫不迟疑地出现了，使它的四个音步重重印在语言中，就像脚步重重印在厚厚的新雪上。因为这节奏，我们能够一下子进入诗。

作者谈到他的一篇文章中经常出现的双向比喻：雪花是词语，而词语就是飘落的雪。“我的雪是我收到的一封信。可是它的雪花盘旋飞舞，它的词句四散并消融，这封信变得模糊难辨。”这个双向比喻很贴切地阐明了语言的性质，以及诗人语言的功能和价值：

我能否通过今晚这场美丽的雪，去了解诗歌想要的是什么？能的，但首先要做的，是去打碎、分解、消除理念之间的链接。雪花有太多面，它们太过出人意料也难以预料，以至于当目光追随它们时，人们无法思考话语的理性。将雪与言语相比，就是拒绝程式化的真实，就是渴望一种简单言语的真实，一种更加广阔且不断飞舞的真实。

语言的创新是为了追随不断变幻、飞舞的事实;或者说，后者要求语言打破程式化——程式化践踏了美丽的雪花。要如此，除了同一种语言的内部需要打碎、分解、消除等工作，也可以并且应该借助不同的语言来进行。

二

博纳富瓦的这本书是谈论诗歌翻译的论集，并非专论诗歌及其写作活动。非译者身份的阅读者，倘若只着眼于其中有关诗歌的见解，可能导致阅读的偏见。不过一方面，谈论诗歌本是作者的兴趣所在;另一方面，诗歌翻译涉及诗歌语言，无论母本使用的是哪一种，因而这种活动是对诗歌语言的理解与运用。博纳富瓦对于翻译自有“偏见”，认为诗歌翻译是诗歌的再创造，“翻译问题超越了专家就其任务的特殊层面展开的思考”，“诗的翻译本身也是诗”，而且，所有翻译都提出了不同文化间关系的问题，指向了文化价值乃至普世价值。（《译者的任务》）

作者对翻译的独特见解来自自我反思，这种反思既贯穿在翻译中，也时时处处体现在对文学、诗歌语言的考察中。作者说，当代思想倾向于认为，“文学的价值在于作品中超越作者有意表达或自认为成功表述的东西”（同上），这种思想更深刻地影响了文学文本的阅读与阐释：书写被视为超验性的精神活动，它承诺并允许不同时空的读者，对其进行出其不意、花样翻新的理解和诠释。我们作为读者显然未能避免这种流行思想的“指导”，而且正在这样做：如果不能从某个文本，特别是经典文本中发现一些作者没有意识到的蛛丝马迹，或之前的解读者没有发现的秘密，阅读就被视为无效的。文学阅读是为文本“增值”的这种认识，来自对文本的超验性——超越创作者主观意图——的首肯。但是博纳富瓦提醒道，“阅读是一种活动，但它同样也是——对这一点的强调也很重要——一种意识到自身主观性的活动，因为它由某个完全为自身差异负责的个体完成”（同上）。无论哪一种方式的阐释，都受到阐释者“个人方程式”的限制：自觉意识到这种限制很重要，自觉意识到这种限制的强度超越了阐释者本人的想象，更为重要。

会不会有这样的创作者，自以为用语言如实、深刻地反映了世界，而这种自认为只是一种幻觉呢？作者说：

长期以来，作者一直认为自己是在直面存在于他身上和他周边的世界，以此来发现世界的真相，事实却是，世界与真相不过是他的词语编造出来的，其中一部分还是海市蜃楼。作者由此忽视了文本中涌动的可能性，而这些可能性正是应被我们视作言语潜力的东西。（同上）

所以，尽管未提及，作者对新批评“意图谬误”说应该是赞同的;不顾创作者意图而只看语言运作的阐释方法，也理应得到他的支持。剩下的问题是，阅读者和创作者都应意识到“个人方程式”的限制及其可能达到的程度。译者的优势在于，他在两种语言的比较中，更直观也更清晰地看到母语的弱点，也因此更清醒地洞察语言与世界的关系，“翻译将成为最具决定性的行动，令思想习惯于重视词语的秘密生活，并从被它解构的精神中找出所谓的事实及虚幻的信念，也就是找出一切阻碍精神发展的因素”（同上）。对诗人来说，最大的阻碍发生在当他运用日常现实语言时，世界的“在场性”消遁：词语不是强化而是阻隔了人与世界、万物的亲密关系。

日本俳句与汉语诗歌关系密切。博纳富瓦在《俳句、简短形式与法国诗人》《俳句可译吗？》等文中谈及俳句在法国的译介情况。前文中，作者将俳句与诗的简短形式联系在一起，比较日语与法语的区别，于其中谈论诗的特定经验和精神。他围绕的中心依然是诗的“在场”，这在俳句中特别明显，因此在法国引起特别兴趣。俳句这种形式让人看到的是，“世上没有谁能比日本人更懂得将属于社会和宇宙的完整现实，寓于寥寥数语的协调与不协调之中。你们将无限性和言语结合起来……”（《俳句、简短形式与法国诗人》）借助翻译来了解俳句十分困难，两种语言的差异既在词汇上也在句法上。就前者来说，“有时对你们而言只用一个观念便能即时而直观地表述的东西，在法语中却需要借助一个困难的分析过程才能理解，这个分析过程会得出好些我们认为彼此区别的观点，因此不得不努力去理解这些观点之间存在的，直至那时为止还没被我们察觉的关系”（同上）。“即时而直观”说的是事物的“在场”，分析过程则指向“意指”而非诗意。就后者而言，日语是表意文字，词语在外形上保留了一些事物的形象，加之俳句的简短，人们只需一眼就能遍览，“诗人由此便能通过词语，传递出属于明晰可见的形象的战栗，帮助读者立即亲密地感受到诗人所展现的境况”（同上）。

作者将俳句作为“简短形式”（forme bréve）的绝妙典范，认为构成简短文本的特征是“向诗的特定经验敞开的强大能力”，这种特定经验即呈现某种情感、直觉或感知，具有鲜明的“在场性”。“在这个瞬间，我们被迫只能考虑极少的事物，因为它只包含极少的词语，以至于那些能够在我们生活的这一刻，在我们自身与这些事物之间建立的联系，将会一边震颤着，一边自由地铺展开来。”（同上）作者举出了自己写过的、类似俳句的简短的诗：

Tu as pris lampe et tu ouvre la porte，

Que faire d’une lampe， il pleut， le jour se lève，

你提起一盏灯，打开门，

该拿这盏灯如何，雨在下着，天亮了，

他解释道：

清晨发现雨落在村庄，“自我”在这个静默的事实中突然脱离了自己，所以不再需要那盏灯，它本应发挥自己的某个平常的作用，而且新的光明出现了，或者说，每一天的光明都像新的一样。（同上）

那么，西方人如何用俳句诗人芭蕉或子规的眼光看待世界？作者认为，西方人的生存方式是概念化的先入之见，概念化伴随着词语的产生。西方诗歌的任务，“是对打碎我们所属现实的概念链条的质疑。质疑的第一步是可能的，也是可行的，那就是要看到，除了让人领会不同的音素，词的音响和天上的云或者路上的石堆一样，是精神无法理解的东西，因此它一下子就提供了言语存在之前那不曾分解的整个现实，以及语言从我们身上剥夺的与自身的亲密关系”（《俳句可译吗？》）。但这一任务过于沉重，可能无法完成。而俳句典范地体现了“在场性”，这与日本人感知世界的方式有关：“日本人偏爱在每个事物中感知它与总体结构之间衔接的最为精巧的方面，但同样也喜爱立即感知事物在这一切之中的消逝。统一性与多样性，存在与非存在，相同的直觉。”（同上）在俳句写作中，少量的词语是打开万物的“在场”的钥匙：

人们用极少的词语来讲述简单世界的事物，由此产生了一种辩证法。只给极少数的事物命名，关注每个事物本质的细微差异，这就等于放弃更多的词汇尝试表现的东西，比如某个封闭于自身必然性的复杂性、封闭于除社会性之外不太具有现实性的涵义的事件。但这反过来等于立即向一切事物的整体敞开了大门，这一切事物在关注不断加强的情况下，只会以其存在于这个作为整体的世界的方式同时出现。（同上）

19世纪和20世纪的有些诗人认为，可以用法语“重新开始”类似俳句这样的写作实践。作者认为，法语诗人完全有可能，甚至非常接近俳句的经验，但他们需要与词语的概念化、句法的抽象化，做长期而卓绝的斗争，这种斗争要发生在每时每刻的日常生活中。而日本人根本不需要这样的斗争。“诗歌诞生于智力的失败，然而智力并不一定已经落败”（同上），诗歌需要的“智力”不同于日常现实语言所显示的智力。诗凝视“外物”本身，而不是“穿过”外物去看到“黑夜与虚无”。

三

作为诗人、艺术评论家、艺术史家，博纳富瓦的作品被翻译为多种文字，如《隐匿的国度》就被译为阿拉伯语、意大利语等。作为被译者，同时作为翻译家，他可以就翻译与异域的同行进行对话，而其主旨仍然是探讨语言与世界、现实的关系。

《隐匿的国度》中曾写到中亚地区孤寂的黄沙，不过那纯粹出自作者的想象，来自作者儿时阅读的一本小册子《红沙掩埋》。当该书被译为作者完全陌生的阿拉伯语时，他好奇于自己对沙漠的想象，是否与阿拉伯人对沙漠的感知相符。他认为，想象自发地具有形而上色彩，始终是对某种别样的现实的思考。那是什么构成别样的现实呢？是在想象中现身的原型：

沙漠的想象依附于某些原型……我们能够从人类、动物或植物等大地上的基本生命形式中认出这种美，并由此相信那业已消失的原初天堂的光明。原型并不是由科学观察揭示的模式，不是简单的抽象的概念。原型的普遍性显露于存在的人事物，因此原型与人事物同样具体，事实上，它甚至更为具体，因为在它的完整性中存在生命的表露与自我的在场……在时间之中，原型是永恒的，因此也是真实的，是唯一的真实。（《隐匿的国度》）

原型即人事物的原初状态、原始的美。它是具体、完整的也是永恒的，是艺术追寻的“唯一的真实”。想象的重要性在于打破科学观察赋予事物的抽象概念，召唤出事物的真身。

对于意大利语，博纳富瓦自称只懂一点皮毛，但他能够背诵但丁《神曲》地狱篇的某些部分，也有多篇文章谈及但丁，谈及意大利语与法语的密切关系。在《声音中的意大利语》中，博纳富瓦因自己的诗被译为意大利语而生发感想。了解不同语言间的关系，即是深入了解两种不同文化间的关系，又使人能够更加自如地在自己的语言——空间——中行动。总体上，“语言就是世界。它们抓住了现实的某些方面，而非其他方面。我们的本质的巨大可能性从未被同时感知或经历，在这些可能性中，语言会优先选择某些观看、行动与爱的方式，确保它们拥有创造文明的地势”。语言即世界，类似维特根斯坦所言“语言的边界就是世界的边界”，我们在语言中感知世界，世界也经由语言呈现。人对世界的感知是全方位的，语言只能有所选择、有所凸显，其目的是以自己的方式创造文明。