走向从容和开阔的写作

主持人语：

南方年轻一代诗人中，林宗龙是低调、内敛、富有自觉精神的一位，寓言化、反感伤、平等主义、抒情与叙述融合、经验与超验并重……都是其显见的艺术特征。介入现实的深广，朝向世界的多样性，将“艰难的时刻”转化为“爱的深意”和“向上的力”。诗评家伍明春注意到，林宗龙的“难度写作”和“综合的诗”之追求，“直面现实语境，力图开辟出一条更为从容和开阔的艺术路径”。（沈苇）

林宗龙是当下汉语诗坛值得关注的一位青年诗人，他近年来的诗歌写作不断地寻求自我突破的各种可能，比一般年轻作者更早也更有力地超越青春期写作的种种规约，在喧嚣的移动互联网时代潜心于写作。近年来，林宗龙在诗艺上日臻成熟，经由一系列艺术质量上乘的诗歌文本，展现出一种自觉自为、稳健向前的探索姿态，为现代汉语诗歌写作的当下发展做出了自身的贡献。

黑白寓言与驳杂现实

林宗龙在一首诗里曾写过一把具有浓烈奇幻色彩的“白椅子”，它仿佛是一个针对人性黑暗面的探测器：“只要有人坐上去，它就会变黑。”不管一个人的身份、地位、学养如何，只要坐上这把椅子，椅子就变黑，这是唯一的事实。面对这一残酷的事实，作者似乎更倾向于选择一条消极逃避的路径：“为了逃离那个事实，/我把它遗弃在一座荒岛。/一根绒毛，落在它白色的垫子上/再也没有人/为了验证那个事实坐在上面。//它永远是白色的，/像我们拥有过又失去的东西。”（《白椅子》）这首富有寓言色彩的诗作，透露出林宗龙早期诗歌写作中常见的关于世界和人心的某种焦虑感。这种焦虑感其实也是青春期写作的重要表征之一。而其中的黑白寓言话语在《黑色录》一诗里有一个对称式的表达：“黑色摇摆得越来越剧烈，/抚摸过街道，楼梯，井盖，/女人的胴体，/神的头冠和雕塑。/肮脏的，不完整的，/相反的，圆满的，无限的，/黑色把所有抚摸过的/都变成了白色。/黑色是严肃的国王。”前者从白到黑，后者从黑到白，但二者的内质其实是一致的。而《偶然》一诗里同样可以找到这种话语的隐秘呼应：“不是不可能，暗夜伸出的手，/什么都没摸到。他穿上/白色大褂，像中医一样，/对着镜子，察颜观色。/他并非老得不成样子，他只是/看不清哪里发出的光。/看不清有另一个自己：孤独，/分裂，信仰自然和艺术。”非黑即白的二元化情感逻辑，可以说是一把双刃剑：既支撑了年轻人打量世界的锐利目光，也可能因此产生巨大的遮蔽性，进而造成他们观察世界的认知盲区。

这或许可以解释林宗龙的一些早期诗作何以出现一些感伤泛滥的抒情话语，譬如，《这个略显阴沉的早晨》一诗如此写道：“这个略显阴沉的早晨，/我什么都没完成——恋旧，去伪，唱赞美诗，/写到一半的字，好像/不再属于我。我什么都没想起，/在这个略显阴沉的早晨，大草原上奔跑的牛羊，/遥远而苍茫。未来像从未被/证实的传说。我有幸被安排在这里。/在这里：虚无。不真实。/没有形体。”显然，“阴沉”在这里挟持了抒情主体的丰富性，使之沉溺于狭隘的情感空间而不可自拔。再如《雨声》一诗，作者试图以一种时间维度的张力来遏制当下情感的汹涌流动，却收效甚微：“许多人若无其事地从那里进去，/许多人心事重重地从那里出来;/像一位失去孩子的母亲，/雨声填满了大地上全部的恐惧;/你可以抛开那些经验告诉我，/告诉我在雨声中分离的事物，/有着怎样的决绝，就像你驾着马车，/突然消失在中世纪的镜像里。”现实生存的焦虑并没有从作者设定的后撤时间框架中得到有效缓解。以上所述的两个诗歌文本从不同角度揭示了林宗龙早期诗歌写作中存在的感伤抒情话语及其带来的自我设限问题。

不过，需要指出的是，林宗龙更多的诗，尤其是近年来的诗直指驳杂的现实世界，显示了一种独特的介入姿态。正如诗人在一篇创作随笔里所写的，对于现实苦难境遇的深刻揭示是诗歌的文类要义之一：“这就是存在的本质状态，一半温柔一半残酷，一半火焰一半海水。诗就是在接近我们存在的本质，它赞美爱和美的同时，也在揭示苦难、不安、慌张、恐惧，而这些都是生命的真相。”譬如，诗人在地铁口偶遇一个患麻痹症的男孩和他的父母，引发一首深切的悲悯之诗的诞生：“他每走一步，就像是一颗彗星/带着明亮的愿望，降临在地球的/某个角落，母亲脸上露出的笑意，/像一只盒子被打开，它干净得/什么都没有，只有父亲的喊声/在地铁里回荡，它将绕过/所有黑暗的道闸，延续此刻的幸福，/它将来到我的一首诗里，/告诉我奇迹最开始的样子。”（《地铁口》）这里所表现的悲悯情怀，已然超越了一位旁观者的视角，而是以一种高度的沉浸感和代入感，经由诗歌的想象话语，传达出抒情主体的温情与爱意。这种带有代入感的想象，我们同样可以在作者的另一首诗里读到：“救护车的声响/充盈着整个街道。/一位父亲推着轮椅上的妻子/消失在地铁的入口/几个穷人的孩子/在广场上追逐着一颗皮球。/在一座塔前/我坐在台阶上/观察着受难的人群/想到我是其中的一个。”（《塔前》）对受难境遇的感同身受的想象，使林宗龙此类主题的诗疏离了早期诗作尖锐的批判性，获得一种抚慰人心的温润精神力量。

从“刺猬”到“鸽子”

随着年龄的增长和诗艺的逐渐成熟，林宗龙的诗歌写作中也呈现出一条自我认知的清晰变化轨迹。在诗人早期的诗作中，自我形象往往是漂移不定的，具有一副模糊不清的面孔：“我苦苦找寻的自我，就在镜像的背面，枕着鲫鱼绵密的鼻息。/比空寂更空寂，此起彼伏的汽车喧响，从白色床单飘来的暧昧，/没有什么需要掩饰，你现在的样子就是我反复梦到的样子，/渺然而无用，像脱了火药的弹头，被摆在一个混沌的位置。”（《虚境》）空寂、暧昧、渺然、混沌，共同构成了这个无根的自我形象的内在特征。这种无根性和危机感在林宗龙的早期诗作中普遍存在，正如一位论者在谈论林宗龙诗歌时所指出的，“如果说‘镜子外的生活’是一种光天化日的现实，那么从这个现实中分裂出来的我，则是生活在夜间的一种精神肖像”。与早期写作不同，林宗龙在最近的一首诗里如此塑造梦中的自我镜像：“梦中的林宗龙变成一只刺猬，/他的刺是黑色的，不再具有攻击性。/在灌丛里，他把那刺一根又一根/从身上拔下来，那些刺瞬间/就变成一群黑鸽子，飞上天空/绕着父亲的房子，不停地盘旋。”（《梦中的林宗龙》）从刺猬锐利逼人的刺，到温和可亲的鸽子，前者带有批判性意味，后者则具有一种开阔的视野，这里所呈现的两种迥异意象之间的突兀转换颇耐人寻味。这种转换显然不仅仅提示外部事物之间的表面、简单的关联，更指向自我形象的分裂、重构和成长。

鸽子是林宗龙颇为钟爱的一个诗歌意象，从某种意义上说，这一意象也可以看做林宗龙诗歌气质的某种象征。值得注意的是，林宗龙诗中出现的鸽子形象基本上是灰鸽子或黑鸽子：“在雨夜的教堂，哥特式的尖顶，/觅完食的黑鸽子，像顽固的异教徒。”（《雨夜》）“那时候，我必须承认，/在相互抵消之中，一群灰鸽子离开屋顶时的光，/越来越小了。”（《第三十一个教徒》）却几乎没有俗艳歌词或通俗年画中常见的“白鸽”。鸽子颜色的这种选择背后，其实也透露了林宗龙诗歌写作低沉、内敛的情感基调。与之相呼应，布谷鸟、鹳鸟等鸟类意象在林宗龙的诗中也颇为常见。布谷鸟有时是自我形象的一种毫无违和感的观照：“当他喜悦于一只布谷鸟在灌丛中/弄出的灵魂一般的声响，/他会跑到我的身体里，彼此安慰，/我们会像往常一样，/轻声地道别：嘿，你还好吗？”（《自我》）有时是自我内生力量的重要来源：“直到它激活我们的感官，/在那片林子里，你因再次听到/布谷鸟熟悉的鸣唱，而想起一生中/那些艰涩的时刻，它是如何转化成/一股向上的力。”（《琴颂》）在林宗龙的诗中，如果说布谷鸟以一个婉转可人的歌者形象出现，那么鹳鸟则常常以一个优雅大气的翱翔者姿态亮相，时而化身为那困顿于现实语境的自我的拯救者：“他们抓住了我，一个惶惑的成年人，/他们要让我说出生活的本质。/‘孩子，它是脆弱的，但也没有那么沮丧’/我像个牧师，但看起来/更像是他们头顶一闪而过的鹳鸟。”（《孩子的屋顶》）时而扮演起出没于吊诡梦境的巡游者和批判者等多重角色：“罐子空着，趁你熟睡的时候，飞出一只红嘴的鹳鸟/这样的事发生过好几回。”（《刚刚开始》）

壁虎，作为一种带有几分神秘色彩的夜行动物（这也是林宗龙第一部诗集的书名），与鸟类意象同样具有某种轻逸美学特征，显然也与林宗龙诗中抒情主体的内在气质多有暗合之处：“我早已和这个世界/格格不入。早已从镜子外的生活/分裂出自己。我在壁虎爬过的地方/留下孤独的气味。那是你/察觉不到的晃动。”（《所爱》）林宗龙曾经在一篇诗学随笔中把“夜行”作为他的诗歌写作抵近大地和自我，进而寻求“乌托邦式的共振”的诗歌情境和话语姿态：“我的每次夜行，以及每次夜行之后的写作，充满不确定性的神秘感。我会虔诚着皈依自己的内心，去寻找那些日常的、经验的、记忆的，以及超验之上的柔软和温润，那是爱和力量，美和意义，是我观察世界认知存在的全部。” 与这种“夜行”情境相呼应，林宗龙的诗也出现了丰富的黑色意象。这种黑色意象有时是一种具象化、人格化的呈现，譬如：“黑色在摇摆，睡眠式的，/芦苇状的，它在指认什么，/什么就是野蛮的。/一笼屠宰场的猪，在鸵鸟的想象中奔跑。/傍晚的教堂，一头鹰/俯冲而下，像要抓住黑色的尾巴。/黑色的尾巴，是披着鹿皮的野人过了河。/狭窄的河道，/对过往的船和溺过水的人，/保持沉默。”（《黑色录》）。有时却具有某种形而上的抽象色彩：“是谁在某个时刻提醒过/那团黑，超出所有人的知识范围//但永远会有善良的母亲/在那黑中，为没有得到苹果的孩子/祷告——”（《苹果》）总会有普遍的母性之光洞穿了笼罩在孩子四周的黑暗，为孩子们带去安全感和幸福感。这是诗人诚挚的祈愿，也是人类共同的情感价值诉求。

不过，需要指出的是，林宗龙的诗里也出现了一些堪称重量级的动物意象。它们同样构成诗人塑造自我形象的重要参照系：“它在石头上四处张望着，/逗留一会后，试着跳到/另一块石头上。但它因为/滑倒而失败，重重摔在地上。/人群里，响起一位暴君的笑声，/他没有面孔，手上提着一个个/被线牵引的木偶：/有一群人，在假山后面/围着一只棕熊，他们的笑声，/长着绿色的苔癣。”（《棕熊》）摔倒的棕熊、围观的人群、无脸的暴君、被操弄的木偶等多种角色之间，建构起相互交织的看与被看的复杂关系。这种复杂关联同样发生在《动物园的亚洲象》一诗里：“一头暮年的亚洲象，像扫帚/一样拖着沉重的身躯，在围观的/人群中间，暴露着隐私。更确切/地说，当我们的船经过桥洞，它/正在人类的窥探欲中，把身体的/排泄物，一点点地像电影的特写/慢镜，排在一块裸露的空地上。/透过幽暗的湖水，船桨飞速地旋/转，夜晚来得比任何时刻都残忍/它缓慢地起身，移动到一块大石/头面前，蹭着起着厚厚褶子的肚/皮。而我们早已经上了岸堤，在/暮色下，像两只温顺的中年野兽。”作者刻意对齐每一个诗行，使整首诗呈现出一种规整的方块结构，既象征着被围困的巨兽遭遇的逼仄处境，也喻示着抒情主体的精神困境。

而在一首近作中，林宗龙试图寻求二者之间的某种妥协与平衡：“孩子在窗户旁的桌子/写作业。他要试着理解/‘悲伤’和‘快乐’。/我说，它们是相同的物质。/像三十岁时的一个梦境，/我梦到十岁时的马尾松、蓝色水池/和爬上一棵桑树的自己。/它们不复存在，/当我从梦境醒来，/我既快乐又悲伤。/我重复着：它们是相同的物质。/像大象和蜻蜓，/比‘少’多得多的永恒。”（《相同的物质》）在这里，“孩子”和“我”，“大象”和“蜻蜓”之间，沉重和轻逸之间，在“相同的物质”的装置中，已然握手言和、相得益彰。

探索“语言的极地”

不难发现，林宗龙的不少诗作都带有“元诗写作”的特点。从这些诗作中，我们可以窥见作者关于现代汉诗写作艺术相关议题的另一种思考。其中最具代表性的是《论写作》一诗：

深夜，拿着手电筒

在漆黑的楼道照射，这是父亲

穿过的马丁靴，鞋底沾着笨重的泥土

和烂掉的腐叶，（我猜想着

父亲一定去过语言的极地）

他发现了鹿和牦牛，那意义的所在

让我继续往更隐秘的台阶

挪动我的光束，这是角落里的花盆，

栽种着妻子的洋桔梗，

我闻到了那幽香，是雨水里

一只瓢虫在缓缓爬动，这充盈着

整座建筑的爱，父亲提及过，

那神秘的极光，把一些源头的事物

带回到那个密室里，