遥远的目光：诗人童年与记忆诗学

主持人语：

童年记忆对每个人都具有极其重要的作用，而对于文学艺术家来说，童年就是一口深井、一生所结的果肉的果核，它是“精神源始和语言、文化以及记忆的中心”，是“文学和艺术的伟大起点和开端”，它在很大程度上决定了我们看待世界的方式，“对于诗人而言，童年成为了典型意义上的‘仪式时间’，他们可以在反复的回忆中获得穿越和重新凝视的机会”。霍俊明这篇文章旁征博引，文思俱佳，深入探讨了作家诗人童年的记忆诗学所带来的创造性与想象力，并指出象征着人类心灵史和地方性知识的这一回溯自我的“遥远的目光”，正如列维-斯特劳斯担忧的那样，正在现代性景观中受到严重的挑战。（江离）

一

说到一个人的性格及其精神成长史，我们会最为直觉地联系到童年，而对于更为精敏的诗人和艺术家而言，他们现实与精神世界的“童年”所带来的影响意味深长，甚至天然地具有戏剧化的成分，譬如弗洛伊德极其深入地剖析过达·芬奇的童年及其与艺术的内在关联。

个体的童年期与人类的童年期几乎一样，它们都意味着古老的原初的秩序，意味着时间和空间的伦理从未改变，“就像我童年家乡土地上那棵树;它得到一种强大的有形存在的支持，并且充满着见诸诗人与其所处地点之间的种种识别标志;它象征着根植于社区生活的深情，其背后有一种想象力做依靠，该想象力仍未放弃其源头，如同仍未断奶，也就是说，是一种依附的功能而非脱离的功能”（谢默斯·希尼《无地点的天堂：从另一个角度看卡瓦纳》）。与此同时，“童年期”还意味着生活习惯、精神原型以及存在景观亘古如此，意味着原初母体的物性、神性以及文化教养。“乌有乡藏身在几条江交叉之处的一块飞地上，只有几十个人。有人是金沙江的儿子，横江的女儿，白水江的主人。有人是水稻之父，玉米之母，豆腐西施，茶叶公主。在基督教从扬子江逆流传播滇土的那些年，那儿还有耶稣之子，主的仆人，光的使者，摩西式的圣徒。对应他们的，是巫师，守灵人，佛爷，灵魂工程师，梦的解析者，播种希望的恶人，太阳之子，思想奠基者，先驱，转世灵童，鬼神的送信人，神一样的人物，降魔者，典范，圣贤，总是，万世师表。”（雷平阳《乌有乡》）于此，我们必然会想到更为复杂的写作问题，即一个人如何将出生地、童年经验、现实记忆以及个人生活转化为语言现实和精神世界。“他总算明白，与其写一本关于童年的书，不如写下他的童年记忆;与其写一本关于真实的书，不如写下真实所呈现出来的样貌;与其写下阿拉卡塔卡与当地人的生活，不如写下他们眼中所见的世界;与其让阿拉卡塔卡在他的书中复活，不如以说故事的方式向它告别——不仅通过当地人的观点，也通过所有发生在自己身上的故事，通过他所理解的世界，过去的他，也通过他身为20世纪末拉丁美洲人所体会到的一切。换句话说，与其把阿拉卡塔卡与那间房子从世界中抽离出来，不如带领世界进入阿拉卡塔卡。”（杰拉德·马丁《加西亚·马尔克斯传》）

童年记忆类似于“遥远的目光”，它一直在时光碎片中回望此刻以及未来的我们。“童年生活是不稳定的、模模糊糊的、摇摇晃晃的，一部优秀的文学作品却应该提供给读者一个稳定的清晰的世界，读者需要答案，而作家那里不一定有，这其中隐藏着天生的矛盾，一个清醒的作家应该意识到这种矛盾，然后掩饰这种矛盾，一个优秀的作家不仅能意识到这种矛盾，而且能够巧妙地解决这种矛盾，解决矛盾的方法多种多样，但是有一点是共通的，那就是这些优秀的作家往往沉溺于一种奇特的创作思维，不从现实出发，而是从过去出发，从童年出发。”（苏童《童年生活在小说中》）在我的冀东老家有这样一个座钟，甚至时至今日它仍在时时刻刻地滴答作响，当钟摆停止了，父亲就会再次给它上紧发条。白天还不太明显，尤其到了寂静的夜晚座钟的滴答声显得异常清晰，它就在你睡眠的耳畔，它让你一下子与乡村生活和童年记忆融合在一起。如今，农村的挂钟早已经成了摆设和废弃之物，因为与之对应的乡村时间已经停止，其象征功能也自然终结。当过往的一切被连根拔起的时候，记忆空间也被抽空了。“这个孩子不是我，而是宇宙，是世界的爆炸：这童年不是我的童年，它不是一种记忆，而是一个团块，一块无比匿名的碎片，一种永远当下的生成。”（吉尔·德勒兹《批评与临床》）

对于诗人而言，童年成为了典型意义上的“仪式时间”，他们可以在反复的回忆中获得穿越和重新凝视的机会。童年也类似于利奥塔所说的不断把时间推向远处的极限语言的运动。童年是遥远的过去时，但是又像古老的破损的但是又温馨无比的秋千一样不时地荡回来。这是一种自然的天性和情感的本能使然，至于强行到来的外置式的现代性和城市伦理则使得这一回望的过程更加艰难。

我童年时代是喝井水的，井边的绳子、木桶，站在水井边的害怕，犹如一面圆镜的井底，忽然碎了……打水要一桶一桶地打，长长的长出了绿毛的绳子放下去，像是完成一个仪式，当桶终于抵达水面的时候，汲水者已经完全感受到水的珍贵。

这段话出自于坚，而童年经验在众多诗人那里可以得到更多的回声。如果童年是一口深井，那么对于不断成长的人来说他们一直时时弯下腰去，趴在往昔的井沿儿上向幽深的水里探望。如果是在夏日，他们干脆将那只木桶缓缓探入井底，然后在同样的缓慢中提拉上来。

童年时，他们没能把我从井边，

从挂着水桶和扬水器的老水泵赶开。

我爱那漆黑的井口，被框住了的天，

那水草、真菌、湿青苔的气味。

烂了的木板盖住制砖墙里那口井，

我玩味过水桶顺绳子直坠时

发出的响亮的扑通声。

井深得很，你看不到自己的影子。

干石沟下的那口浅井，

繁殖得就像一个养鱼缸;

从柔软的覆盖物抽出长根，

闪过井底是一张白脸庞。

有些井发出回声，用纯洁的新乐音

应对你的呼声。有一口颇吓人;

从蕨丛和高大的毛地黄间跳出身，

一只老鼠啪一声掠过我的面影。

去拨弄污泥，去窥测根子，

去凝视泉水中的那喀索斯，他有双大眼睛，

都有伤成年人的自尊。我写诗

是为了认识自己，使黑暗发出回音。

——谢默斯·希尼《个人的诗泉》

这是认识自我的过程，而这一过程早在童年期就已经开始了。与此同时，这不仅是希尼的让黑暗发出回声，而且是为了让童年、记忆和自我再次现身。水井、镜子、那喀索斯，再次在时间的渊薮中发出声响。诗人的回忆使得那个童年时期的他不断回到过去的现场，并将这一记忆的细节放大、挽留，将过去时的时间拉长为精神的波长。童年不只是个体感受而是普世性的人类经验，是与具体的社会历史语境尤其是新旧冲撞的时代联系在一起，它也就更具有了被追挽的意味。这也是阿甘本所指出的“经验的毁灭”的一刻。确实，童年记忆不只是个体的，有时候又与乡村、城市以及时代现实甚至一个国家联系在一起。“我在记忆中试图回到战争以前那段时间。那时候我是什么样子？我想自己继承了母亲喜欢寂寞的禀性。”（伊凡·克里玛《一个如此不同寻常的童年》）

二

如果从精神分析阅读的角度，我们会在诗歌文本中寻找到深层的性格、肖像以及家族密码，这也正是诗歌文本特性的内在动因之一。

家庭生活无论是对一个人童年性格的形成还是对其日后的性格、命运以及写作都产生着极其重要的影响。“我们知道，一个诗人的经验之圈 / 隐喻视界只有一部分来自阅读，更多的还是来自他从童年时代起积累的感性生活。”（陈超解读狄兰·托马斯《羊齿草的山》）确实，家庭环境如此深刻而又复杂地影响着一个人的性格，比如伊丽莎白·毕肖普的漫游、漂泊的一生，与其抑郁症父亲的早逝以及母亲的精神病都有密切关系。与毕肖普同为自白派诗人的西尔维娅·普拉斯（Sylvia Plath 1932—1963）短短31岁的一生有过三次自杀经历。在《拉撒路夫人》一诗中她对自己的自杀经历以及惊悚的内心世界予以撕裂般地自白，她时时为破裂的情感以及童年的阴影和忧郁症所困扰。“表面上，我也许小有成就，但是我心里却有着一大片、一大片的顾虑和自我怀疑。”无论是我们不断强化和沉溺于童年经验还是有意化解它，这都证明童年经验的重要性。赫拉巴尔在49岁才第一次公开出版作品，在创作中他不时地回到遥远的童年。他的父亲远走他乡，他一个人经常回到喧嚣的码头、教堂、灰暗的啤酒厂以及厂区里的果园和花园。赫拉巴尔终其一生坐在童年的那棵巨大的樱桃树上不时回望，“树枝一直升到铁皮屋顶上，有些树枝干脆就趴在铁皮上。每当樱桃熟得几乎呈黑色时，我便从一根树枝爬到另一根树枝，一直爬到高过屋顶的树冠上，摘上满满一手的樱桃”。（《甜甜的忧伤》）

在我看来，任何一个诗人的写作“出处”或者精神“来路”是相当重要的，这既指向了生命的出生地又指向了童年经验和存在背景。从生命的出生地来说，其首先指向的是童年、童年经验以及成长的生存环境，这成为他日后得以维系的原初记忆场景。这使得人们在成年后还要不断回溯这一特殊的时间和空间。“我不知道当我迷失在屋后田野的豌豆条播沟里时我有几岁大，但对我来说，那是一种半梦状态，而我是如此经常地听人说起它，以至我怀疑这是我的想象。然而，如今我是如此长期而经常地想象它，以至我知道它是什么样的：一个绿色网状物，一个由有条纹的光构成的网膜，一团由棍棒和豆荚、叶柄和卷须构成的纠结，充满怡人的泥土和叶子的味道，一个阳光照射的藏匿处。”（谢默斯·希尼《摩斯巴恩》）。当每个成年人甚至垂垂老矣者重新在梦中、记忆中或文字中重返这一具有强大召唤力的原初之地，他们又重新变成了那些孩子、那些少年。记忆使得童年凝固了，在原地不断地向下挖掘。也正如米沃什所说想象往往倾向于遥远的童年地区，而“童年视角”甚至会决定很多作家的一生。这既指向了实体的出生环境又指向了时间背景、童年经验、现实境遇以及精神性格和思维方式。童年经验几乎会贯穿一个人的一生，无论是一个人的性格、精神成长还是观看世界的位置以及方式都会受到童年经验的影响。“也许我后来的悲观主义可以追溯至年幼的某些时刻，那悲观主义是如此无远弗届，以致当我长大成人时，我真正欣赏的哲学家只有一个，就是那苦味的叔本华。”（米沃什《幸福》）甚至在剧烈动荡的时代这一童年经验除了个人属性之外还沾染甚至烙刻上了整体的印记。童年经验和记忆的诗学也由此诞生，这是痛苦的诞生过程，类似于精神分娩的阵痛。“在我有记忆之前，欧家营都是寂静的，仿佛有永远的暮色罩着。记忆的来临，或说欧家营的景物、发生的事件开始进入我的身体，并无论怎么驱赶也赶不走的时候，是我四岁左右的一天。那一天，利济河两岸的白杨和核桃树的叶子，被密集的雨滴打得噼啪作响。有一条通往天边的利济河，就有一条通往天边的音响带。没有雷声，也没有闪电，利济河的狭窄的河床上，流水被一个滩涂所阻挠，也接受着一蓬蓬水草草频频的弯腰致敬，作为矮处的景象，它们似乎没把雨滴的敲击当成一回事。”（雷平阳《土城乡鼓舞——兼及我的创作》）越是随着时间和年龄的推移，童年期的事物会越来越发挥化学效应，最初是一个火星儿，之后是一场燎原大火，而往往最终也成为一团灰烬。“直到今天，看到绿色潮湿的角落、水浸的荒地、柔软而多灯芯草的低洼地，或任何令人想起积水地面和苔原植被的地方，甚至从汽车或火车上的一瞥，都会有一种直接而深切的宁静的吸引力。仿佛与我与它们定了亲，而我相信我的定亲发生在一个夏天黄昏，在三十年前，那时另一个男孩和我脱光衣服，露出白皙的乡村皮肤，浸泡在一个苔穴里，踏着肥厚的烂泥。”（谢默斯·希尼《摩斯巴恩》）尤其是对于出生于20世纪60年代和70年代的那两代人，童年经验几乎贯穿了他们不同时期的诸多文本之中。“1965年的时候，一个孩子开始了对黑夜不可名状的恐惧。我回想起了那个细雨飘扬的夜晚，当时我已经睡了，我是那么的小巧，就像玩具似的被放在床上。屋檐滴水所显示的，是寂静的存在，我的逐渐入睡，是对雨中水滴的逐渐遗忘。应该是在这时候，在我安全而又平静地进入睡眠时，仿佛呈现出一条幽静的道路，树木和草丛依次闪开。一个女人的哭泣般的呼喊声从远处传来，嘶哑的声音在当初寂静无比的黑夜里突然响起，使我此刻回想中的童年的我颤抖不已。”（余华《在细雨中呼喊》）人与自然环境和生存场所的关系已经更多转换为紧张和焦虑，很多诗人不断在这些心理体验和情感症结中写作。对他们而言，写作是为了维持最后的记忆，这些已经失去了精神依托的事物成为了最后的梦想和隐喻。“通过这类象我们可以发现，诗歌不会游戏，而是产生于自然的一种力量，它使人对事物的梦想变得清晰，使我们明白什么是真正的比喻，这类比喻不但从实践角度讲是真实的，而且从梦的冲动角度讲也是真实的，因此，可以说它的真实性是双重的。”（达高涅《理性与激情：加斯东·巴什拉传》）