关切普通人的生活和命运是我写作一贯的追求

“越是像喜剧这样看着热闹的东西，越是需要边界。”

傅小平：“舞台三部曲”无论语言风格，还是情节设计，都给我感觉有很强的戏剧性。相比之前的《装台》《主角》，这种戏剧性在作为收官之作的《喜剧》里又有了新的呈现。与书名相对应，这部小说的喜剧色彩或幽默感似乎更强了。

陈彦：当然，这部小说定了《喜剧》这个书名，肯定就有风格上的考虑，会让它多一点轻松、幽默的笔调，但如果是失之于油滑，我也不喜欢。我总是觉得要掌握好这个度，我想那些高级的喜剧也就高级在它们把这个度掌握得非常好，当这个度失去的时候，高级和低级之间很快就转换了。这样的例子也不少。比如说中国戏曲史上曾有过“花雅之争”，这个“雅部”是以昆曲为代表的，它雅到什么程度？就是那些“上流社会”在看演出的时候，必须得有丫鬟什么的给他们掌灯看着剧本，才能把这个戏看懂，过去没有字幕嘛。对于上层人都这样，可想而知老百姓就更是看不懂了。所谓“花部”，里面就包含了秦腔这些地方戏。秦腔进京后，老百姓非常喜欢，通俗易懂，最后它把京城里的好多个戏剧班社，甚至把昆曲班社都打败了，这就是史上有名的“花雅之争”。因为观众太喜欢，也是希望得到更大的演出市场，“花部”就一味地迎合观众，甚至演出了一些带“黄色”的戏——“粉戏”，一下子把文化品位就拉低了，最后朝廷以“扫黄”名义，把多个班社都赶出京城了。发生在两三百年前的“花雅之争”，应该说给我们提供了非常好的“前车之鉴”。所以，历史上一些经验教训都有着指向当下和未来的意义，是非常深刻的。

傅小平：所以，“喜剧”的背后，实际上隐含着悲剧。这部小说也像是上演了一场悲喜剧。如果不是由别号张驴儿的柯基犬召开“新闻发布会”，以带有戏谑的口吻，交代主要人物的归宿，小说在某种程度上可以说是以悲剧收场的。

陈彦：实际上，越是像喜剧这样看着热闹的东西，越是需要边界，要不喜剧很可能就变成另一种东西。观众总是希望喜剧多多“抖包袱”。比如说看一个小品，原先觉得里边有十个、二十个笑点就够了，但胃口被吊起来后，他们会要求更多，会要三十个笑点，甚至一分钟、半分钟就要来上一个。当我们不断地向喜剧索求这些笑料和包袱的时候，就会出现一些奇异的东西，喜剧的底线就突破了，在这个时候，悲剧也就产生了。这里面包含了什么道理呢？就是我们几乎每个人都希望快乐地生活着，谁不想快乐生活？这反映在舞台上，就是过喜剧人生啊。这就好比我们都希望自由地生活着，但自由也是需要有框范的。康德不是说了嘛，在这个世界上，有两样东西值得我们仰望终生：一是我们头顶上璀璨的星空，二是人们心中高尚的道德律。这个道德律，就是给自由一个框范。喜剧也是这样，其实任何东西都是这样，快乐是有框范的，欲望是有框范的，当这些东西失去它的框范的时候，生活里就可能出现很多倒错的局面。

傅小平：主人公贺加贝就是这么一个人物。他的人生不只是发生了倒错，而且是彻底迷失了。究其原因就像你说的，他最终没能守住边界。作为一种对照，他的弟弟贺火炬倒像是在经历一番起起落落之后，悟到了喜剧的真谛。

陈彦：贺加贝后来是走火入魔了。从起步看，他完全是一个有专业素养的，始终在道上运行的人。应该说，通过父亲的荫庇，中国传统文化，以及世界戏剧的一些本质的规律性的东西对他是有引力作用的，但巨大的时尚潮汐还是把他拉下去了。所以，最开始的时候，他像他父辈一样是有坚守的，但在对物质的追求过程中，他有些迷失了，周边的团队在包装过程中又把他给包装坏了。这么一个有好的素养、好的基础的人，最后也堕落了。但另一方面，他的弟弟贺火炬却在另一个方向崛起了。贺火炬有专业的素养，离开贺加贝的团队出去闯荡后又长了见识，再加上看到他哥失败的惨痛教训，这些都促使他去研究去思考喜剧到底是一个什么东西。所以他能够在贺加贝失败之后，重开梨园春来的新局面。

傅小平：相比贺加贝、贺火炬兄弟俩，王廉举这个人物有特殊性，他被贺加贝“挖”去编剧本，而且编得挺好，如果安于幕后，他的人生也是挺成功的，他偏偏要跑到台前去，结果在经历短暂的辉煌之后就陷落了，他算是在另外一个意义上失去边界吧。你写这个人物，或许是包含了反讽性和劝诫性的。

陈彦：王廉举是我着力塑造的一个人物。他的结局和贺加贝相似，但他们的起步是完全不一样的。这么说吧，就像宇宙里每一个星球都有它的运行轨迹，一旦脱离原来的轨道，它很可能就撞向别的星球，或是从太阳系、银河系逃逸出去了。生活中有些人也是在正常的轨道上运行，就像王廉举本来在家里生活得好好的，他还开了个饭馆，对不对？他一天到晚给人家说说笑笑，见到有人来了，他就能根据他们的特点编出一段顺口溜来。他在当地文化馆也工作过，身上有民间艺人的品质。应该说，如果他的人生轨道就定轨在这个地方，他的生活是很好的。但喜剧大潮无形中把他卷进去了。一旦被卷进去，他就把握不了自己了，随着潮流俯仰，最后落得个可谓凄惨的下场。

傅小平：对照现实生活，声势浩大的娱乐浪潮，也造就了不少草根明星。这当中有些在红火以后慢慢站稳脚跟了，也有些像王廉举那样给吞没了。

陈彦：像王廉举这样的喜剧明星，是突然就进入轨道了，并且火爆得不得了，但他并没有经过正规培训，在火爆的时候又没有深入研究喜剧的“道”与“理”，而是顺着这个热度向下走，最初是观众把他给捧起来的，最后也是观众把他彻底抛弃了。这里面其实就涉及一个观众的审美喜好问题。一些喜剧演员最后的惨败，与观众审美喜好的变化是有很大关系的。说起来，喜剧艺术家是人类的精华，就是身上有喜剧感的人，都是特别有智慧的人，一般人是演不了喜剧的，能演喜剧的肯定是人精啊，人中精华。所以，观众像潮汐一样把他们推上了舞台，这之后，观众就拼命向他索要他们想要的东西，所以王廉举也可以说是被观众捧杀的。观众不断向他索求，他自身又缺乏对喜剧本质的认知，也缺乏喜剧的修养，这样一来就被观众推向了一个疯癫的程度。最后，他不仅喜剧搞不成，就是很好的一个家庭都分裂了。我觉得这也是一个悲剧，就是我们社会催化了一些畸形人物，他们自身缺乏修养，就使得这个畸形变得越来越大，最终造成了悲剧。这应该说对社会有一定的警示作用，一个人哪怕再红火，如果自身定力不够，或者对事物的认识达不到一定的层面，他很可能就被各种潮汐给撕裂了，就像星空中的有些星体，如果内心的引力不够，最后就被拉扯得四分五裂了，这个星球也就不存在了，虽然它曾经看起来很亮。到最后，潘银莲回老家的时候，在车站遇见他，不是看到他正在像个疯子一样逗人发笑吗？他还在那演绎着他的喜剧，其实他已经进入到疯癫的程度了，他的爱情生活，还有婚姻生活都已不复存在，完全是一种悲剧状态。

傅小平：小说人物的发展轨迹，和近些年喜剧演变的过程，倒是合拍的。你在后记里说，这部小说写了几年嘛，想必前前后后写作构思是有变化的。

陈彦：对，构思变化还是很大的。这个小说写了十几年，十几年前我已经写了一部分，最后撂下来就是因为找不到走向。我是在喜剧最受欢迎，最狂热的时候开始写的。当时从中国最大的城市到最基层的农村，观众都在索要喜剧。在这个过程中，喜剧越来越变形，越来越夸张，观众却是越来越不满意，又反过来对喜剧提出更多的要求。我认为喜剧像当时那样演进，将来会有一些问题，但到底会出什么问题，它的走向会怎样，我也看不清晰，所以就撂下了。这次疫情禁足在家里，我突然感觉脑子一下子给激活了。你想，现在除了癌症或者其他什么疑难杂症，还有什么病症，是医学解决不了的？结果发生个瘟疫，人类还就是没有办法。这就给了我一个非常丰富的，多侧面认识生活，认识历史，认识我们所处的时代，以及包括认识未来的一个坐标。在这个时候，我觉得对过去的喜剧的有些感觉被激活了，找到了可以“点题”的东西，那就是悲剧与喜剧的转换或者说是辩证的存在。意识到了这一点，然后就很自然地把它写下去了。

傅小平：你对喜剧的观察和思考，主要体现在贺加贝和王廉举这两个人物，以及由他们引发的一系列故事上了。都说“戏如人生，人生如戏”，这句俗话放在他们身上，完全合适。他们大约还有一个共性是“不疯魔，不成活”。这放在艺术追求上是好的，但他们似乎都没走在正道上，王廉举是一味求名，贺加贝一味追逐爱情，最后自杀未遂，实际上和这种“疯魔”或者说执念有关。

陈彦：应该说，贺加贝对万大莲的感情是真实的，我觉得在这一点上也体现了这个人物的丰富性。万大莲也是一个很真实的人物，刚开始的时候，她可能确实没有看上贺加贝。她没看上也是正常的，因为她越是被包装成一个明星，就越是需要物质作为基础，而这个物质基础呢，贺加贝有一阵是达到了。而在贺加贝追求她的整个过程中，她内心也是产生了感激之情的，但她后来知道贺加贝无法从物质上保证她生命的高光亮度，尤其是知道贺加贝的产业已经支撑不住的时候，她便又投到过去伤害他最深的那个男人的怀抱里去了。因为这个男人这个时候又带着浑身的物质包装回来了。这种现象在今天社会里是有一定普遍性的，这里面包含了很有意思的东西。菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》就涉及这个主题。实际上，盖茨比也好，贺加贝也好，他们后来追求的情感，当他们想追回过去那份情感的时候，也许发现他们追求的女人已经不是他们想象中的那个女人了，物质会把很多人的美梦都变成另一种东西。尽管他们还在完成着这个梦，但是这个梦已经是此梦非彼梦，只可惜他们深陷其中而不自知。如果说贺加贝的故事有些反讽的意味，主要应该就在这个方面。

“作品既要‘脚踩大地’，也要‘站在云端俯瞰’。”

傅小平：作家或写作者很多时候都会把个人体验融入到作品中去。自《装台》出版后，你的文学影响溢出了戏剧界，开始真正走向全国，凭《主角》获茅盾文学奖，你自己也成了当下文学舞台上的主角。《喜剧》的出版又延续了关注度，所以从某种程度上说，近些年，你也和小说里的一些人物一样，经历了一个从历经多年沉淀声名鹊起到尘埃落定后稳步前行的过程。你怎么看你和人物之间的这样一种关系？如今回首多年执着追求的文学梦，会有怎样的感慨？

陈彦：好像有作家说过，自己笔下的所有的人物，都多少可以视作自己的影子，有自己的思考甚至情感的投射。我的写作应该说也是这样。即便作品塑造的人物的职业、秉性和自己相去甚远，但肯定表达着自己对人性、生活甚至更大的现实问题的思考。从十多岁开始萌发写作的欲念，到现在也近四十年了。四十年间先写小说，再写剧本，一度也在诗歌、散文上投入了很多的精力，后来回过头来再写小说，自己生命中的四十年，也就在写作过程中度过了。写作改变了自己的生活，扩大和提升了自己的生命境界。这里面当然有主动的、积极的个人选择，但很多时候也是时代的因缘际会。恰好在某一个重要的时间节点上，因为种种既有的积累，你能够比较充分地感应到时代的脉搏，从而写出属于你自己的作品。

傅小平：可能是你在写作上的成功太显目了，并且具有导向性或警示性的意义，我看相关评论都会不约而同地探讨你为何成功。我注意到评论家贺绍俊就说，你的成功经验主要体现在：一是在写作中具有明确的理论自觉性，二是在表现上又追求艺术的混沌性。以我的理解，他大概是称赞你一方面秉持明确的现实主义文学观，注重细节的真实，真实再现了典型环境里的典型人物；另一方面指的是，你在艺术表达上融合了包括现代主义在内的多种手法，尤其是隐喻手法的运用，让你的写作起到“一对多”的效果。你自己是怎么理解的？