从“无尽永前”到“无界永在”

人的一生会经历多少风景？有的人云游四海，有的人困守一隅。对于生活在流动和迁徙中的现代人而言，所见到的风景会以不同的方式印刻在我们的生命之中。石黑一雄的小说《长日将尽》里，管家史蒂文斯在达林顿爵府工作了三十年，在这里，他见到过无数“轴心”人物，甚至沉默地参与了那些影响世界走向的决策诞生。史蒂文斯始终以崇高的职业抱负恪尽职守，然而现实却是，他所信赖的“绅士”、他所效忠的爵爷因为支持纳粹，在“二战”后身败名裂。直到多年后离开爵府前往西南部休假，史蒂文斯才恍然大悟，自己曾经投入所有生命热情的工作，竟令他最终成为了战争的帮凶。在小说中，达林顿爵府作为一个现实的感知空间，时刻塑造、影响着史蒂文斯，这座府邸中发生的一切，就是他的整个人生。的确，“世界就是个轮子，以这些豪门巨宅为轴心而转动，由他们作出的那些重大决策向外辐射到所有围着他们转的人，不论穷人还是富人” （【英】石黑一雄《长日将近》，冯涛译，上海译文出版社，二○二三年十一月版）。但也正是这个轴心般的府邸遮蔽了史蒂文斯，令他眼中的世界永远是片面的，而只有走出这里，他才有可能真正看清府邸、看清爵爷，进而看清自己和整个世界。

在很长一段时期内，我们通常认为，构成生命长度的是时间，人的成长伴随着记忆增长、年华老去，并在此基础上生成了个体的和集体的历史。古典时期的文学热衷于重述历史、创造史诗，人们对时间充满敬畏，认为那代表着神的意志。这时候，个体的感受是被压抑、被忽视的，就像史蒂文斯从前的不自知一样。然而，当史蒂文斯发觉爵爷府不过是世界角落的一个小小空间，他的人生才被真正打开了。当我们意识到空间，我们更加明确、直接地感受到了自我。如果时间指向了历史，那么，空间则令我们最终回归个人。在所有人都在歌颂神的时候，但丁关注个别人的行动和命运，《神曲》正是通过地狱、炼狱、天堂的三重空间，重启了对现实的思考。然而在《神曲》中，时间几乎是凝滞的。“时空”概念的出现和演变，来源于巴赫金伟大的理论发现，自此，空间与时间成为两个如影随形的尺度，如同交错的经线和纬线，锚定了个体的人的存在。十九世纪以来，文学写作和理论研究中出现了“空间转向”，曾经一度被忽视的空间引起了人们的兴趣。

大概没有哪个民族比我们更加迷恋历史，我们相信历史中蕴藏着巨大的智慧，前人的实践总能成为后代的警世寓言。“创造一部史诗性的文学作品”曾经是一代代中国作家共同的心愿，历史小说、新历史小说、家族小说、长河小说，无论是宏大历史还是个体的生命史，所指向的都是作家对时间的终极信仰。然而，当“五○后”“六○后”等前辈作家反复探究历史，在时间的漩涡中载浮载沉时，在“七○后”“八○后”以及更年轻的作家笔下，讲述历史、书写史诗性作品的热情似乎逐渐淡去，他们的写作常以个人的日常生活为中心，呈现出一种疏离于历史和时代的“小叙事”。在他们笔下，空间叙事逾越了时间叙事，这也预示着一种转向，即在当下的文学书写中，作家们更有意建构的是个体的生命空间，而非作为一种历史链条下的时间谱系。

一

以上感受，首先来源于近年来文学界讨论度极高的地域文学，以及这一现象背后隐含的“地方”的再次崛起。从“新东北文学”“新南方写作”到“新北京作家群”“文学新浙派”等，种种命名热潮的背后，凸显着文学写作中时间意识的淡化与空间意识的增强。那么，为什么在今天，文学“地方”重新崛起了？这或许与当今世界全球化热潮的褪去，乃至“逆全球化”、民族主义等的出现有着隐秘关联，但这次当代文学的“地方”热潮，显然与一九八○年代的“寻根”不同。上世纪末以来，经历了现代化与全球化的全面洗礼，今天的地方叙事，绝不再是他者视角下的文化奇观，更不是充满荒蛮和猎奇意味的奇风异俗，而是一种在比较视野下重新发现的自我，是一种具有主体性意义的地方。

最早获得命名的“新东北文学”，其代表作家是二○一九年前后出现的“铁西三剑客”——双雪涛、班宇、郑执。黄平曾以双雪涛的小说《平原上的摩西》为例，指出这种“子一代”视角下的东北往事书写，标志着一种“新的美学原则在崛起”，即“他们不屑于做舶来的文学的号筒，也不屑于表现自我感情世界之内的丰功伟绩。他们甚至于回避去写那些我们习惯了的技巧和语言、弥漫的虚无和空虚生活的场景。他们和我们上世纪八十年代的先锋文学传统和九十年代的纯文学传统有所不同，不是直接去赞美文学大师，而是表现生活带给心灵的震动”（黄平《“新的美学原则在崛起”——以双雪涛〈平原上的摩西〉为例》，《扬子江评论》二○一七年第三期）。而之所以呈现出这种“新的美学原则”，是因为他们共同经历了上世纪九十年代国企改制所导致的下岗潮，这对以“八○后”为核心的“子一代”的人生产生了不亚于其父辈的深刻影响：“‘新东北作家群’所体现的东北文艺不是地方文艺，而是隐藏在地方性怀旧中的普遍的工人阶级乡愁。……如果没有东北老工业基地九十年代的‘下岗’，就不会有今天的‘新东北作家群’。”（黄平《“新东北作家群”论纲》，《吉林大学社会科学学报》二○二○年第一期）此后，关于新东北文学的讨论此起彼伏，在文学、影视，乃至大众文化领域都引起了广泛关注。与此同时，也有批评家提出，新东北文学的热潮遮蔽了另一些东北作家的写作，而他们同样应该被纳入这一谱系之中，如贺绍俊重新发现了书写工人生活的作家李铁，并指出“新东北文学之新就在工人文化的崛起”（贺绍俊《新东北文学的命名和工人文化的崛起》，《粤港澳大湾区文学评论》二○二四年第三期）。无论如何，在这些论述中，新东北文学都不仅仅是描写东北生态与生活的简单的地域文学，今日之东北也不再是“白山黑水”的传统印象。新东北文学、东北文艺复兴形成的关键在于曾经的大规模工业化及其衰落，以及这一历史进程对生活其间的人们所产生的深刻影响，因而，新东北文学更接近于一种社会学和历史学意义上的共同体写作。

由此，今日之“新东北”，呈现出与传统的“东北”迥然不同的美学形象。上世纪三十年代，以萧军、萧红等为代表的“东北作家群”，其写作围绕着流亡与离散，艺术风格雄浑、粗犷，具有明显的时代性和革命性，而这一切，在“新东北”作家笔下已经完全无迹可寻。取而代之的，是一种特殊的“逍遥”（不是庄子《逍遥游》意义上的，而是班宇《逍遥游》意义上的）：“野马也，尘埃也，生物之以息相吹也”，庄子的自由忘我，到了班宇笔下变得无奈、消极和滞重——世界如“野马”，而自己不过是“尘埃”。正因如此，我们在大多数新东北文学作品中，看到的都是失落的小人物或流落街头的草莽英雄。大连作家谈波的小说《长春炮子》《大连彪子》共同构建着东北的江湖文化。长春炮子礼哥是死后被“追封”的，他为人仗义、做事敞亮，却最终死于一场混战。“混炮子打仗，打到最后打的是人品” （《长春炮子》，见谈波《捉住那只发情的猫》，上海三联书店，二○二二年十月版），后知后觉的人们在他死后开始了盛大的怀念。同样是混社会，小礼如此不同，他生性腼腆害羞，爱好喝酒和看书，甚至天生有佛性，这一切令他成为了传奇，从“五马路小霸王”到“新民胡同小礼”“南关小礼”，再到“长春小礼”，最终成了礼哥。与“炮子”相比，“彪子”好像少了些生猛，甚至有点调侃和戏谑的意味：“彪子比痴巴内涵丰富，用途广泛，而且意义深远，骂街恋爱都少不了它。它响亮、痛快、过瘾、解恨，能发泄无以名状的情绪，表达极难言传的心意。” （《大连彪子》，见谈波《捉住那只发情的猫》）小说中的彪子是“我”的同学杨明，他看似活得浑浑噩噩，却时刻怀揣着巨大的梦想，想要成就一番大事业。小说最后，作为警察的“我”亲手抓捕了持枪抢劫的杨明。如果我们将这两篇小说并置，东北文化内部的细微差异随之浮出水面：老工业基地长春在九十年代经历了下岗潮，一批无业青年走上街头，“炮子”大量出现——小说中发生在一九九七年的葬礼，印证了这一历史时间；而作为新兴的港口城市，大连相对开放、多元，它缺乏硬碰硬的勇猛和伤痕洗礼之后的沧桑，却多了鲁莽、憨直的梦想家、野心家。

与“新东北文学”明确的地域界限不同，“新南方写作”的边界相对模糊，目前普遍认为其指向“南方以南”，即此前文学书写中较为突出的江南以南的区域，尤其以东南沿海一带为代表。以区域地理的角度来看，东北与南方迥然不同的自然环境、地理风貌，以及历代生活习俗，必然导致文学“新东北”与“新南方”截然不同的美学风格。不妨列举几部“新南方”代表作中的环境描写：“无量无边的植物/在时间中喃喃有声/丘陵般灰色的牛背/移动着，成群结队/‘彼大海中。火光常起。/彼洲滩中。江河常注。/水势劣火。结为高山。/是故。山石击则成炎。融则成水。/土势劣水。抽为草木。/是故。林薮遇烧成土。因绞成水。/交互发生。递相为种。/以是因缘。世界相续。’/万物生生不息。尘归尘/土归土”（林白《北流》）。 “风斜插过狮子洋，滚了一身湿，闻着像大塘鲺。风要过江。江面光撑撑、静英英，船都在轻晃着打瞌睡。风踢出叠叠波纹，波纹荡碎日光。现在一把一把碎日光吸住上过桐油的船篷，风贴着连绵篷顶跑过去，久久地跑，因为船篷连成的大地太宽广。如果近黄昏，日光换了色水，你会以为夏天的江面生出秋天的稻田。密密的船篷大地偶有裂缝，裂缝是天色、霞色、江水色”（林棹《潮汐图》）。 “这不是普通的大街。五兵路是锡都的主干大道，一路上景点特多。锡都是个山城，路的南端重峦迭巘，岩壁耸立，壁上许多山洞像被史前巨大的白蚁蛀空作巢，无尽纵深，都被开辟成石窟寺。三宝洞南天洞灵仙岩观音洞，栉比鳞次，各路神仙像是占山王，一窟窿一庙字，里头都像神祇住的城寨，挤着满天神佛”（黎紫书《流俗地》）。 “新南方”的语言具有一种魔力，密集、茂盛、郁郁葱葱，王德威认为，这种写作来源于此地“潮汐的涌动，板块的升沉，走廊的迁徙聚落，形成地方‘风土’——人与自然环境所共构的生命样态”（王德威《写在南方之南：潮汐、板块、走廊、风土》，《南方文坛》二○二三年第一期）；杨庆祥则强调其“海洋性”“临界性”等特征（行超《杨庆祥：在流动中识别自我和世界》，《文艺报》二○二三年七月三日）。南方以南的自然地理与人文精神的独特土壤，令这里最终生长出独属于此地的方言密码，如同那片大地上疯狂生长的植物，携带着海洋的湿润与绿叶的能量。

而“新东北”则更多显示出一种凌厉、荒凉和落寞，张学昕就曾在班宇的小说中发现了“荒寒美学”（张学昕《“新东北文学”写作及其可能性》，《文艺报》二○二二年十月十七日）。闭塞的地理环境、寒冷的自然气候，以及“共和国长子”落幕以来长久黯淡乏味的日常生活，常常降临在新东北文学的人物及其命运之上。黑龙江女作家杨知寒笔下，寒冷、没落、肃杀的氛围是第一重底色：《爱人》写到，“东北一过十一月，记忆里的水果就只有苹果和梨。偶尔也有冻柿子，但我不爱吃，那东西和冻梨一样，咬一口一包水，果肉是碎的，不结实”。寒冷生出了孤绝，再加上不可避免的没落的现实，让这里的人们不得不面对日复一日的衰颓。而与此同时，泼辣、豪爽则成为人们对抗现实的方式，《百花杀》中，百花园市场的摊主顾秀华、徐英都是女中豪杰，“在百花园卖货的女的，哪有好惹的，话似乎也不会好好说，夹枪带棒，指桑骂槐，仿佛这就是沟通的礼貌了”。儿子考上大学之后，顾秀华去了南方，失去对手的徐英也日渐萎靡。两年后，顾秀华回到百花园，恢复了战斗状态的两个女人再次就位，精气神随之而来。“徐英觉得她就属于百花园，不是不能属于别的地方，而是到了别的地方，她不再是徐英，顾秀华也不再是顾秀华，有些花儿是没法接种和移植的。”鱼龙混杂的百花园是顾秀华、徐英得以奋力生活、盛开的土壤，恰如东北“荒寒”的现实，锻造了这里人们直爽、热情、粗放的性格。在这个意义上，新东北文学不仅是特殊社会历史的产物，更是地理意义、自然意义上的空间产物，在时间与空间的双重坐标中，新东北文学最终呈现出其独特的美学风貌。

二

在《作为一种文化症候的“地方”》一文中，李浴洋曾提出一个问题，即都市研究是否也属于地方研究，“比如，同样以上海为对象，当我们使用‘海派文学’的概念时，无疑内置了地方性的角度。但说到‘上海摩登’时，地方性的层面则又被以都市文化为核心意涵的现代性所压抑。”的确，在今天，任何“地方性”写作其实都已经内置了“现代性”的经验——在此前的研究中，“地方性”与“现代性”是一对此消彼长的、内含着矛盾关系的概念，但如今，在现实语境与实际创作经验中，这二者正深刻地彼此纠缠。如果我们站在“空间”而非“地方”的角度来看，问题将清晰得多。

正如长春之于广州的巨大差异，在相似的现代性进程中，作为一种特定的文化空间，现代城市的个性来源于漫长的历史积淀中所形成的传统，很大程度上，是这种传统而不是现代化发展的成果塑造了城市的“性格”。在此意义上，若以世界作为视野，以他国作为镜像，作为一个整体空间的“中国”的形象也逐渐呈现出来。今天的中国作家，他们生活在城市化、全球化的现实之中，一些作家拥有多年的海外留学、生活经验，有的作家虽然没有海外生活经历，但是凭借对西方文学、西方文化的熟稔，也能够准确想象和塑造一种海外生活。近年来涌现出不少以世界为坐标的写作：三三的《巴黎来客》、李停的《在小山和小山之间》、蒋在的《飞往温哥华》、陈各的《狗窝》、白琳的《支离的席勒》等，这类写作构成了空间书写的另一种表现形式。在这里，作家并不意在展示某种文化景观，更无意于表达离散的主题，而是以一个陌生的空间为支点，将自我嵌入其中，以此呈现个体生活的细节与内心感受。他者空间、他者文化在作家笔下成为一条通道，由此，城市精神逐渐凸显，身处其中的个体，以及个体生成所仰赖的历史、传统、文化，在比较视野下被反复确认、不断完善。

陈各的小说《狗窝》发生在柏林。小说中留学生“我”与合租室友麦克斯、埃里克、宝拉在这个备受创伤的城市，过着“无法无天”的日子，喝酒、逛夜店、四处游荡，仿佛生活在一个充满荷尔蒙气息的世界青年的乌托邦。小说中的“狗窝”指的是三人合租的房子，也是这些来自不同国家的年轻人共同的家宅：“这大概是苏联时的建筑，和我们七八十年代单位住房的结构有点像。一条笔直的走廊，两边是各住户的门。……厨房呈长方形，靠墙的一边是炉灶和冰箱，另一边是一条长沙发，中间有一张黑色的茶几。窗户朝东，很大，占满半面墙，踩着沙发，可以登上去，作为出口；出去是别人家的屋顶，一路能走到地铁站的月台，不过需要冒一点穿越铁轨的风险。我后来常常从这条路线回来，从窗外跳进来。” （陈各《狗窝》）根据加斯东·巴什拉的观点，家宅是一个人最原初的存在空间，是个体私密情感和内心价值的最佳庇护所，因而对一个人的性格与命运具有决定作用，“没有家宅，人就成了流离失所的存在。家宅在自然的风暴中保卫着人。它既是身体又是灵魂。它是人类最早的世界” （【法】加斯东·巴什拉《空间的诗学》，张逸婧译，上海译文出版社，二○○九年一月版） 。“狗窝”是一栋上个时代的古老建筑，它饱含历史的气息，楼体陈旧、摆设杂乱，更有一种不管不顾的赤贫感，如同屡遭战争洗劫的柏林。但这种赤贫和陈旧也带来了开放和包容，跳窗、爬屋顶，从这一户穿越到那一户，在这里似乎都不会显得突兀和冒犯。麦克斯的入住更进一步开放了“狗窝”：“他会随便给别人家里的钥匙，所以我们屋一直保持没有什么可被偷的物质状态。他会随便带回一个陌生人，让他在厨房过一夜，两天，甚至一周。有一晚，麦克斯带回一个毒瘾发作的男人。男人四五十岁的年纪，长发稀疏，眼窝深陷。麦克斯为他打了针，还为他烤了一盘小土豆。” （陈各《狗窝》） “我”将麦克斯的行为理解为“某种我不了解的世界主义”。作者陈各曾坦言，这篇小说的写作来源于自己在柏林旅行的感受：“我有一种感觉，柏林好像还是没有从战争创伤中彻底恢复过来，这个创伤包括‘二战’也包括冷战，我能感觉到他们的年轻人还是有很强烈的幻灭情绪，这使他们一方面（对别人）像是天使，另一方面（对自己）又像是魔鬼。” （陈各《“波拉尼奥”挑战》，见“收获”微信公众号，二○二二年三月十八日）在这里，我们必须重视小说发生的空间——柏林，这座在历史上遭遇过极端毁灭、冲突和分裂的城市，作为一个特殊的“家宅”，深刻塑造着柏林人的性格和精神状态：“在柏林，我被一种强烈的自暴自弃的氛围感染了，柏林人似乎都不想活着。”（陈各《狗窝》）柏林青年麦克斯代表着这个城市的过去和未来，他身上有着来自历史的深层伤害，他一面沉湎于此，颓废、虚无、自我消耗，一面又以巨大的善意保护着同样深受伤害的他人。在小说中，作为一个特殊的历史和现实空间，柏林不仅是故事发生的舞台，也是其中人物性格、命运的阀门，更是作家理解世界、体谅历史的核心中介。