“书写有灰度的感情”

柏琳：你是很早就开始写作的人，从新概念作文大赛出道至今，写作已经占据了你人生的一半历程。虽然你说过，对早年成名的经历“不愿回望”，但是很不幸（笑），我们还是要回望一下。你是勤奋的作家，一直在写，从未停下。很多人都觉得勤奋并不是作家多么了不起的品质，但其实勤奋非常难，需要超凡的自律和持久的热爱。对你来说，是什么动力支持你写了那么多年？是依然旺盛的表达欲，还是说写作已经成为一种工作？

张怡微：肯定还是喜欢。喜欢是一种说起来很轻易，但需要莫大意志力才能坚持下去的感情。很多事情我都难以控制。我写到什么程度，以什么来命名自己的写作，其实我说了不算。比如最近出的两本小说集《哀眠》和《四合如意》，编辑让我自己解释自己的创作，用一些关键词来定义：世情小说、社交媒体、家族关系等等。但其实写作并不是概念先行的，是先有小说，创造经营生活的一个瞬间，然后再把这些瞬间贴上简化的标签。写书是一部分，卖书是另外一部分。

我每天都会写一点，但是每天都觉得，我可能要写不出来了。人到中年，会知道自己的有限，但我没有那么焦虑，我每天都准备好写不出来，或者说，没有必要再写了。你可能没法想象，贴我文章的公众号的后台总是有人和我说，你不要再写了，不要再浪费纸了。但我不是很在乎，有人提醒你不要再写了，这是一个警醒。但一个写作者总是有很多不被祝福的时候，这就是检验你是不是真喜欢的时候。如果你是为了大家喜欢看才写的，还是早点放弃，因为人还是喜欢新鲜感，喜欢新作家。我是一个老作者，坚守写作，要回到自己身上。

柏琳：你博士毕业后去了复旦大学任教，现在是创意写作课程的老师。你从一个写作的人变成了一个写作教育的工作者，教写作这件事消耗你吗？

张怡微：学校有大量的行政工作，很多杂事，比较消耗。比如说，我去年可能填了五六十米长的表格，但一事无成。这是例行公事，必须要填，我不喜欢但是一定要做。至于教课，是一种实质性的工作，各行各业都要做的，没有什么消耗。

柏琳：我算是你的老读者了，从你早年的作品就开始读。贴标签是不得已而为之，但确实方便阐述。早年新概念出道后，你写了许多青春文学作品，算是经验性的写作，后来到了“家族试验”的写作系列，包括《家族试验》《细民盛宴》《樱桃青衣》这些“世情小说”的书写，依然脱离不了经验的参与，但能看出来在逐步地蜕变，开始体会“真正的创作的乐趣”，到了第三阶段，《哀眠》《四合如意》等作品，主题更为广阔，依然是市民日常生活的底子，但是和科技、社交媒体、女性的新处境、移民等主题结合在一起，思考变得更加深入。可见你的写作是有进阶性的，是不是存在某个进阶的转折点？

张怡微：就是去台湾读书。二〇一一年以后，我在台湾参加了很多写作比赛，认识了很多文艺青年，意识到原来两岸的写作者对文学的看法完全不一样，接受的教育不一样，对于汉语的理解也不一样，这对我来说是一个文学上的刺激。但更大的刺激，可能说来就话长了。

去台湾前，我在上海刚硕士毕业，写作不是很顺利，状态很尴尬，但是去了台湾后突然得到了很多肯定，一直在拿写作的奖，大概二〇一三年左右，我胖了很多斤，心宽体胖嘛，就经常高兴地大吃大喝。后来骆以军开玩笑似的对我说，当心哦，你要倒霉了。骆以军很喜欢扮演那种渺渺真人、茫茫大士，那种穿得破破烂烂的、给你泼冷水的人（笑）。这样其实蛮好的，虽然是玩笑，但后来确实应验了。我后来在台湾遇到了两个出版合同纠纷，这件事教育了我。

我去台湾政治大学读博士的时候，是第一届中文博士，第二届“陆生”。当时恰逢民国百年的节点，两岸进入蜜月期，正好有交流机会，我就去了。现在想来，我在台湾拿的那么多文学奖，其实是一个“蜜月期”文学奖，可能并不代表我写得多好，可能是有一些符号附着在我身上，但当时我不自知。

二〇一四年到二〇一六年这三年，是我人生中迄今为止最黑暗的一段时间，我那时几乎是个诗人，《云物如故乡》里写了很多我现在已经不理解的句子，我失眠，非常瘦，很痛苦。在这样一个最低谷，我开始写博士论文了，我觉得要趁着我在智商还没开始下降的顶峰去好好做件事。

柏琳：和我讲讲你在最低谷时研究《西游记》带给你的改变。

张怡微：做《西游记》研究以后，我的交友面打开了，不再局限在文学的小圈子里。《西游记》全中国研究的人大概也就几十个，和文学圈不一样。比如最近我们在一起研究医疗，中国古代小说中的医疗。你不能简单地说那就是中医，但中医有大量内容确实是叙事，属于医学人文，不然就不会有“医得了病，医不了命”的说法，这种跨学科是非常有意思的。我的平衡恰恰不在写作和教书两方面，而是在文学写作和《西游记》学术研究这两项。

后来我就回上海了。其实凭着我做古典文学的研究是找不到工作的，但当时很缺有博士学位的作家，复旦要我，我还是运气好。但是呢，从学术上看，我已经换了三个专业了。本科学哲学，硕士阶段跟着王宏图老师学中文，论文做的是石黑一雄的研究（当时他还没拿“诺奖”），博士阶段我又去研究《西游记》，回来工作时去了现当代文学教研室，就是没有一个一以贯之的专业脉络。

我现在还在做《西游记》的研究，是一个硬撑的状态，但我还是想要留下一些痕迹的，要不然的话就会完全被命运摆布，一会儿被甩到这里，一会儿被甩到那里。但我没有在瞎搞，我是在很认真地研究《西游记》，就是很辛苦。

柏琳：《西游记》研究是你的学术生活，而写作是你的文学生活。但像你自己说的，你是个生活经历挺匮乏的人，书写的世界主要是你熟悉的故乡上海。同样都是写上海，你笔下的上海和金宇澄、王安忆等前辈作家的上海是完全不同的风貌，你主要写上海工人新村的市井生活。你会怎么描述你的“上海书写”呢？

张怡微：上海其实是一个商业城市，没有北京多元化。上海人的生活比较齐整，喜欢谈挣钱、移民、股票、拆迁这些事，这是主流的民间文化导向。其实大多数上海人不关注书籍电影，也不关注政治，只关注和自己有关的那些事，关注和自己的生活质量挂钩的事。这是思维方式的不同，无所谓好坏。

上海是我唯一的家，它是一种经验性的存在。上海的城市特征就是消费性的现代都市，但我关注的群体（工人新村的小市民）里可能没有知识分子，我的导师王宏图多年前也批评我不关心知识界。我觉得他说得对，我不觉得小说应该关心这些。中国的古代小说是不关心知识界的，要到十八世纪以后才有改变。小说地位的崛起还是在“五四”以后的事，后来我们可能更喜欢能被分析的那些小说，比如写知识分子的思索、沉思、痛苦和精神跋涉的那些小说，或者写知识分子在外部世界的苦难历程这种主题。

结合我自己的生活环境来看呢，我的成长背景经历的是一种断裂，只不过没有人在意。我是独生子女，中国的独生子女政策对我的影响非常大。因为我之所以在这么一个有限的家庭环境（工薪阶层，父母离异）当中获得完整的教育，是因为只能生一个。现在回头看，我简直不能想象，如果还有一个弟弟，我能否拥有这样的教育机会。虽然我不愿意这么说，但我好像就是忽视了我实际获得的爱。我的家庭条件不允许我任性。二十岁以后，爸妈没有给过我钱，我这么说是很硬气的，我是靠自己挣钱来接受高等教育，但我还是有一种平行世界的恐惧感。

柏琳：你说的“平行世界的恐惧感”，我听下来感觉可能还和中国社会“重男轻女”的“传统观念”残余有关。同为城市里的独生女儿，我很理解你要表达的意思，就是那种“如果我有一个弟弟”的恐惧感，好像有人仅仅因为性别不同，就要抢走给我的爱。

张怡微：我记得有一次我去养老院做访谈，和护工聊天。这些护工都是从农村来上海的，从河南、东北、安徽等地来上海打工，就是为了给儿子结婚攒钱，他们自己都没有养老的保障。我去做访谈前，无法接受一个前提——儿子居然就是那么重要。

但是有一个护工打动了我。她平时工作非常辛苦，她告诉我，她挣得的辛苦钱是用来给儿子买车的，说的时候她的笑容里充满了自豪感和幸福感，当时让我很震撼。我本来想对她说，有没有想过你的儿子是在剥削你？或者说你要为自己留点钱，因为他没必要一定要买车的。可如果我这么说，她肯定会一脸茫然。她只会说，有儿子了就是会很开心。

我于是知道，原来在她们的环境里，在中国大部分的农村里，这些女人没有社保，“新农合”的钱也很少，老公基本上都不给力，她们唯一的骄傲就是有儿子。

柏琳：为什么要去养老院做访谈呢？是为了文学创作吗？这种事情是比较“社科”的，所以我也很感兴趣你的关注点，会和那些做社会学、人类学的人有什么不同？

张怡微：纯粹是帮朋友的忙。朋友是做养老院这条线的社科选题的，他是个男的，需要一个女性帮他提问关于女性身体的事，比如问女护工：阿姨，你现在月经还有吗？

这个场景其实蛮好笑的，我有时候想，究竟是调查对象需要我们，还是我们需要调查对象？每个人的经验都是有限的，事情就显得很讽刺，比如既然都是做社科研究的，为什么有些问题需要女性来问？为什么会有这种性别限制？很多从农村过来打工的女性其实都有很多私生活的问题，但她们会欺骗社科工作者，你需要通过各种细节来辨别，而这是我们（文学）擅长的事情。以前我对人感兴趣，现在可能对人类的兴趣更大。“人类”就是说变成了一个类别，为什么有的人会这样活？他们为什么不反抗？他们为什么会接受？他们为什么依然会觉得幸福？

我并不是一个观点输出型的人，我就是一个写作者，我很尊重真实的情感撞击。在某种程度上，我就是会被说服，有时候我又很感性，容易共情，但是发现他们（谈话对象）并不领情。即使这样，和他们的接触还是会教育我，不要太狭隘，不要太自大。

柏琳：没错，往往是普通人经常给予我们精神或情感的撞击，你的“世情小说”恰恰写的就是这个群体，你曾多次谈过对“世情小说”的理解，让我印象很深的是你说“世情小说的真相就是没有升华，不让故事的意义升华”，但你也承认自己的创作依然“希望去解决故事的意义”，也就是说，还是会忧虑和思考意义，那么你是如何实践的？

张怡微：我很喜欢爱尔兰作家威廉·特雷弗。我写过一个专栏文章，题目叫《谁是制作牢狱之人》，就是讲这个。特雷弗写了受困在自己生活里的各式各样的人，有那么一刹那，他会给你看一眼生活的真相，可这种真相更像是一种恐怖的陷阱，你会觉得，那个笑容真可怕，让人不舒服。但是呢，那个笑容却说服了你，让你知道有一种力量，收服了你的质疑。特雷弗是不给生活以答案的，他就是给你看一看很平稳的小镇生活什么样，背后的恐怖是什么。有时候阿加莎·克里斯蒂的小说也这样：在一桩谋杀案里，有这样一个瞬间，一个注定要被杀的富家女，她突然会讲，她其实知道自己会被杀，知道她的爱人其实并不爱她，被杀是必然的。

我在学校做了一个惊险小说工作坊，讲哥特小说。讲到美国作家雪莉·杰克逊有一篇著名的小说叫《摸彩》，表面上特别常态，村子里大家在种地之前要有一个仪式，懒懒散散的村民都会聚集到这里，最后发现其实这个仪式非常惨烈，是要杀掉一个人，通过摸彩的方式来决定杀谁，用这个人来祭祀土地。小说是很日常的写法，不是恐怖小说的写法，每家每户都有家长里短的事，但是大家都要参加这个仪式，最后就发现，厄运将要降临到某一家人身上。

雪莉·杰克逊还有一篇小说叫《回家吧，路易莎》，给我在小说观念这个问题上很大的教育。这个小说讲一个少女路易莎，处在青春期，对家里有各种不满，老想得到大家的关注。突然有一刻，她离家出走了，三年没有回家。她的父母在电台里呼唤她，一直在找她，希望她回来。转机发生了，有一个同乡在外面发现了路易莎，劝她回家。她听从了，跟着同乡回家，看到了三年没见的妈妈。这个时候我们最期待的场景一般是：妈妈骂她、打她、埋怨她之类的，但是并没有这样。妈妈哭着问路易莎和她的同乡：你们是谁？你们为什么要骗我？

因为这三年来一直是悬赏找人，所以妈妈就以为她们是骗钱来的。这就是最恐怖的地方——小姑娘是回不了家的，她妈妈在电台里寻找的那个女儿，不是眼前的这个人。也就是说，妈妈心中出走的女儿，和真正的女儿已经分裂了。然后这个妈妈继续在电台里呼唤路易莎，真正的路易莎会非常痛苦。雪莉·杰克逊是美国哥特小说之王，这是有道理的。