让我们用自来水写毛笔字

第一封信：

占黑，记得四年前的一次春游，我们展望写作，你说想尝试言情，也在规划长篇。那时候你的小说宇宙就像被激怒的河豚鱼，从早期六七千字左右的身材变成五六万字的体量，最典型的莫过于《痴子》，后来发表在《上海文学》的《韦驮天》也属于这时期的代表作，对白在这些作品里扮演了更为重要的角色。我本人最近也在经历类似的转变，其结果是很难再回到万字以内短篇小说的赛道，偶尔回看自己起跑时的作品，也会有遗憾之感，仿佛在植物园观赏了一些花蕾，它们挺好的，但可以更美。我很清楚这种审美转变的逻辑，偶尔与“巨鹿路”的朋友说起，有人笑笑答道：“这不蛮好，同样发一篇小说，稿费多拿不少。”有趣的是，最近读到宗仁发老师的一篇文章，他说：“这几年参加《收获》文学排行榜的评审和一些期刊的评奖，集中阅读了刊物上发表的数篇短篇小说，包括平时在我主编的《作家》来稿中也是明显感觉到现在的短篇小说越写越长，动辄一万七八千字，甚至超出两万字，而万字以内的短篇则越来越少见。”看来，这种转变不是你我的个别现象。

莫之

第一封回信：

莫之，说来真巧，在对话之前，我最先想到的也是那次春游。那是二○二○年，上海还在那场风暴外围，植物园里景色正好，因为人们很少出门了。现在回想，当时的展望一件也没实现，言情和长篇就像两张悬浮的大饼，我从来没有真正去够过，也懒得去够了，就让它像个笑话挂在我的头顶好了。回望过去的写作，大概是在写完《小花旦》这个中篇之后，我告别了那些小体量的、街道英雄的习作，但并不清楚接下来想干什么。只是在顺其自然的过程中，发现后面的习作基本都是两万字上下的体量了。长久以来，这也成了某种私人的“甜区”和“舒适区”，我喜欢和习惯这种尺寸，像一部电影，不长不短，既能保证精准，又能送它起飞，对于我自己的精力而言，也刚好在全力消耗和快要耗竭的临界点上。但当我开始尝试写更长的作品时——我再回头看，发现它们各有各的失败之处，包括你提到的《韦驮天》《痴子》，失控的地方太多了。我最近在整理书稿，发现最糟糕的一篇叫《半熟之士》，糟糕得我都心疼那些读过的人。最后改了题目，尽力调整了结构，做了大量删减，让它看起来不至于太臃肿。但失败是再正常不过的了，你说对哇？好快啊，我上一次写小说已经是一年多以前的事了，不知不觉就停下来了。最近读你的《忘不了的你》，也是很长的作品，不过因为时间线拉得长，读下来很顺，也很松，我得学习这样的节奏，不要总是紧绷绷地绷在那里。你写得很好。

占黑

第二封信：

占黑，说起那个闲坐植物园的下午，对我来说也是直面困境。我的小说写作当时陷入某几个主题的循环（音乐里，某段旋律的重复也被称为loop），水准也倒退得厉害，这就像那时静肃在家，所谓的活动与锻炼仅限于家庭空间，你多走几步，就回到了原点。我当时很反感这种loop的状态，试图在小说天地里多闯几步，结果更加喇叭腔，简直荒腔走板。你刚才提到舒适区，我们这些写作者登上舞台，无论龙套绿叶红花，各有舒适区，以前我觉得舒适区的面积要大，现在更在意体积，换言之，舒适区要如何挖得深，可以像以前战备挖的防空洞那样容纳十几支摇滚乐队在上海的地下同时呐喊——你以前玩乐队也有过在杨浦某防空洞排练的体验。挖得深，也可以解释短篇增肥的动机。我不晓得你的小说是怎么生长的，我是很依赖生活经验的，从现实提炼打动我的人物，然后为他们开垦一片土壤，逐渐形成故事。或许我是因为学生时代读烦了话剧式的传统小说，抑或是我在写小说以前有五年的记者生涯，习惯了凝练的笔触，对白这种文体在我的小说里一直缺乏温度，朋友说：“也是因为你的对白写得不好。”我听了不响。你提到《忘不了的你》，这个小说是我真正接纳对白的一个作品，在此之前，有一些对白明显抬头的尝试被我归为展示诚意，属于我有意识要跟它和好。谈判的过程，我着实为对白唱了不少赞歌，譬如对白最容易达成某种活灵活现的诗意，能够用一种捣浆糊的方式为很不龙标的内容消毒。我还说了很多不适合这个场合刊登的赞美诗，总之，对白它被我夸得老脸一红，挥挥手说，好了，好了，我们不要商业互吹啦，莫之，我原谅你了。随后，我正式进入了一种新的写作状态。占黑，你前面提到《小花旦》，过谦地将它之前的短篇称为习作，能谈谈那时期的转变吗？叙事者和小花旦的对话相当精彩。

莫之

第二封回信：

《忘不了的你》里有好的对话，不轻不重，不避让，也不抢风头，作为读者，我应给你这点信心，你和你在写作中所抗拒的对话在此处是和解的。我有个陋习，也可以说是我和我那份“对话”难以和解的地方，那就是我不用引号。可能是潜意识里不想把对话作为单独一类区分出去，一场小小的“去特殊化”运动。

对话是很有意思的，如果把写作看成素描，对话也许是最需要用橡皮涂涂改改的地方。打个比方，它就像公园里老人拿自来水在水泥地上写毛笔字，不适合留下痕迹，要快晒干了才好看，晒干后凭空消失了更好看，你懂的，结结实实的就不容易好看了。尤其是在不太长的篇幅里，让它承担推进情节或暴露信息的责任是很辛苦的。如果把对话可视化，它应该是一团渐渐变大的毛线，一捏又可以变小变扁，而不是一条线的形状，你喜欢饭桌戏的氛围，肯定能get我不太准确的描述。有时候对话的氛围和状态比内容更令人着迷，当然，从写的角度来说，对话的内容也很难拿捏，太实太虚都会导向不自然，一旦不自然，对话的根基直接就倒下了。

《小花旦》里说了什么我记不清了，这几年我有点沉迷于观察和写隔空对话，各种即时通讯工具，社交软件，一个屏幕，一条对话框，一些字幕，千丝万缕的情绪、涵义、氛围，这里面太有花头了，在某些特殊情景下，它们超越了沟通，甚至超越了新闻报道的能量。

占黑

第三封信：

占黑，隔了两天收到你的回信，这感觉如同你所说，我们的对话也许要学沾水在公园的地上写毛笔字，最好是晒干以后再看。其实昨天下午看完电影我是想催稿的，但是戴了渔夫帽的你在影城门口的夕阳下踱来踱去，像宫崎骏电影里的小女孩，对当时正忙着选饭店的大伙说：“那么多人啊，我突然不想去了。”说完你真的开溜了。你看，我在表述这个细节的时候保留了引号。说起来，我似乎要向引号道歉，随着对白在我的小说里不断抬头，它却是快要消失了。我同意你说的，引号有特殊化的强调作用。我想起读初一的时候，荧光笔在上海刚刚走红，我喜欢用黄色的荧光笔在课本上划重点，划太多了，被同桌瞧见，她说，都是重点，那不等于都不是重点嘛。我听了不响。除了这点原因，我把引号从对白的头上摘掉，还有减字数的考虑。这话说起来荒诞，《小说界》你肯定晓得的，改版以来的约稿以一万字为界，偏偏我越写越长，严重越界以后有一种流亡作者的自觉，删掉引号可以减罪。还有分号的故事，你还记得吗，那年冬天你在杭州做新书分享会，我说，占黑，好像你的小说里几乎没有分号。我当时想借助分号，将几组动作合并在一个句子里，试图模拟音乐的同步性。我们听一首贝多芬的室内乐作品，两把小提琴加一把中提琴、一把大提琴，它们合奏之际，那种同时发出不同声音的效果是书面语言无能为力的，汉语在这方面特别明显，英语还可以通过从句叠加从句奋力一战。不过我的这些想法在当时的分享会上并未吐露，在此后的写作里也没有展开。嘿，这封信略长，见笑了，你随意。

莫之

第三封回信：

我想了想，自己在日常的语言运用中也不太注意标点符号，键盘打字什么的一向是空格代替，可能它对我来说真的不重要，退一步说，我们古人大概也是这样想的，哈哈。你说得对，很可惜我们的语言不像《降临》里的七肢桶那样可以不受时间限制，我们的语言一次只能生发一回，要感受到类似音乐的同步与交织，只能靠读的人自行在脑内发挥，毕竟阅读本身就是想象力的一种。

但此时我想到的不是这种同时性，而是流动的过程，它不仅仅是节奏、情绪、速度，也不仅仅是语感，而是更整体的——这口气怎么延续下去，这条河怎么流淌。这种体验在短篇里可能更容易获得，读长的就不由心生敬佩，怎么可以做得这么好，像托妮·莫里森、阿兰达蒂·罗伊，都是令人惊叹的流动。我之前读到一个美国黑人小伙叫亨利·杜马斯，三十出头在哈勒姆街头被白人警察过度执法死的（那是一九六八年），留下的作品不多，他死后很多人都被他的才华征服。他写小说就有一种绝妙的flow，堪称庞麦郎唱的“魔鬼的步伐”，大概和音乐一样，黑人天然就有这种感觉。

占黑

第四封信：

确实，黑人的律动（flow）独步天下，即小说的所谓语感，而同为说唱术语的beat或许可以理解为修辞，某某写的小说，flow和beat俱佳，那意味着此人的语言甚好。我很羡慕那些语言好的作者，这种东西属于天赋，很难修炼，多数时间，我觉得自己顶多算个工匠，我的小说是在不断的校阅中打磨，由此产生棱角与锋芒。记得你曾在播客节目中透露，写小说的时候，你先要通读之前写成的内容，顺着那口气进入状态，我觉得这就好比飞机起飞之前的调整与滑行。我的写作也充满了类似的准备工作，借此也可以解嘲一句，为什么在过去的十余年中，平均每天只能推进几百字，好在去年与对白及时和解，写台词的确会加快小说世界的构建。至于小说这条河怎么流淌，速度与节奏确实太重要了，短篇小说通常叙事密度比较大，这个度很难把握，你在第一封回信里要求自己“不要总是紧绷绷地绷在那里”，那其实也是困扰我已久的问题。小说流速过快，潮水汹涌，会让观众不敢凑近了欣赏，或者说，形成某种类似于咀嚼压缩饼干的口感。以前有朋友说读我的小说像在吃五仁月饼，我想，除了食材选择的差异，密度也是原因之一。这让我想起小津安二郎的电影，他的战后作品，尤其是晚年的彩色影片有不少耐人寻味的空镜头，譬如凝视一个红色水桶，一列火车从他的固定镜头呼啸而过。这种质朴而诗意的视听降速，如果之于小说，最常见的方式莫过于环境描写。占黑，好像环境描写在你的小说里像葱花、姜丝一样切得比较碎，这是否与你更青睐第一人称叙事有关，当“我”的故事讲得正欢，骤起几百字的环境描写其实还挺违和。

莫之

第四封回信：

五仁月饼笑死我了，你朋友的嘴巴蛮毒的。我没怎么留心过自己怎么写环境，但经你提醒，我突然意识到自己平时在阅读中确实容易快速过掉这类信息。比如听《红楼梦》的有声书，听对话的时候觉得都还蛮熟，听到人物穿戴和房间布置则会感到陌生，因为从小每次读到这里就主动加速了。但听书的速度是均匀的，没法略过，倒也新鲜，只是依然对什么样的花纹、什么样的料作没有深究的念头。比如现在很多人观鸟，据说观鸟之后，你就不会再写“一只鸟从天上飞过”这种话了，好歹要精确到是哪种类型的鸟，但像我这种对博物学兴趣不大的人来说，是个鸟就行了。我可能更追求从感官出发的样态，它留在我心目中的印象比它本身的形象重要得多。比起类目，比喻更让我感到自由，感到和世界的连结。

占黑

第五封信：

环境描写还挺折磨人的，我在不同阶段都有这样的感受。作者时期的苦闷是如何写得不那么僵化。读者呢，我小时候和你一样，每当小说出现环境描写就忍不住提速，后来遇到一个电工老法师，在我的初中时代，此人是我父亲的麻将搭子，有一次他们中场休息，老法师抽着香烟问我，怎么会想到去看大仲马的，日本漫画不看啦。我说，不看了，被姆妈看见又要刮三。老法师说，蛮好，这本书好看的。我说，故事相当精彩。老法师说，有几段出海的环境描写非常见功底。我耐心地听他讲解，回头再看那些段落，仍旧缺乏共鸣。占黑，面对文字以及日常生活的诗意，女孩子是不是更早开窍，好像男生就比较迟缓，或者说，更追求生活的传奇性、官能性，比如我在上世纪九十年代的头五年阅读了大量的少年漫画（少年マンガ），主要是一些打打杀杀的题材，我当时也看高桥留美子，属于换换口味，但是到了大学，我被几个室友影响着重温小学时代看过的那些漫画，高桥留美子突然变得和福楼拜一样让人着迷，后来，我几乎每年都会重读李健吾译本的《包法利夫人》，高桥留美子的《相聚一刻》也是如此。我有一本翻破皮的网格版《包法利夫人》，纳博科夫在《文学讲稿》里吐槽各种英译本将“耳垂”译成“耳朵尖”，将“苍蝇顺着玻璃杯壁往上走”译成“往上爬”，李健吾的译本也存在这些问题，周克希的译本更为精准，而且句子像老鹰翱翔那么舒展，不像李健吾的断句比较碎，不过这种小葱切段的旧上海语感很是吸引我。老实讲，我是在《文学讲稿》的帮助下走进了《包法利夫人》里面那些近乎冗长的环境描写，读了纳博科夫分析寒碜帽子、婚宴蛋糕的千层饼主题，我意识到原来环境描写可以是心理描写的外延，如同古典章回小说里的诗、偈子，是作者忍不住要开天眼的一种游戏、表演。占黑，那些研究小说艺术的书籍对你写小说产生过影响吗？

莫之

第五封回信：

你现在连写信也喜欢写对话了，哈哈，你和它的关系肉眼可见地正在变亲密。好几天没回复，很惭愧，脑子里挖不出什么书袋来回应你最后的问题。我现在习惯在睡前顺便想一想信里写什么，结果就睡着了，你试图唤起的话题简直成了我的催眠剂。环境描写嘛，我也没有特地思考过，通常就是一个“乘兴而至，兴尽而归”的过程，顺水推舟，上岸收线，自然就好。或许你不把它定义成环境描写，当成是“眼睛望向别处”（我是说写作的眼睛），有一眼没一眼地望，就会放松很多。这几个回合交流下来，我又有点糊涂了，关于小说是什么，写小说又是什么。我不想讨论“写小说能不能教”这种很大的问题，但写小说肯定要学，漫长的、磕磕碰碰、进进退退的自我学习、自我教育，以及在实践里漫长的自我认可和怀疑的过程。你有什么经验和感受吗？我还能想起最早的时候在淘宝买你自印的书，记得《现代变奏》和《生活的甜蜜》的封面，每本书都有编号，我还记得你说，有一百个人买这本书就很好了。我很高兴我是那一百个人之一。也许那时的我们都更轻松一些。