治愈系风景与“内面人”突围

百年之前，当鲁迅先生写下“那是孤独的雪，是死掉的雨，是雨的精魂”的时候，他怎能想到有一天这死掉的雨滴落深海：“它被水流带到寂静的深处或/那些至今还叫萨克森或维京/后裔精疲力尽的遥远的海域。”（博尔赫斯：《致一枚硬币》）鲁迅继续写道：“就令萤火一般，也可以在黑暗里发一点光，不必等候炬火。”在遥远海域丢下一枚硬币的博尔赫斯写道：“一道为时间与黑暗所吞噬的微光。”初次阅读陈春成，就好像鲁迅穿越百年将微光留守到博尔赫斯的海域，两位文学巨人神奇地在一本名为《夜晚的潜水艇》的小说集中相遇。在《夜晚的潜水艇》腰封处印刷着一排风景：“彩蝶落于佛髻/钥匙藏入云山/单簧管召来往日的幽灵/潜艇失踪于1999/青苔下好像有字”。这样的风景仿佛在提醒着读者：在幻想容易流失的时代里，如何穿行过旧日山河，又如何在未知的宇宙获得治愈。也正是这一个提醒，打通了笔者经由陈春成的提醒走向“五四”式风景的通道。

“风景之发现”是一个缠绕在文学书写上的老问题，现代自我早就不是在头脑中建立起来的“意识”，“我思”走不出风景，甚至成为风景的派生物。过去批评家们的焦虑也往往在于自我意识如何确立，“风景一旦确立之后，其起源则被忘却了”（【日】柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译）成为评价作者的不二标准。胡适曾说旧小说几乎没有风景书写的能力，风景书写的品质是中国小说现代性确立的重要标志。现代文学确立了中国小说风景书写的品质，从“都市怀乡病”“侨寓风景”到“上海摩登”“湘西神庙”，自然风景一方面被主观意识塑造，另一方面具有了某种自为能量，于是，透过“风景的发现”折射出的是现代自我的负重与在焦灼的诞生。经过了上世纪八九十年代城市化进程的洗礼，“风景之死”的呼声一度取代了“风景的发现”，有学者悲伤地写道：“天地、自然成为人类奴役、征服的物质对象。当大自然被城市所征服，人类便只剩下一个敌人或对象，那就是人自己。”（徐兆寿：《论风景之死》，《小说评论》二○一二年第六期）风景与人景，何去何从？整个自然在生命中怎能彻底死亡？近年来，笔者的观察是风景话语的复归，特别是一种在“治愈系”语境中诞生的风景。无论是刚刚揭晓的鲁迅文学奖中《荒原上》（索南才让）、《在阿吾斯奇》（董夏青青）、《月光下》（蔡东）等的风景标识，还是广受好评的马金莲、陈春成、孙频等作家新作中的“一切景语”，都为我们提供了再度谈说此一话题的丰盈滋养。

一、老屋：埋藏与隐逸

初读小说集《夜晚的潜水艇》，读者都会把注意力集中在幻象、隐遁与藏匿，因为小说作为自我镜像与当代诗学的功用是无疑的。在开篇的《夜晚的潜水艇》中，有一个男孩，他从小只能在走神中生活，他的成绩一塌糊涂，他曾经与“日常生活”和解去做一个好学生，却终在奇幻想象中成为画家。这本小说集穿行于历史与幻象，构筑了一系列神思游离又江郎才尽的故事。《传彩笔》给了业余写作者“我”一支神笔，小说却以一位县城作家叶书华的博客构成，“我”的混淆达到了亦幻亦真的效果。“我”在现实中苦恼缠身，另一个“我”在纸片上勇猛精进，又有哪位深处幽闭，忌惮于日常生活的读者不会神往呢？“我”不再写作，“我”受精神折磨，如沙砾般日日磨砺，又有哪位甚至无法从一个梦走到另一个梦的读者不为之唏嘘呢？《〈红楼梦〉弥撒》《音乐家》将知音的寄托编织在了四八七六年与一九五七年，历史没有崩坏，而身处其间的艺术家拥有了飘散宇宙之间的灵息，这股气息悠然穿行在《裁云记》《酿酒师》等其他的篇什之中。是的，让“我”在历史幻象中畅游，在幻象的风景中获得治愈。

《竹峰寺》是一篇充满隐喻的小说，作者为这篇小说起了一个提示性的副标题“钥匙和碑的故事”，这里的“碑”指的是竹峰寺中的一块明代蛱蝶碑，这块碑久负文人传奇，却神秘失踪数十年。而“钥匙”是“我”来到竹峰寺的因由，为了藏一把钥匙，“我”遇见了竹峰寺的风景，“我”将藏钥匙与找古碑并行为一事，并最终用谁都找不到的蛱蝶碑埋藏了钥匙。“我”为什么要藏一把钥匙呢？小说中说得明白：“藏东西，是我惯用的自我疗法。”那么，藏钥匙的过程也就是治愈的过程，竹峰寺的风景也就是治愈系的风景。“我”初来竹峰寺的风景，的确够得上治愈系所必备的单纯明净：“春天时开一种朝开暮落的叫‘婆婆纳’的蓝色白心小野花，常有粉蝶飞息。”继续读下去，我们会发现在陈春成的文本中有一种惯用的视点消失法——在主人公沈潜入景的过程中，看景的视点消失了。“我”一路上山，先望竹峰，又见寺院，接着是寺院四周的花草、小溪，往上是法堂、藏经阁，这些基本是按照人物视点的移动展示的景象。但接下来，当要展现竹峰寺“真正的风景”的时候，小说却忽然插入“用手机查了些资料”，于是竹峰寺的历史，它最大的秘密——那块古碑都成为了“资料”。资料中的“风景”无论在景色的品质，还是在景语的使用上，才堪称奇崛惊艳：“芍药环寺而种，遍地绮罗，烂漫不可方物。花香炉香，融成一脉，满山浮动。”“如春山在望，其势也雄，其神也媚。又如古池出莲，淳淡之间，时露瑰姿。”自此之后，小说在回归主人公视点时并没有标识，而是以“本培告诉我”“本培悄悄和我说”进一步完成了“我”的景物视点的退出。如果按照柄谷行人的风景理论，这时主体诞生的透视法仿佛失效了，陈春成小说中的“我”并不是那个背对外界的“内在的人”。我们用鲁迅先生的《在酒楼上》与陈春成的“视点消失法”两相比照，更可见得主人公与风景之间的离合关系。《在酒楼上》的“我”一直为吕纬甫的视点，从“深冬雪后，风景凄清，懒散和怀旧的心绪联结起来”，到“见天色已是黄昏，和屋宇和街道都织在密雪的纯白而不定的罗网里”，“我”的情思成为发现吕纬甫及风景的“内面”。在小说的末尾，“我”怀着冲进罗网的心情继续着“做梦”，而吕纬甫同样以不知下一分钟为何的心情朝着另一边而去。关于这种风景的远去，钱理群先生有一个非常精辟的解释：“伟大的审问者与伟大的犯人都属于鲁迅，这是他灵魂的自我审问与自我陈述。鲁迅式的往返质疑将想象的空间留给了读者。”（钱理群：《鲁迅作品十五讲》）《竹峰寺》的结局是“我”发现蛱蝶碑原来竟然成了一块桥板，于是就将钥匙藏在了桥墩的青苔里，然后风景再度出现：“我想到日光此时正映照溪面，将一些波光水影投在那碑上，光的涟漪在字迹上回荡，在青苔上回荡，青苔在一点一点滋长，里边藏着我的钥匙，钥匙里藏着老屋和故乡，那里一切安然不动。”“我”的藏钥匙行为果然完成了自我的疗法，不像鲁迅那般“寒风和雪片扑在脸上”，“我”仿佛已经自愈，于是，“我一路走下山去，不知何时会回来”。

钥匙的“原主”老屋引起我们的关注，老屋的背后负载着“我”的故乡。在鲁迅的小说中，“我”离开故乡重新出发，而陈春成小说中的老屋已经拆迁，“我”将老屋的记忆埋藏。王德威在评价《竹峰寺》时，强调一种“藏”的美学，认为作者的构筑是一种“不藏之藏”：“显与隐原来是一体两面，放下我执，反而看见原本视而不见的事物真相。”（王德威：《隐秀与潜藏——读陈春成〈夜晚的潜水艇〉》，《小说评论》二○二二年第一期）其实，除了关注“藏”的动作，“藏”的对象同样重要。“老屋”在中国现代文学的书写传统中，从来不是一个透明之物。众多从江南小镇闯入大城市文坛的作家一起谱写着颓圮与寂寞之歌，无论是“左翼”的鲁迅、茅盾、巴金，还是海派的穆时英、施蛰存、苏青，在他们笔下的“老屋”是乡土况味。主人公一旦进入“老屋”，回忆纷至沓来，破败不堪与粉红色的梦交替出现，其后便是心灵的震颤、梦幻的覆灭、飞快地逃离。陈春成将坍塌老屋的钥匙放在口袋里，而孙频则直接将自身埋进了老屋，《天物墟》即是这样一则关于重归老屋的故事。“去年秋天，我终于回了一趟磁窑”似乎再一次开启了《在酒楼上》之旅，情节的发展比之吕纬甫的迁葬更为惊心动魄。“我”在故乡遇到贩卖文物的鬼市以及将身体埋葬入古董的元老师，作品中的老屋是“空间之外的空间、存在之外的存在”，“我”的归来就成为一次悼亡活动。孙频的这种“葬”与陈春成的“藏”构成了某种互文的意味，而主人公最终的离开也应具备相同的质地，老屋及整个故乡被存放在一个只有“我”可以找到的地方，今后“我”将只通过想象和它连接，“我”用幽闭“我”自愈。老屋也成为透明之物，通过透视法“风景”得以发现。

二、荒原：逃离与执守

身处风景又强行走出风景是十分艰难的，当老屋作为故乡的记忆埋藏，另一批人似乎给出了离开/抵达的答案——荒原。观察鲁迅的小说，荒原之行在“五四”一代就已启程：“过客向野地里踉跄地闯进去，夜色跟在他后面”（鲁迅《过客》），启蒙者在绝望与希望的纠缠中奔赴荒原，老翁的警告和女孩的善意都未能使他回转去，现实的破败竟比前方的坟更令人抗拒。从此，那向着荒原的永恒前进姿态成为了“五四”一代知识分子心灵求索的象征。近年来，一些有过边地生活经历的少数民族作家复苏了荒原的风景书写，那处不知有野百合还是坟的人迹罕至之地终于被后继者抵达。

“写小说的牧民”索南才让笔下的荒原是一座鼠患成灾的冬牧场，六条汉子组成了“灭鼠工作队”涉足此地，“到了早晨，大地白净一片，让人觉得来到这里，显眼地踩踏在这片雪原上是犯罪”，荒原的圣洁让他们渐渐忘记“‘灭鼠队’有工资”的来意，自发地投入到了“拯救荒原”的行动中，看到成群的“藏在雪下，生活在纵横交错、宛如迷宫的地下世界”的老鼠尸体，他们感到前所未有的满足，甚至发出豪言：“经此一役，鼠患永绝，草原的毒瘤成为历史，草原的身体重获新生！”当我们以为索南致力于在荒原播撒“张承志式”的浪漫主义种子时，他让鼠疫的阴影缓缓显现。在性命受到威胁的关头，“虽千万人吾往矣”的“过客精神”退让了，那处孤绝的帐篷成为内面得以突显的风景：他们在深夜里用故事构筑想象世界、用文字存续生命热情、用书信呼唤精神之爱，甚至催生出另一种更高级的形态——诗。文学作为最后一块界碑任他们攀附其上，坚守在荒原的边缘。谁知界碑未动手先松，帐篷里的心灵角逐终于在作品末尾由背景走向前台。金嗄在确罗无尽的侮辱中蓄势，在最后关头献祭生命以召唤尊严的在场。心灵的自殇竟然如此安静，是“金嗄盘腿而坐，披一身霜雪”；竟然又如此喧闹，是确罗跪在金嗄面前痛哭着“一遍又一遍地把头撞在地上”。“青海长云暗雪山”，荒原展现了它生杀予夺的绝对力量，那座“遥望玉门关”的帐篷怀着剩下五人的伤痛噤若寒蝉。帐篷的风景仍立意在治愈，而吊诡之处在于，这一旅程的结局只能是让空间与个体分离，就像柄谷行人所言，中世纪的美术先把个体与实在进行了解体，然后才将其统摄在平面内，世界被改造成了“均值的连接体系”。我们不禁要问回城之后，关于荒原的记忆会以怎样的面貌留存于五人心间，是金嗄悲壮的自戕，还是那足以吹散一切的漫天风雪？也许回答正是：记忆与想象，仅此而已。

回族作家马金莲没有在小说里设计这样残酷的命题，她笔下的宁夏西海固扇子湾在变动不居的现代社会里自成一派天地。在这里，风景似乎作为主体的对象物存在，不止时间老去，连作者的笔法也在老去。不论是《1988年的风流韵事》中偷情藏奸的姐姐、《金花大姐》中由灵动少女一步步沦落为麻木妇女的金花大姐，还是《镜子里的脸》中洗心革面为人师的杀人犯王向，取材之间似乎都承袭着自上世纪三十年代的乡村蹒跚而来的启蒙命题，就连孩童视角下的怀旧姿态都让人不禁想起那座呼兰小城。作为老中国的冰山一角，萧红真正想揭开的是那些“暗处”，在那里，蜷缩着小团圆媳妇等一众苍凉的灵魂，作为鲁迅学生的萧红得其真传，在“看/被看”的模式之中发现了故乡的风景。相比较而言，小说集《绣鸳鸯》却并不着力于此，《梨花雪》中那个女人从孤立无援变为有一树梨花可依傍，“生的坚强、死的挣扎”背后的启蒙诉求也由此让位于“此心安处是吾乡”的乡土治愈。当作者深情地叙述往事、铺陈风景民俗时，笔者不由得产生一个问题：在乡土社会最细微褶皱处，风景治愈之力的限度究竟在哪儿？文本没有给出直接答案，但我们可以从诸多反面案例中寻找线索：忙着摘枸杞赚钱痛失爱子的母亲（《大拇指与小拇尕》）、献血致死的舍木（《孔雀菜》）、搬到城里后内心惶惑的来玉兰（《短歌》）……对于扇子湾原住民来说，外出谋生或追逐物质的下场总是难得善终，这片由人伦和温情维系的乡土像桃花源一样自给自足，一茬茬嫩苗在庇护下茁壮成长（《扛土枪的男人》），就连那狼狈却坚韧的待产老屋，也能给生命以切实的温存与依托（《暖光》）。这就仿佛在宣告：“外部世界已经风起云涌，就躲在这里吧，你别无选择！”

柄谷行人的“风景发现”之说以明治时代为模板，但他提出的问题却是尖锐的：“内面”亦是政治权力的一面，那些对明治时代的赞颂不过是“现代自我的确立时”，只能是对渗透于我们之中的意识形态的一种追认（【日】柄谷行人：《日本现代文学的起源》 ，赵京华译）。“九○后”作家渡澜的创作策略是隐藏在故事背后的，不以价值主体现身，而是自由操控词句——左手掬捧密集的通感，右手细数繁杂的意象，二者合一，将现代社会的固有面貌替换为一片深邃渺远、万物有灵的自然之境。在她的世界里，人类和异类共舞：能够随时变换色彩的自然之子乌尼戈突然出现在“我”家地板上、从公羊腹中诞生的辣椒色婴儿嘎乐是女儿想守护的对象、背着五彩斑斓昆虫之卵的豆绿色怪物莫德勒图对人类温柔宽宥……众生平等，共享自然，各安天命。但“现代困境”是自然背后难以忽视的阴影，在《傻子乌尼戈消失了》中，自然具象化为乌尼戈这个少年，而现代社会的弊病也以一种排斥自然、生命力强大的具象化力量出现——镇民，自然之子乌尼戈自从“降生”于小镇，就受到了镇民源源不断的戕害，甚至最终化为灰烬。在对抗的过程中，他往往是被动承受的一方，屡次败下阵来。如果说这一隐喻传递了渡澜对现实的认知，那么对乌尼戈命运的安排则表明了她的主动选择：在一个阳光充盈的午后，乌尼戈再次随风而至，恬然安睡间，他的躯体成为了小动物的摇篮。轻柔的画外音翩跹而至：“我们的朋友乌尼戈永生不息——他只是用自己的方式消失了。”在这里，风景的治愈力量不体现为正面对抗之强力，而是体现为默默存续之韧性。这其中隐含着一种独属于现代社会语境下的别样启蒙姿态，这种姿态表明渡澜不是没有野心，她的野心以迂回的方式出现，是杨庆祥所谓的“对世界初生状态的想象”。然而，这样的野心是否因其极度个人化的表达方式而“砍向虚空”，仍然有待观察。更值得思考的是，渡澜这个年轻作家如何在现代性的洪流中拥有如此坚定的身份认同？弗洛伊德认为，主体形成的理想自我源自父母的影响。从这个意义上是否可以说，渡澜的身份认同源于自然，“内面”因此变成了拉康所谓的自然风景的“物恋者”？