写作者陈冲

作者: 贺嘉钰

天光透过玻璃穹顶与格栅幕墙落在大理石雕像上,在他们的鼻翼、肩头、脚踝那里敷上一层明亮的反光。纽约,大都会博物馆,陈冲驻足于此。她忽然听见流水声,闻到硼酸香皂的味道,想起一些夏夜和一个人,是母亲。在诸神队列前以记忆接驳童年一帧日常,这样体会生命的方式如果不是诗,又是什么呢?

没有读到陈冲的文字前,她随口讲出的一句已让我认定这位明星趣味感受的不俗。访谈中她提起贝托鲁奇,说:“他是在日常生活中能看见诗的那样一个人,我喜欢那样的人。”诗从来不只是文字的分行站立。诗是转折,是沉默,是颠簸,是宁静中的风暴,庸常里的惊奇。而“看见”一个人在日常中“看见诗”,这样的感受如果不驱动于诗,又是什么呢?

后来读她的文章,近两年的专栏连载①,逾二十万字的细密记忆款款展开目前,明白了她对生命经验中“诗”的偏爱来自哪里。“我从小脸皮薄,羞于在人前流露感情,还惧怕人群,不是一块演戏的料。”(陈冲:《“一号人物”》,《上海文学》二〇二一年第七期)自在又清澈,文章起手透着惊艳,又非耀目之美。陈冲在用自己的声音书写,音色音量都妥帖,而在写作里找到自己的声音,是不容易的。再往下去,一束束记忆光柱裹着往事的尘埃清晰起来。她的叙事充满文学细节而并无文学腔调,诚朴天真之气游走字里行间。在婉容皇后、红玫瑰、林大夫那些具体面容身形的后面,我好像看见另一个陈冲。

很多年前,大约是摘掉扁桃腺的那天,姥姥从阁楼一只小皮箱里取出连环画《哈姆雷特》给她看。星宇浩渺,人的存在奇迹又孤单,那一刻起,病榻上的小孩开始了接收奇妙信号的旅程。后来的很多年里,在日复一日的日常,在人生或重大或细小的事到来发生时,当她“吉普赛人”般随着剧组的“大篷车”漫游于世界,在工作空档的休憩片刻或途经城市的某间旧书店时,那个为“另一个世界”、为“远方”所激动的小女孩一直存在于她的身体。她持续而沉静地接收来自“文学”的信号,在书本,也在生活。

现在,文章来到眼前,出自一个以写作回应漫长接收、以文学的方式接近并翻译生活的叙事者。而识别作者,首先要掩住她的耀目。何妨忘记大银幕前那些角色与一张熟悉的脸,随她回到房车一隅那些独捧书本的时刻,回到大篷车将对一整个未知世界展开周游的起点,回到一张书桌前。当世界置身某种湍急语境,她选择回到记忆,应答此刻。那个对艺术保持天真好奇的演员和导演,这一次,以书写兑现关于叙事的笃定、欲望与迷恋。

何止不俗,写作者陈冲出场了。

一、帧与行

银幕边框外,陈冲有一个与画面平行的文字世界。

文学阅读、文学趣味、文学感觉,这些为文学读者习焉不察、被文学事实轻易淹没的词语在遇到陈冲的文字时,竟不断浮现眼前。我相信,她的审美构成里,“文学”是一个份量很重的存在。公开谈论文学经验会让人有一点羞赧吗?她大方地、郑重地、严肃地说到文学,写与里尔克、黑塞、威廉·布莱克、契诃夫相遇的生命时刻,以叙事不断擦亮这一艺术形式可能被珍视的理想状态。暂且忽略陈冲在上海外国语大学读书时的英美文学专业吧,在我偏狭的认知里,文学史知识依赖习得,文学研究需要专业训练,而文学感觉,却与一个人对自我的想象、要求和愿望有关。

读书读剧本,写信写文章,和文字的交道与亲近赋予她一种文学气质。我以为,她镜头语言里透出的滋味也与这份艺术感觉有关。一帧一行皆为叙事,她无疑热爱创作,并且,期待定格与句点之后神思的延宕。生活的附丽,经验的翻译,从心的愉悦——文字包含并大于这一切,它带来一个人面对外物同时面对自己的时刻。这个时刻对创作者总是重要的。

其实写作很早就发生了。一九八二年第二期《青春》刊出短篇小说《女明星》,《小说月报》当年第四期转载了这一短篇,落款作者简介这样写着:

陈冲,女,二十岁,电影演员,这是作者的处女作。②

这是一篇有“声音”的小说,它在嘈杂与消音之间跑动,那个刚刚成为“女明星”的女孩在两种心绪之间徘徊。小说里遍布着意识流般的恍惚一刻,在去往“他”家的短短路上,女孩回想着体会着成为明星的潮热和忧伤,也思索着探问着作为“人”的限度与复杂。陈冲二十岁时的那支笔便是文学的。大约在小说写出前后,一张照片定格了一个“写作”的瞬间。玻璃窗格自屋顶垂落,落地书柜摆满了书,打字机前的女孩正手指触键,坐在一片端正和安静的中央,照片内外都等着键钮揿下。那个女孩在写着什么我不知道,差不多四十年后,读到了她的文章,其中一些细节是这样的:

写贝托鲁奇和演员说戏,发现他“属于那少数会用动词启发演员的导演”;写剧组生活,“拍电影的人就是一种吉普赛人,摄制组就是大篷车”;写云的样子,是“交响般的云彩”;写童年的傍晚回家吃饭,孩童们草坪上“退潮”般跑散。访谈间她还说过这样的句子:“我喜欢那些没有实用性的激情”,“我迎合的时候,总是不够流利。”凝视瞬间,命名状态,拣选词语具有想象力并且准确,她在以文学的方式转述发生。好像理解了多年前照片里的那份天真并审慎,和文字相处时,她一定是愉悦的。

是比喻又不仅比喻,在识别又溢出识别,陈冲拥有文学感觉。“文学感觉”是怎样一种感觉呢?

日常总悬浮着各种颗粒,它们携带别的意义和气息,从别的地方来到这里。文学感觉大概是拥有端详那些浮游的细小的能力,并在它们掉落、淹没、消逝之前,被看见,被命名,被记忆。它关于抒情想象,更在觉察洞见,包含识别与转译的能力。不仅是意象寻找词语或情绪捕捉表达,陈冲的文学感觉更在她的观察视角,是审美的、漫游的,是将无关衔接为有关,是从这里去向远方。而细小表述只是写作者认知的小小投影,文学感觉之于陈冲的作用力,更在观念。

〖GK2!2〗

大约在十年前,她读纳博科夫的《洛丽塔》,感到震惊和兴奋,在电话里跟我感叹道,从来没有想过一本书能够这样写人的本质,这样写欲望,人真是一个悲剧动物啊。我听了哑口无言,同时也觉得骄傲——不是每个人的老妈读完《洛丽塔》都会有这样精辟的反应的。(陈冲:《悲伤是黑镜中的美》,《上海文学》二〇二二年第九期)

母亲的那份激动,是为文学本身。那年她将要八十岁。只是文学阅读,也只能是文学阅读将敞开这样的幽微隐秘。若干年后,当陈冲从亚马逊账户上看到女儿在读她“年轻时代迷恋的书,就有一种欣慰,觉得在精神上跟她很近”(陈冲:《没有女人会因此丧命》,《上海文学》二〇二一年第八期)。有一种理解,是由文学背书的。她与姥姥、母亲、女儿的精神世界里,有一座由文学建筑的小小国度。读小学时,陈冲曾随姥姥去南京,那是一次纯粹的旅行,在一个几乎没有旅行的年代,她朦朦胧胧第一次置身一种“轨道”外的生活。途中她取出笔记本请姥姥帮着记下沿途所见“豪言壮语”以便用在作文里,姥姥看着抄录对她说:“你不需要这些豪言壮语,一个字可以讲清楚的事,不要用两个字。”(陈冲:《没有女人会因此丧命》,《上海文学》二〇二一年第八期)

简洁、准确与趣味隐约作为准则降落在一个人开始以文字打量世界的起点。而敏感于文字只是识别叙事的具体单元,漫长时间里,文学将向她敞开无限丰盛驳杂,提示着去往远方并回到自己的秘密。

如果说早年写作尝试还带着“想象的文学语言”的调子,到了“轮到我的时候我该说什么”专栏,文字已回到陈冲“自己”的声音。她知道用什么样的音量音色叙事,这是文字能力。陈冲绕开记忆书写容易滑向的感伤,音色不似大提琴而更像长笛,有种自远渐近的明亮,还有与空气擦动的微微噪响,好像时间贴身而过。尽管我提醒自己这是独立的作品,进入文本依然被与“电影”有关的艺术要素提示,“帧”与“行”的互文里,有陈冲的风格。

她有类似“长镜头”的叙事气质。祖屋记忆是被一帧画面激活的。朋友发来照片,她一时没看出是哪里。背景里的钢窗框作出提醒,她恍然看见曾经总是趴在窗口的“妹妹”。顺着妹妹的眼睛,她看见父亲踩着脚踏车穿过一片草坪出现在弄堂口,头顶着牛皮纸包带着稀缺的食品和日用走进家门。像一道移行的光线来到祖屋内部,陈冲用一个漂亮的长镜头这样写道:

〖GK2!2〗

我踏进如烟的往事,隔着身边浮动的尘粒,看到那栋童年的房子。它像时间的废墟中一个完美的蜘蛛网,丝丝缕缕在一束阳光下闪亮。房子门前是一个花园,上三步楼梯有一块铺了细小瓷砖的廊庭。那里有两扇钢框玻璃门和两扇窗户,边门里是一间卧室,正门通往客厅。经过壁炉再往深处就到了饭厅,饭厅和厨房之间有一个储藏室,再下三步楼梯是厨房。厨房后门外有一条通道,似乎总是有人在那里拣菜、洗菜、洗衣、聊天。我们平常进出用侧门,进门有一个暗厅,听母亲说她小的时候警报一响,全家都躲在这里,因为这是唯一没有窗户的地方。从厅往上走半层楼梯是亭子间和一个小阳台,拐弯再上半层有两间卧室和书房,还有两个盥洗室和一个阳台。再上一层是阁楼,阁楼的对面有一个晒台。

“上三步楼梯”“经过”“再往深处”“再下三步楼梯”“从厅往上走半层”“拐弯再上半层”“再上一层”……对空间的穿行与对时间的穿越叠合为同一脚步,摄影机随着流利的步子踩出一条关于家庭记忆的美好动线。这段文字只是祖屋结构的一段说明,却透着舞步般敏捷轻快,跟随运动镜头般的语言穿过建筑内部,饱满细节从余光滑过,那些暗处的人的呼吸、斑驳的墙壁、渐黯的夕照映在玻璃上,一切扑面而来又与我们擦身而过,“拣菜、洗菜、洗衣、聊天”的声响推门可闻,邻人的叹息和欢愉消失在通道尽头里。这段没有转折、没有抒情、没有焦点、没有铺垫的长镜头在位移中接近着日常的具体与温存,不动声色而情深。“长镜头”也叙事风格般弥漫在整篇文章中。《没有女人会因此丧命》《我怎样才能理解他》《一错过就是十年》《无法实现的梦想》是专门写姥姥史伊凡、外公张昌绍、父亲陈星荣、母亲张安中的文章,陈冲几乎将他们的一生放在一个长镜头里。

沉浸、充沛而不动声色,长镜头的美学由镜头中一切具体细节定义,而细节本身,陈冲格外在意。筹备电影时她和同伴会花大量工夫做史料工作③,爬梳史料既是专业训练,也是人与过往建立关系的具体方式,这样的工作习惯延伸到陈冲的写作里。她读家谱县志、搜寻老照片老物件,做一手资料的收集整理,这是写作者专业而基本的工作方法,也是一个人进入历史、反刍记忆的自觉和能力。一些篇章里陈冲用做研究的方式展开书写,不取巧,不抄近路,在她对史料的敏锐与好奇里④,是对人的爱和珍惜。

于是,私人记忆与个体情感之外,我们看到了历史坐标中的史伊凡、张昌绍、陈星荣、张安中,他们不仅是陈冲的至亲,是家庭生活亲人关系里的具体角色,他们更是自己,是历史的见证者参与者,是各自命运征途中被彷徨、期待、艰难、荣光伤害或照耀的血肉之身。她将个人史与家庭史、一个家族数代生息和一个世界的宏大进程编织在一起,如时间第一次发生时那样,它们本身自是一体。

然而,失去与目标对象距离的写作往往困难,书写者容易被私人情感限制而使对象向着一个极点神圣化崇高化,渐离了人的本来。文字或许难以复刻真实,但我看见了陈冲“平衡”的意愿和努力。她写到一个女人带着幼儿穿越战乱可能遭遇的艰险,写到父亲在得知外公去世赶回家的路上听从建议,调转车头回到单位。或者可以说,在对生命状态的接近上,陈冲服从于“真实”的意志,她不惧看到真实的严酷和复杂,没有以抒情绕过对现实的直面,她克服着个人记忆与情感对人存在、境况甚至深渊本身的窄化。

一边是回到日常与具体,人回到真实境况,另一边,是让日常去往它小小或盛大的奇迹。陈冲清晰记得日常里的奇遇。她写过玫瑰花园前开屏的孔雀寓示般来到她行车的路中央,写过一片动人山川一位不知姓名的孤独者,写过瓯海的山、湖、橘树和苹果绿的小睡房,写过六个年轻人一艘木帆船的太平洋之旅……她珍惜这些出示于生命的“意象”,并从其中读出远大于形象的意义。倾心于日常的奇迹,也见出陈冲审美的一个面向,在迷恋细部的同时她钟情于史诗的、歌剧的、恢宏的理想主义力量。

陈冲并不迷信文学叙事的腔调,她的文字透着自在和信任,如果有颜色,更类乎透明。她偏爱动词,不多在形容词与副词上盘桓,信任具体并着迷于具体中偶然、意外与溢出的部分。又想起进入祖屋那道移行的光线与叙事者的脚迹,它多像文学本身。被照亮,就存在了,逝去的,将重新存在。

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