写作者陈冲

天光透过玻璃穹顶与格栅幕墙落在大理石雕像上，在他们的鼻翼、肩头、脚踝那里敷上一层明亮的反光。纽约，大都会博物馆，陈冲驻足于此。她忽然听见流水声，闻到硼酸香皂的味道，想起一些夏夜和一个人，是母亲。在诸神队列前以记忆接驳童年一帧日常，这样体会生命的方式如果不是诗，又是什么呢？

没有读到陈冲的文字前，她随口讲出的一句已让我认定这位明星趣味感受的不俗。访谈中她提起贝托鲁奇，说：“他是在日常生活中能看见诗的那样一个人，我喜欢那样的人。”诗从来不只是文字的分行站立。诗是转折，是沉默，是颠簸，是宁静中的风暴，庸常里的惊奇。而“看见”一个人在日常中“看见诗”，这样的感受如果不驱动于诗，又是什么呢？

后来读她的文章，近两年的专栏连载①，逾二十万字的细密记忆款款展开目前，明白了她对生命经验中“诗”的偏爱来自哪里。“我从小脸皮薄，羞于在人前流露感情，还惧怕人群，不是一块演戏的料。”（陈冲：《“一号人物”》，《上海文学》二〇二一年第七期）自在又清澈，文章起手透着惊艳，又非耀目之美。陈冲在用自己的声音书写，音色音量都妥帖，而在写作里找到自己的声音，是不容易的。再往下去，一束束记忆光柱裹着往事的尘埃清晰起来。她的叙事充满文学细节而并无文学腔调，诚朴天真之气游走字里行间。在婉容皇后、红玫瑰、林大夫那些具体面容身形的后面，我好像看见另一个陈冲。

很多年前，大约是摘掉扁桃腺的那天，姥姥从阁楼一只小皮箱里取出连环画《哈姆雷特》给她看。星宇浩渺，人的存在奇迹又孤单，那一刻起，病榻上的小孩开始了接收奇妙信号的旅程。后来的很多年里，在日复一日的日常，在人生或重大或细小的事到来发生时，当她“吉普赛人”般随着剧组的“大篷车”漫游于世界，在工作空档的休憩片刻或途经城市的某间旧书店时，那个为“另一个世界”、为“远方”所激动的小女孩一直存在于她的身体。她持续而沉静地接收来自“文学”的信号，在书本，也在生活。

现在，文章来到眼前，出自一个以写作回应漫长接收、以文学的方式接近并翻译生活的叙事者。而识别作者，首先要掩住她的耀目。何妨忘记大银幕前那些角色与一张熟悉的脸，随她回到房车一隅那些独捧书本的时刻，回到大篷车将对一整个未知世界展开周游的起点，回到一张书桌前。当世界置身某种湍急语境，她选择回到记忆，应答此刻。那个对艺术保持天真好奇的演员和导演，这一次，以书写兑现关于叙事的笃定、欲望与迷恋。

何止不俗，写作者陈冲出场了。

一、帧与行

银幕边框外，陈冲有一个与画面平行的文字世界。

文学阅读、文学趣味、文学感觉，这些为文学读者习焉不察、被文学事实轻易淹没的词语在遇到陈冲的文字时，竟不断浮现眼前。我相信，她的审美构成里，“文学”是一个份量很重的存在。公开谈论文学经验会让人有一点羞赧吗？她大方地、郑重地、严肃地说到文学，写与里尔克、黑塞、威廉·布莱克、契诃夫相遇的生命时刻，以叙事不断擦亮这一艺术形式可能被珍视的理想状态。暂且忽略陈冲在上海外国语大学读书时的英美文学专业吧，在我偏狭的认知里，文学史知识依赖习得，文学研究需要专业训练，而文学感觉，却与一个人对自我的想象、要求和愿望有关。

读书读剧本，写信写文章，和文字的交道与亲近赋予她一种文学气质。我以为，她镜头语言里透出的滋味也与这份艺术感觉有关。一帧一行皆为叙事，她无疑热爱创作，并且，期待定格与句点之后神思的延宕。生活的附丽，经验的翻译，从心的愉悦——文字包含并大于这一切，它带来一个人面对外物同时面对自己的时刻。这个时刻对创作者总是重要的。

其实写作很早就发生了。一九八二年第二期《青春》刊出短篇小说《女明星》，《小说月报》当年第四期转载了这一短篇，落款作者简介这样写着：

陈冲，女，二十岁，电影演员，这是作者的处女作。②

这是一篇有“声音”的小说，它在嘈杂与消音之间跑动，那个刚刚成为“女明星”的女孩在两种心绪之间徘徊。小说里遍布着意识流般的恍惚一刻，在去往“他”家的短短路上，女孩回想着体会着成为明星的潮热和忧伤，也思索着探问着作为“人”的限度与复杂。陈冲二十岁时的那支笔便是文学的。大约在小说写出前后，一张照片定格了一个“写作”的瞬间。玻璃窗格自屋顶垂落，落地书柜摆满了书，打字机前的女孩正手指触键，坐在一片端正和安静的中央，照片内外都等着键钮揿下。那个女孩在写着什么我不知道，差不多四十年后，读到了她的文章，其中一些细节是这样的：

写贝托鲁奇和演员说戏，发现他“属于那少数会用动词启发演员的导演”；写剧组生活，“拍电影的人就是一种吉普赛人，摄制组就是大篷车”；写云的样子，是“交响般的云彩”；写童年的傍晚回家吃饭，孩童们草坪上“退潮”般跑散。访谈间她还说过这样的句子：“我喜欢那些没有实用性的激情”，“我迎合的时候，总是不够流利。”凝视瞬间，命名状态，拣选词语具有想象力并且准确，她在以文学的方式转述发生。好像理解了多年前照片里的那份天真并审慎，和文字相处时，她一定是愉悦的。

是比喻又不仅比喻，在识别又溢出识别，陈冲拥有文学感觉。“文学感觉”是怎样一种感觉呢？

日常总悬浮着各种颗粒，它们携带别的意义和气息，从别的地方来到这里。文学感觉大概是拥有端详那些浮游的细小的能力，并在它们掉落、淹没、消逝之前，被看见，被命名，被记忆。它关于抒情想象，更在觉察洞见，包含识别与转译的能力。不仅是意象寻找词语或情绪捕捉表达，陈冲的文学感觉更在她的观察视角，是审美的、漫游的，是将无关衔接为有关，是从这里去向远方。而细小表述只是写作者认知的小小投影，文学感觉之于陈冲的作用力，更在观念。

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大约在十年前，她读纳博科夫的《洛丽塔》，感到震惊和兴奋，在电话里跟我感叹道，从来没有想过一本书能够这样写人的本质，这样写欲望，人真是一个悲剧动物啊。我听了哑口无言，同时也觉得骄傲——不是每个人的老妈读完《洛丽塔》都会有这样精辟的反应的。（陈冲：《悲伤是黑镜中的美》，《上海文学》二〇二二年第九期）

母亲的那份激动，是为文学本身。那年她将要八十岁。只是文学阅读，也只能是文学阅读将敞开这样的幽微隐秘。若干年后，当陈冲从亚马逊账户上看到女儿在读她“年轻时代迷恋的书，就有一种欣慰，觉得在精神上跟她很近”（陈冲：《没有女人会因此丧命》，《上海文学》二〇二一年第八期）。有一种理解，是由文学背书的。她与姥姥、母亲、女儿的精神世界里，有一座由文学建筑的小小国度。读小学时，陈冲曾随姥姥去南京，那是一次纯粹的旅行，在一个几乎没有旅行的年代，她朦朦胧胧第一次置身一种“轨道”外的生活。途中她取出笔记本请姥姥帮着记下沿途所见“豪言壮语”以便用在作文里，姥姥看着抄录对她说：“你不需要这些豪言壮语，一个字可以讲清楚的事，不要用两个字。”（陈冲：《没有女人会因此丧命》，《上海文学》二〇二一年第八期）

简洁、准确与趣味隐约作为准则降落在一个人开始以文字打量世界的起点。而敏感于文字只是识别叙事的具体单元，漫长时间里，文学将向她敞开无限丰盛驳杂，提示着去往远方并回到自己的秘密。

如果说早年写作尝试还带着“想象的文学语言”的调子，到了“轮到我的时候我该说什么”专栏，文字已回到陈冲“自己”的声音。她知道用什么样的音量音色叙事，这是文字能力。陈冲绕开记忆书写容易滑向的感伤，音色不似大提琴而更像长笛，有种自远渐近的明亮，还有与空气擦动的微微噪响，好像时间贴身而过。尽管我提醒自己这是独立的作品，进入文本依然被与“电影”有关的艺术要素提示，“帧”与“行”的互文里，有陈冲的风格。

她有类似“长镜头”的叙事气质。祖屋记忆是被一帧画面激活的。朋友发来照片，她一时没看出是哪里。背景里的钢窗框作出提醒，她恍然看见曾经总是趴在窗口的“妹妹”。顺着妹妹的眼睛，她看见父亲踩着脚踏车穿过一片草坪出现在弄堂口，头顶着牛皮纸包带着稀缺的食品和日用走进家门。像一道移行的光线来到祖屋内部，陈冲用一个漂亮的长镜头这样写道：

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我踏进如烟的往事，隔着身边浮动的尘粒，看到那栋童年的房子。它像时间的废墟中一个完美的蜘蛛网，丝丝缕缕在一束阳光下闪亮。房子门前是一个花园，上三步楼梯有一块铺了细小瓷砖的廊庭。那里有两扇钢框玻璃门和两扇窗户，边门里是一间卧室，正门通往客厅。经过壁炉再往深处就到了饭厅，饭厅和厨房之间有一个储藏室，再下三步楼梯是厨房。厨房后门外有一条通道，似乎总是有人在那里拣菜、洗菜、洗衣、聊天。我们平常进出用侧门，进门有一个暗厅，听母亲说她小的时候警报一响，全家都躲在这里，因为这是唯一没有窗户的地方。从厅往上走半层楼梯是亭子间和一个小阳台，拐弯再上半层有两间卧室和书房，还有两个盥洗室和一个阳台。再上一层是阁楼，阁楼的对面有一个晒台。

“上三步楼梯”“经过”“再往深处”“再下三步楼梯”“从厅往上走半层”“拐弯再上半层”“再上一层”……对空间的穿行与对时间的穿越叠合为同一脚步，摄影机随着流利的步子踩出一条关于家庭记忆的美好动线。这段文字只是祖屋结构的一段说明，却透着舞步般敏捷轻快，跟随运动镜头般的语言穿过建筑内部，饱满细节从余光滑过，那些暗处的人的呼吸、斑驳的墙壁、渐黯的夕照映在玻璃上，一切扑面而来又与我们擦身而过，“拣菜、洗菜、洗衣、聊天”的声响推门可闻，邻人的叹息和欢愉消失在通道尽头里。这段没有转折、没有抒情、没有焦点、没有铺垫的长镜头在位移中接近着日常的具体与温存，不动声色而情深。“长镜头”也叙事风格般弥漫在整篇文章中。《没有女人会因此丧命》《我怎样才能理解他》《一错过就是十年》《无法实现的梦想》是专门写姥姥史伊凡、外公张昌绍、父亲陈星荣、母亲张安中的文章，陈冲几乎将他们的一生放在一个长镜头里。

沉浸、充沛而不动声色，长镜头的美学由镜头中一切具体细节定义，而细节本身，陈冲格外在意。筹备电影时她和同伴会花大量工夫做史料工作③，爬梳史料既是专业训练，也是人与过往建立关系的具体方式，这样的工作习惯延伸到陈冲的写作里。她读家谱县志、搜寻老照片老物件，做一手资料的收集整理，这是写作者专业而基本的工作方法，也是一个人进入历史、反刍记忆的自觉和能力。一些篇章里陈冲用做研究的方式展开书写，不取巧，不抄近路，在她对史料的敏锐与好奇里④，是对人的爱和珍惜。

于是，私人记忆与个体情感之外，我们看到了历史坐标中的史伊凡、张昌绍、陈星荣、张安中，他们不仅是陈冲的至亲，是家庭生活亲人关系里的具体角色，他们更是自己，是历史的见证者参与者，是各自命运征途中被彷徨、期待、艰难、荣光伤害或照耀的血肉之身。她将个人史与家庭史、一个家族数代生息和一个世界的宏大进程编织在一起，如时间第一次发生时那样，它们本身自是一体。

然而，失去与目标对象距离的写作往往困难，书写者容易被私人情感限制而使对象向着一个极点神圣化崇高化，渐离了人的本来。文字或许难以复刻真实，但我看见了陈冲“平衡”的意愿和努力。她写到一个女人带着幼儿穿越战乱可能遭遇的艰险，写到父亲在得知外公去世赶回家的路上听从建议，调转车头回到单位。或者可以说，在对生命状态的接近上，陈冲服从于“真实”的意志，她不惧看到真实的严酷和复杂，没有以抒情绕过对现实的直面，她克服着个人记忆与情感对人存在、境况甚至深渊本身的窄化。

一边是回到日常与具体，人回到真实境况，另一边，是让日常去往它小小或盛大的奇迹。陈冲清晰记得日常里的奇遇。她写过玫瑰花园前开屏的孔雀寓示般来到她行车的路中央，写过一片动人山川一位不知姓名的孤独者，写过瓯海的山、湖、橘树和苹果绿的小睡房，写过六个年轻人一艘木帆船的太平洋之旅……她珍惜这些出示于生命的“意象”，并从其中读出远大于形象的意义。倾心于日常的奇迹，也见出陈冲审美的一个面向，在迷恋细部的同时她钟情于史诗的、歌剧的、恢宏的理想主义力量。

陈冲并不迷信文学叙事的腔调，她的文字透着自在和信任，如果有颜色，更类乎透明。她偏爱动词，不多在形容词与副词上盘桓，信任具体并着迷于具体中偶然、意外与溢出的部分。又想起进入祖屋那道移行的光线与叙事者的脚迹，它多像文学本身。被照亮，就存在了，逝去的，将重新存在。