她们的“诚”与“真”

在小说中讨论“道德”，进而讨论与之相关的“思想”，似乎已经是一种落伍的行为。因为纳博科夫早已在《文学讲稿》的序言中告诫我们：“风格和结构是一部书的精华，伟大的思想不过是空洞的废话。”并且，“就书而言，从中寻求真实的生活、真实的人物，以及诸如此类的真实是毫无意义的。一本书中，或人或物或环境的真实完全取决于该书自成一体的那个天地”。在他看来，在文学作品中发掘作者的思想是一种徒劳，苍白且无用；对文本教诲意义的发掘使阅读过程变得枯燥无趣。

但是，这种被许多作家和批评家奉为圭臬的观点，真的是放之四海而皆准的真理吗？与纳博科夫几乎同时代的伟大批评家莱昂内尔·特里林就提出了不同的看法。他以托尔斯泰的现实主义作品为例，指出其中所包含的独特魅力正是来自作家本人的道德素质和情感素质，以语言分析为中心的批评方法是无法揭示《安娜·卡列尼娜》这类小说的重要意义的，因为它们的魅力“并不依赖语言，而是依赖于道德的想象力”（莱昂内尔·特里林：The Opposing Self： Nine Essays in Criticism）。特里林的这一观念来源于他对英国批评家马修·阿诺德的研究（特里林的博士论文便是以阿诺德为研究对象），更是贯穿了他文学批评生涯的始终。他一生中反复重申：“文学有着一个讨厌的毫无美学趣味的传统，就是强调某种程度的直接实用性。”而这种“直接实用性”就是文学中的“道德”对人的精神世界的塑造。他坦言自己关注的不是美学问题（除非作为第二位的），而是道德问题，是日常生活的经验以及文化和历史经验所提出的问题（见文森特·里奇：《20世纪30年代至80年代的美国文学批评》），因此，特里林的文学批评被普遍视为一种“道德功能”。

在特里林看来，文化包含着社会生活的全部内容，而“我的兴趣使我将文学状况视为文化状况，而文化状况又被视为有关道德问题的宏大而复杂的斗争，道德问题则被视为与无理由选择的个人形象有关，最终的个人形象又被视为与文学风格有关”（特里林：《知性乃道德职责·论教授现代文学》）。文学、文化、道德、个性、风格等诸多概念就这样被他以一种眼花缭乱的方式串联起来，同时也启发我们从文化或道德的角度去理解文学作品（主要是小说）。他一生中最著名的一本书题为《诚与真》（Sincerity and Authenticity），其中对“真诚”（sincerity）与“本真”（authenticity）的区别，以及借助文学在读者内心重建“道德”姿态的努力，都凝聚着他毕生的思考精华。对于当下的中国文坛特别是小说界而言，与其高蹈地侈谈语言、结构与风格，倒不如老老实实坐下来分析小说中所呈现出来的道德状况，并进而拓展到人的生存状况，因为只有这样的文学批评，才算得上是“一种植根于个人的文学经验、面向时代而发言的富有勇气的个体表达”（宋明炜：《普利茅斯的冬日花朵：新英格兰记·批评家特里林》）。

一

安贝托·艾柯曾经说过，有两种人适合当作家，一种是“农民”，一种是“水手”；这亦是说，“农民”和“水手”是作家的两种类型。“农民”型的作家对本地掌故、家长里短了如指掌，代表的是那种扎扎实实的“现实主义”。与之相比，“水手”型作家则更倾向于“传奇”与“冒险”，他们往往于“异域风情”中放纵自己的想象力，或是信口开河式的“海客谈瀛洲”，但听众或读者丝毫没有上当受骗的感觉，反倒对他们所描述出的那个离奇的世界充满向往；更有甚者，明知其不可能，却仍然乐此不疲，恰如略萨在《谎言中的真实》中所说的那样，“文学没有欺骗，因为当我们打开一部虚构小说时，我们是静下来准备看一场演出的；在演出中，我们很清楚是流泪还是打呵欠，仅仅取决于叙述者巫术的好坏，他企图让我们拿他的谎言当真情来享受，而不取决于他忠实地再现生活的能力”。

当下小说领域的总体状况，是“农民”型作家偏多，而“水手”型作家稀缺。但不可否认的是，纯粹的“农民”或“水手”式写作都或多或少地存在着这样那样的问题，一种折中的取向是寄希望于作家们能够在两种身份之间自由转换。孙频的中篇小说《海鸥骑士》（《收获》二○二三年第二期）直接以“水手”的船上生活为背景，却更贴近“农民”型作家的写实之风；而她在另一个中篇《落日珊瑚》（《钟山》二○二三年第一期）里写雷州半岛南端的“渔民”们在时代变迁面前所作出的现实生活选择，主人公们从身份上看是一种介于“陆”与“海”、“农耕文明”与“航海文明”之间的特殊“农民”，但小说中蕴涵的奇幻、神秘乃至通灵气息，以及近似巫士的人物形象，既“烟涛微茫信难求”，又“云霞明灭或可睹”，似真似幻，充满了来自海洋的气息，为我们提供了超越现实经验的丰富可能。在《以鸟兽之名》的“山民”式写作阶段之后，孙频又寻找到了“渔民”型写作这一新的写作类型，并尝试着构建起与之相应的体系。或者可以说，孙频是一个“自带体系”的作家，她所需要做的，就是让笔下的人物及其行为切合她所营构的体系。

正如特里林在E.M.福斯特、纳博科夫，特别是简·奥斯汀的小说中发现了“反讽”的意义，我们也能体会到《落日珊瑚》中“反讽”风格的暗潮涌动。“简·奥斯汀的反讽只是在次要的意义上才属于一种语调的问题。在主要意义上，这种反讽是一种理解的手段。它通过对世界的矛盾、悖论和反常的意识来感知世界。”奥斯汀借其“反讽”向我们指出：在现实生活中精神并不是绝对自由而是受条件制约、受环境限制的，而对个体的欲望而言，这种状况是一种不正常的现象；只有通过这种不正常的状态，精神才能具有品德和意义，否定的形式带来的却是肯定的效果。

小说开头便说，“漂泊多年，我终于还是回到了这海陆交界的地方”。“漂泊”一词，既是对一种生存状况的客观描述，同时也带有鲜明的感情色彩，它往往与“失落”“不甘”联系在一起，甚至传递出“沮丧”的情绪。而这种失落、沮丧感的根源，则是“我”在大城市求学、工作十二年却始终看不到扎根城市的希望——“从农村和小镇出来的青年，通过考上大学的方式留在了城市，期望以此来改变命运，却在城市里打拼数年之后，迫于现实压力不得不再次返回家乡。”因此，“我”决心回到故乡“木瓜镇”这一“文明的边缘地带”，并美其名曰去寻找残存的“乌托邦”。但事实上，故乡小镇的淳朴民风早已被上世纪八十年代开始先后三次出现的过海峡热潮（海南特区开发、温州炒房团、东北人到海南旅游度假）及随之而来的偷渡、走私之风荡涤得一干二净，已然不是外人想象中的“被人类和文明遗忘的地方”，而“我”回乡后没几天也发现了镇上因盖小洋楼而兴起的攀比风尚。“无业游民”的状态直接影响了“我”的母子关系，舅舅也嘲讽“我”“两条胛头抬一张嘴肯定是无得食喽，日后要讨娘（娶老婆）的”。如果再联系到小说的一条情节主线，即木瓜镇人争相开办民宿赚钱，不惜走向恶性竞争，而这些盲目跟风的民宿注定会像过去那些风潮一样随风而逝，我们便能够明显地从“文化”的角度意识到，故乡小镇的文化状况堪称恶劣，“有关道德问题的宏大而复杂的斗争”也便由此生发出来。

《落日珊瑚》中，被作者摆在明面上的“斗争”，即是“我”和发小阿梁之间数次看似客气、实则针锋相对的“交锋”。“我”是“返乡者”，代表着“外面的世界”即“文明社会”，总是以一种高人一等的自豪、自傲感看待镇上的土著；阿梁则是木瓜镇上的异人与清流，从未出过远门也拒绝出去打工，却将自己的一方天地构建成一个“神秘的岛屿”，使其远离人类社会却滋生和繁衍出独立的生态和秩序，他也便俨然成了“岛主”或“国王”。如果说笛福的《鲁滨逊漂流记》写的是一个人被从文明社会抛出以后重建文化、重返文明的过程，孙频有关阿梁的叙述则似乎是“反鲁滨逊”式的。然而，看似与世无争的阿梁却有一种要强的心性，力图以一种“挑衅”的姿态向“我”证明，一个从未出过远门的人，未必比那些出去又回来的人差，“我”也在次次“交锋”屡战屡败的事实面前清醒地承认了阿梁是自己真正的对手。两人的第一次“交锋”，是在“我”被舅舅委以打理“珊瑚民宿”重任并引发大众模仿之后。“我”带着又是得意又是厌恶的心情看待镇上居民的跟风做法，想去劝说阿梁外出打工，却被阿梁“树屋”里“赛神仙”的生活、“民间书法家”的成就和“近于炫耀的谦逊”所震惊，并受到他“出去又怎样，你出去了还不是又回来了”的反驳。第二次“交锋”，“我”试图以“好茶叶”暗讽阿梁拮据的生活，并以“心里那点固执的优越感”劝说他也开办民宿，却再次折服于阿梁新建花屋与药屋，甚至向来投宿的外地人推介，使阿梁的住所成了引人瞩目的旅游景点。第三次“交锋”，是在“我”借开发特色美食重新引领镇上民宿风尚之后，结果与阿梁富有艺术气息的“玩盆景”一比就成了只知道挣钱的“俗物”行径。第四次，“我”以古法酿酒获得成功，败给了阿梁的植物嫁接手术以及他培育的各种奇花异植。直至第五次，“我”终于从舅舅“无形之物，镜花水月”的奇怪言语中获得灵感，带着客人们去看云听风观虹，“在一个过于现实和坚硬的世界中去寻找这些渺茫的无形之物”，试图在“浪漫”感上胜过阿梁，却在阿梁“制香”的新招面前相形见绌。至此，黔驴技穷的“我”终于意识到，“我”最多能和阿梁想到同样的招数（比如从“无形之物”出发），但任凭自己再怎样努力都永远无法比得过阿梁。“文明社会”带来的心理优势，至此彻底坍毁。

通过“我”和阿梁的五次“交锋”，作者充分揭露了所谓“文明”的现代社会及其“进步”意识的虚伪与乏力。但是如果我们简单地认为孙频是想通过塑造阿梁这个充满“隐士”或“浪漫主义英雄”魅力的人物形象来达到这一批判目的，则显然又陷入了另一重一厢情愿的意图谬误。在整篇小说中，唯一一个算得上摆脱了文明/文化束缚的人物是那个“已不大认识人”却认得酒的、“简直就是个树人”的外婆，她身上变得模糊的人、树、猫之间的界限，以及随时随地都能睡着的异能，都意味着她已经失去了人之所以为“人”的基本特征。而无论是天天把自己兜在吊床里像钟摆一样慢慢晃悠、几乎已经消弭了“时间”意义的舅舅，还是处处表现出“反社会化”姿态、俨然“隐士”或“浪漫主义英雄”形象的阿梁，都因其潜藏于表象之下的罪愆而背负上沉重的道德包袱，套上文明/文化的枷锁。在舅舅，是他将“艺术家”囚禁在灯塔中并剽窃了其开办珊瑚民宿的创意；在阿梁，则是他出于嫉妒杀死了移情别恋于艺术家的女友，并用她的身体作为养料培育名为“落日珊瑚”的奇异花朵。特里林题为《诚与真》的系列演讲借《少年维特之烦恼》中维特的经历向我们揭示了一个残酷的事实：在秩序井然的社会文化之下往往潜伏着非理性甚至是破坏性的“自我”。拥有单纯、真诚心灵的维特爱上了绿蒂，但是绿蒂与吉尔伯特的婚约把维特强行拉回到现实世界里，使他内心的秩序变得混乱，饱受折磨。在现实的压力之下维特拒绝分裂，坚守古朴而高贵的气质，但环境不能容忍他，贵族们冷落并羞辱他，感受到精神上重创的他试图逃避而不得，最终走向自杀的道路。与维特被双重自我之间的矛盾、无法调和的境遇推向毁灭、自戕相比，阿梁的选择似乎更为复杂。他杀死女友的行为出于追求爱与幸福的本能，在此意义上，阿梁和维特并无本质的不同，只不过维特更深的社会化程度和更强的道德感促使他选择结束自己的生命，阿梁则在结束了女友的生命之后寻求心灵的救赎。他拒绝出远门和打工，竭力将自己隔绝于外部世界，似乎是一种自我放逐；而他以“回归自然”的姿态将日常生活美学化，又似乎是试图借审美去弥补曾经的巨大道德缺陷。舅舅的囚禁行为及其逃避是单纯的欲望驱动下的作恶，而阿梁被双重自我之间的矛盾推向了道德两难境地，他所承受的心灵折磨与痛苦比维特更甚。

也正因为如此，孙频在塑造阿梁这一形象时表现出了巨大的犹疑，甚至小说主人公之一的“我”都能明显看出“看似与世无争的阿梁竟有着这般要强的心性”，时时处处在争、在证明自己，他的精神自始至终都未能摆脱、超越文明/文化的制约而达到绝对自由，但他亦自始至终没有放弃这一努力。在发现了艺术家被囚禁的秘密并把他放走之后，“我”猜测出阿梁女友与“落日珊瑚”之间的关系，并终于下定决心质问阿梁——在某种程度上，这可以看成“我”在连续五次失败后发起的绝地反击，但阿梁却回之以不置可否的态度，只是说自己将继续种花种树，直至极限。弗洛伊德曾在《文明及其不满》中提出一个令人震惊的观点：“被我们称为文明的东西在很大程度上造成了我们的痛苦，如果我们放弃文明，返回原始的状态，我们将变得更加幸福。”或许，“种花种树”不只是阿梁寻求心灵救赎的途径，更是他“放弃文明，返回原始的状态”的终极抉择，唯其如此，他才能如一个尊贵的国王一样，消隐于自己的王国当中。而这种对道德与文明的超越，既标志着“我”与阿梁第六次“交锋”的彻底失败，更预示着人的“本真”（authenticity，即“人如其本身所是地存在”）何以可能，以及它终将在同“真诚”（sincerity，即所谓“人合乎其社会身份”）的长期拮抗后取得胜利。

二

如果说个人是组成人类社会的最小的单元，是“社会原子”，家庭则可以看成是构成社会的最小组织单位。对于每一个中国人来说，“身修而后家齐，家齐而后国治”是从小便被灌输的理念，它概括出了中国人心目中“个人—家庭—国家（社会）”之间的辩证关系。值得注意的是，“修身”无疑是“道德”层面的要求，“国治”则是政治层面的追求，“身修—家齐—国治”的层次递进，意味着“道德”是“政治”的基础，而“家庭”作为介于个人与国家之间的中间环节，也必然兼有其道德诉求与（类）政治需求。在杨知寒的中篇小说《美味佳药》（《山西文学》二○二二年第四期）中，这种诉/需求被形象地概括为“我”的奶奶在“每个合家团聚的日子里”都不忘发表的“感言”——面对一桌饭，“说她今天如何感动，如何知足”，“感动又感谢……能吃上这么一桌丰盛的，美味佳药”。于她而言，“合家团聚”是“齐家”的结果和“家齐”的表现，并被具象化为一桌“美味佳药（肴）”；而长辈在家庭中的绝对权威与晚辈的绝对孝顺，则是达致和维系这一“理想状态”的道德根源。然而，正如“庆祝我奶七十大寿”的家宴上那些“由我奶出品”的“黑漆漆”的菜肴让人反胃甚至望而生畏，正如“我奶”不知道“肴”念几声而把“美味佳肴”念成“美味佳药”，这种“合家团聚”式的和谐及其背后的道德支撑，在作者戏谑的语言中愈发显得可笑与可疑，也就愈发变得岌岌可危。