生命如谜：近与远的观察

行超：李晁好，祝贺你的全新小说集《雾中河》出版，里面的一些篇目我之前陆陆续续读过，现在集结在一起，更能凸显出整体的构思和艺术特征。一个明显的标志就是，书中所写的故事全部发生在“雾水”——我们不妨从这里谈起吧，你是什么时候开始有意识地构建这样一个文学世界的？作为你的文学故乡，“雾水”具有怎样的亲切感和特殊性？

李晁：谢谢行超，你的阅读和评论给了我很多启发和鼓励。回到源头，最初出现“雾水”还是十年前，一个小说里写到了这个地名（是随便一想的结果），后来经过《午夜电影》的写作，便打算确定下来。这种确定也是从无意识走向有意识的，最终变成了一个强化，我不知道这样对不对，但你提到“亲切感”，是我写作这一批短篇小说最重要的发端。这种“亲切感”，首先来源于熟悉感，还不是“熟悉”，因为在我看来“熟悉”的要求很高，它要求你知道得更多，而“熟悉感”就带来了很多的松动，它是符合记忆的，也几乎沦为一种印象，而印象会带来很大的不确定与模糊感。“雾水”的形象来源于我儿时生活过的一个地方，但我对它的认识实在有限，不光是人，就连地域本身，我的了解都不够充分，因为来的时候我就是个外人，我一直处在“外人”这一身份中，是漂浮的，没有根系，甚至连语言都不同，直到离开，这就带来了极大的距离感和模糊性。我认为创造一个小说的空间首先应该建立在这样的模糊性之上，正因为模糊和模糊的生活样态，小说才有自我生发的可能，它提供了外部时空，而时空内的内容则需作者的意识去填补。确立“雾水”这一空间，正好为我之后的填补工作提供了环境，乃至于，才可能从“亲切感”“熟悉感”出发，抵达作者想要表现的“特殊性”。没有“特殊性”，小说也是不成立的，因为它可能让写作沦为记录而非虚构创作。“特殊性”的合成，我认为是真实和美，这是我想要通过作品达成的。

行超：我同意你说的“模糊感”，记忆像一层毛玻璃，回望过去总是混沌一团的。这其实也是我读你小说时的直观感受。我之前给《雾中河》这篇小说写的评论，题目就是《雾中风景》，我想“雾中风景”大约等同于你所描述的“模糊的生活样态”。再进一步，书中的那些雾水人和他们的生活好像也是“模糊”的，小镇生活的种种残酷他们似乎并不自知，他们浑浑噩噩地生活在所有的遗忘、欺骗、暴力与死亡中，一眼望去，仿佛上演着一段摇摇晃晃的默剧。我们之前也聊起过，我觉得你的小说有一种特殊又恒定的气息，我现在试着描述一下：庸常、颓丧、残酷，小镇生活的现实和小镇人物的命运是你的小说底色；但另一方面则是模糊化的、“雾”化的美学，使那种充满肃杀气息的现实并不令人生畏，你常常写到死亡，但几乎都处理得不动声色。你希望自己书写的，是何种意义上的“真实和美”？

李晁：我们的观感与体验，是由观看和置身的角度决定的。所以面对小说人物的死亡，我希望能用“事实”本身去表述，而不加以额外的烘托与放大，因为我们知道，死亡必然是一件沉痛的事情，它会自然地发酵于面对死亡事件的人。作为短篇小说，我觉得直接描述事件比描述事件带来的震动更为重要，因为震动是应有之义。我希望的真实和美，来自不同层面。“真实”是小说的坚实内核，它是由人物与事件共同组合成的一种情势和情态，它要求作者在对待人物与事件时，必须符合生活的常识与逻辑，符合你所写的生活规律，这是显形的方面，是坚硬的；另外，它甚至要符合一种地方环境和氛围（小说营造的关系场），因为“地方”在人物背后也起一种暗作用，两者互为影响；最后，要回到理解，即作者如何理解生活和生命，这个高度决定了作品的高度和复杂。“美”是我想要小说拥有的气质，它是不大可见的，是散落在小说的意识里的，是游离而又朦胧的，只可感受。如果硬要分解的话，首先是小说的叙述之美（来自语言），然后是人物与事件碰撞出来的生命情态之“美”（小说鲜活的来源），最后，我觉得是所有的细部消失（亦是一种综合）之后，作品带来的整体印象之美（读者内化掉小说的时刻），但这一种“美”，有一个很难把握的度，尤其短篇小说，它会介于枯燥与冗余之间，我希望把它处理得和谐一点，不那么明显，甚至需要回味才可以被调动起来，让它处在似有若无之间。为什么要把“真实”与“美”如此排列，是因为两者的关系，“美”必须依靠前者，也就是由“真实”来达成，它不是凌空蹈虚的，那么反过来，也提醒自己，关注了“真实”也不一定会顺利导向“美”，如何调和，是一个小说家存在的理由。

行超：说到震动，我想起大约十年前第一次读你的小说《双婴记》，其中的一些细节乃至人物命运残酷到几近血腥，那次阅读留给我的震动至今记忆犹新。与之相比，《雾中河》这本书所带来的震动似乎更为迟缓，但也更持久。如你所说，《雾中河》中的每个人物都有一个具体的生活环境，丧妻丧子的老五、孤独的澡堂男人老四、离婚后重回故乡的可可、丈夫长期离家的美周……这里面有家庭关系、成长背景等丰富的个人经验，因此也营造出你所说的“真实”。《双婴记》倚重的则是极致的想象和虚构，这大概也与创作当下的阅历、心境有关？从《双婴记》到《雾中河》，你的写作经历了怎样的变化？

李晁：《雾中河》以前的作品大多属于寻找的阶段，不知道自己想要写什么，每一次都属于纯粹的意外，带着跌跌撞撞的味道，甚至孟浪，可想而知，胆子大一点，可以较少羁绊。到了“雾水”系列，在主题上就要明确一些，就是写地方生活，同时这也带来一种限制，就是被地方生活所圈定的内容，它的半封闭性会给写作制造更大的难度，因为要从这看似平淡乃至死气沉沉的氛围里寻找可以讲述的韵味，要把“地方”讲好，如果有可能，还要讲得比“地方”这个词稍许开阔，这无疑大大增添了难度系数，只不过看上去难度仿佛还减小了。可持续的写作证明，写作“雾水”系列给我带来了更大更持久的挑战，因要写出生活的质地与况味，这不是倚靠一股冲劲和没有负担的想象能完成的，它甚至要求写作者要笨一点，要按照生活的节奏去行事（乃至还要后退一点），这也是写作者重新理解生活的机会。这样的写作风险是比较大的，虽然看上去它没有任何风险。

行超：“地方”叙事的确是近年来当代文学的一个热点，从“新东北”到“新南方”，都可以视作从地域出发的写作。你前面说到，在你的小说中，作为“地方”的雾水的原型来源于你的童年生活，当然，作为小说中的地理坐标，这里面一定也包含了很多作家的虚构。其中的“水”（河），似乎一直是你小说中一个重要的意象，有时是湍急的河，有时是静态的溪，有时“水”是“隐身”的，藏在特大桥、水电站之后，有时候又与陡峭的山脉相连。“雾水”之“水”不同于宏伟广阔的江河、海洋，更与人们具体的日常生活相纠缠。我想到最近文学界讨论度比较高的“新南方写作”——我看到你也曾经参与讨论。“新南方写作”开始聚焦于广东、广西、海南等东南沿海地带，最近有人将贵州、四川、云南等地的作家作品也纳入进来。不少参与这一讨论的学者、作家都曾经提到，“海洋性”是“新南方写作”的突出特点。同样是水，东南一带的海洋与云贵的河水完全不同，对身处其中的作家也必然带来影响，这其中的共性和差别，你是怎么理解的？

李晁：我的成长里从不缺乏水的存在，而且不论在湖南四川还是贵州，河之外的内容就是山。山是绵延的，一个人的视野也是被围追堵截的，由此产生窒息感与绝望感。是江与河冲破了这一切，它的存在被我视作山中生活的寄托与希望，因为河要走向很远的地方，它承载了一个少年对未来的眺望。在有意识地书写“雾水”后，我记过一条笔记：“很难抑制不让小说里出现河流，就像很难抑制生命里的种种缺陷。”现在看来，这句话仍然成立，它已经成为小说的浓烈背景了。只不过，少年的愿望是顺着河的方向逃离，而成年的写作却是回溯与重返，不仅重返河流，更重要的是重返一种与河流有关的生活、重返一个经由河流营造出来的世界，并呈现出自我心中的模样。我对“新南方写作”还是不大了解，作为概念，是被有意归纳提取的行为，而写作者的自觉仅仅来源于他所想写而又能写出来的作品，和事后的分析与归类无关。如果说“海洋性”是“新南方写作”的显要特点，那么我身处的环境与此就没有多大关联。我对江与河的依赖（书写），完全建立在它是整个大山中的特例，是珍宝般的存在。在西南，生活更为凸显的背景其实是绵延的山脉，是群山，它们才是这里的主角，江与河在我看来只是作为一个焦点出现（与自我有关），它象征着一个出口，这点不同于海洋，海洋在我看来就是一个终点（视觉和想象），可对于与海息息相关的人来说，海洋又是一个起点，它会容纳更多的事物。我认为区别就在于此，我们身处的地理位置决定了我们观看事物的方式与角度，因这一切首先来源于生活。

行超：你刚才也说到，人的性格、命运与他所处的环境之间，有着深刻的联系。“雾水”人是什么性格呢？在我看来，似乎多少有点执拗。《雾中河》中的老五、《风过处》里的陈阿姨都曾因这里的水和风走向各自的悲剧命运，但即便如此，他们依旧不愿离开“雾水”，被河流带走妻儿的老五依然在做守船人，被龙卷风卷走了儿子的陈阿姨始终固守旧宅。你怎么定义“雾水”人的性格？

李晁：环境的桎梏也会带来人的面貌的桎梏，所以我小说里的人物大多沉默寡言，语言几乎是他们不需要的东西，他们都在用最少的语言交流。这说明一个问题，这里的人大多不善于表达，更别说表达自我。人与人的相处维持在一种最低水准，譬如《雾中河》里的老五、《风过处》里的陈阿姨，他们是这一人格的极大化表现。这些人物正是环境的投射，当生存环境狭窄逼仄时，人不得不隐忍，对外部世界乃至自我都失去了言说的能力，更别提兴趣，而这一切正是坚硬封闭的外部世界带来的戕害。在没有巨大的变化前，生活会保持固化，这固化很难为人提供离开的途径与机会（年纪越大越渺茫），他们注定要与本地共存，并成为日常生活的代表，看见他们，也就能大概猜想一种地方生活，一种缺乏生气又不断封闭自我的生活。即使有了这样的前提，我在小说里仍然试图让人物在最少的自我表达中，表达出他们的真实内心，让人看到他们并非如外在表现那般僵硬顽固乃至狭隘，他们内心仍保有一套自我的处世标准，这标准可能是最为隐含而克制的善与爱（虽然善与爱仍然是他们回避的说法，准确的描述应当是良心，他们秉持的是自我的良心，良心正是千百年来一代代人积累起来的针对自我也针对他人的基本准则），因为只要一马虎，我们就会忽略这样的善与爱。我觉得这是我小说里唯一的“险峻”所在，这“险峻”并非倚靠故事情节，而是在人物的惯性发展中捕捉到那微微扭动的一丝波澜，这是他们（人物）打开内心的一瞬，这一瞬非常重要，因为很可能连这样的隐秘情感也会被迅速收回。

行超：你所说的这种情感上的“险峻”，在《裁缝店的女人》中有着突出的表现。小说中与丈夫分居两地的美周经历了一场若有似无的爱情，直到男人不辞而别，美周“流光了悲伤的眼泪”，才意识到“一切都结束了”。我喜欢这篇小说，原因正是它没有刻意追求情节上的“险峻”，而是顺着生活的常态去写，那些中年人越轨爱情中的所有情绪——暧昧、挣扎、猜测、甜蜜、受伤——都是极其克制的，他们忍着去爱、忍着去恨。小说最后，美周重新回到曾经厌恶的日常琐碎生活中，但似乎有什么已经彻底改变了。这篇小说特别敏锐地洞察了人的情感的细微变化，而且极其熨帖地把这种情感描述了出来。另外，小说的叙事本身也与这种“克制”的情感相合，点到即止、不急不徐，产生了很多留白的空间。我喜欢这样的语言和情感，尤其对于短篇小说而言，我始终觉得“克制而隐忍”是一种美德。

李晁：“克制而隐忍”是我认知环境里的人的生存态度，有时这一切显得近于麻木，而备受批评。但从我的理解和了解来说，这是一种事实。当我写作时，很难避免不把人物带入这样的境地，或者说，我只是在借不同的人物和故事还原这一过程。从内容来说，《裁缝店的女人》最不为读者陌生，这样的题材，无数作家写过。我也才重读完《包法利夫人》，得到一个全新的感受，那就是夏尔，为什么开篇要用这么多的篇幅去写一个笨拙的乡下少年呢，这一开头和结尾夏尔的又一次隆重出场有什么关联？这一次的重读让我发现夏尔是个隐形的主角，甚至书名都可以这么读——“包法利和夫人”。回到《裁缝店的女人》，它侧面想要表现的，也是一种丈夫缺位带来的影响，但这也仅仅是侧面，小说最主要的变化还在于女人本身，我想写出这一变化的过程。说回短篇小说的“克制与隐忍”，难的是其中的度，也就是分寸。分寸感是短篇小说带来的强烈感受，甚至我认为短篇小说就是分寸的艺术（也许所有艺术都是这样，热烈有热烈的分寸，寂寥有寂寥的），但它的前提是清晰。清晰感也是短篇小说语言所要追求的效果，因为我们的感受和信息来源都建立在小说家的语言结构之上，它的韵味与节奏，它暗含的情感，都要依托语言的精准化来表现，我们常说的“准确”就是抵达清晰的保障，否则小说容易走向混杂的地步，没有轻重。清晰的事物正是分寸可以做出判断的来源。可我看重的短篇小说的状态是，从清晰来，最终让这清晰隐去。看上去两者比较矛盾，其实是统一的，因为生命本身有点像一个谜，譬如一个人可以做出明确的事（制造事件），但给人的感觉仍是不可知的。事件可知，人不大可知（只能无限接近），人物隐身于事件背后的那个空洞，那个空洞就是朦胧的地带，自带复杂，因为谁也无法保证我们产生的知觉一定不是幻觉，这是我深深着迷的。另外，对短篇小说的阅读也需要专注力的投入，它不像我们阅读中长篇小说，难免有放空的时刻，任某部分情节流失，却仍不影响整体的连贯。短篇小说则无法让人有抽离的片刻（理想的短篇小说），我们忽略的部分很可能是小说的精妙部分，它借由“克制而隐忍”所表现，越是需要强化的地方，短篇小说越会小心隐藏自己，让它融入整体的表达而不彰显，因为“克制与隐忍”本身就带着一副难以察觉的面孔，它时时散落在小说的各种节点，而它的最终目的又是“自然”。如何处理“克制与隐忍”与“自然”、与小说的“变化”（动人时刻）之间的关系，是极其考验小说家能力的，因既要隐藏它又要表现它。