“短”论

这究竟是一个语言爆炸的虚拟世界，还是语言创造力匮乏的现实世界？

科幻电影中，我们目睹幽幽的电子管件散出的绿光、神秘莫测的数据漫无目的地蔓延生长，魔幻的镜头语言隐喻包含无限可能和不确定性的赛博空间，在那里，现实中的一切都不再可靠，只剩下无止境的流通数据和永不停歇的数据处理。

任何一个时代的文字、语言、信息都不能离开物质性的存在：书籍、身体、计算机，但是，每一种媒介与物质的对应关系各自不同：印刷文字与书籍，身体与语言，信息与计算机。其中，书籍和身体具有难以修改的一对一关系，拉康称之为“在场/缺席”，而信息与计算机则属于模式随机，它们彻底改变了拉康关于能指和所指的关系的指认。在数据矩阵的赛博空间里，充斥着地球上相互作用、紧密联系的所有信息及其数码数据，人类语言被裹挟在其中，滔滔不绝，不知所向。

本能地察觉到赛博空间创造的蔓生的文学和语言的危机，或者出于诸多复杂的原因，二○一八年至今，《上海文学》辟“短小说”特辑，在惯用的“短篇小说”之外又别树一帜。无独有偶，当下的文学期刊中《作家》设“金短篇”，《小说选刊》开“微小说”，文学期刊的编者似乎都在用心为“短篇小说”增加更鲜明的限定与标签。很自然随之而来的问题是，编者的目的是什么？既然早已有了约定俗成的短篇小说、小小说、微型小说，为什么要改宗别立“短小说”？多短，算作短？

与其追问这些没有标准答案的问题，即使勉力获得答案也没有太多意义，倒不如跳出窠臼，另辟蹊径地讨论文学文体问题，例如对小说而言，“短”究竟意味着什么？“短”是否提供了不同的艺术样态？

短的技巧：对话主体与想象力的反转

纵观五年来《上海文学》“短小说”栏目，所刊小说篇幅在四千字上下，追求精英化与文学性的特质。参与特辑的作家们都是纯文学的职业小说家，他们不满足快速地讲一个吸睛的故事，而是在短小说的篇幅里，各自进行了叙事技巧的新颖尝试。

近年来，年轻的双雪涛引起了文学界、知识界和大众文化生产领域的共同关注。学者刘岩讨论双雪涛的代表作《平原上的摩西》时，谈到作家受“东北发生的罪案”影片的启发，使悬疑叙事在小说里获得了新的叙事生命力，发掘了“被掩埋的对话主体”。从自身社会历史批判的学术立场，刘岩给予双雪涛东北书写很高的赞扬：“作为职业小说家，双雪涛是老工业区历史中的牺牲者和边缘人的有机知识分子，他的每一篇以悬疑叙事书写老工业区的小说都是关于边缘历史经验的话语探索，在这些小说中，每一个看似沉默的小人物都是潜在的历史书写者。”我同意刘岩的分析，感知世界和他人是左翼视野宝贵的遗产，八○后生人的双雪涛跨出了写自我和自我梦想的窠臼，他几乎很少自传式书写自己的记忆与梦想，并非说他脱离了自己的经验，而是在以经验和记忆为背景的小说中，他让许多人物开口说话。

设置对话是双雪涛小说的叙事特征。双雪涛《抱河》（2018，1）坚持利用对话完成叙事，一如既往地制造东北故事的聆听情境。作家没有交代《抱河》里的男人的身份，当然，《抱河》里与“我”对话的男人不大可能是工人，他一下子便闻出了“我”的呼吸中洋溢着昂贵的茅台的味道，他出场时，倒在沈阳凛冬深夜里的冰河上，“像被迎面飞来的子弹打倒的士兵”，当我们几乎要通过这个比喻接受擅长悬疑叙事的双雪涛小说里的罪与死亡的暗示，认为他可能是一具尸体时，男人既没有死，也不是东北街上“扑街”的醉鬼，而是浪漫地与冰河相拥的伤心人，简短的篇幅限制了小说发展出复杂情节的可能，但是，酒后的“我”和潦倒在浑河上的男人之间，飞速地通过对话知晓了对方的往事，并很快生出了兄弟般的情谊，他们共同在冰河上“悼亡”，悼念逝去的爱人和爱，他们将小说的情感的方向指向过去，指向一段被集体忽略、被个人携带的、有情的历史。

小说有效的对话意味着人物关系和谐地递进，断裂的对话则代表人物关系的隔阂。“我有苏联的灵魂，小柳，沈阳就是彼得堡，跟毁灭处于同一纬度。”这是班宇，另外一个“铁西区小说家”，双雪涛告别了列宁格勒，班宇用告别后的名字称呼它——彼得堡。短小说《迷宫》（2019，1）里也有短暂往返的对话，但对话很快就变成了女人说话、男人沉默及心理描写，而小说的后半段，在男人对女人施行谋杀的过程中，小说彻底取消了对话，变成男人神游的呓语与疯狂的独唱。具有音乐性的《迷宫》是一首鲍勃·迪伦式的民谣摇滚（Folk Rock），富有简明诗意的民谣式歌词加激烈的摇滚节拍，小说的叙述变成民谣摇滚的歌词，东北穿过树林的风在为他伴奏，为他伴唱。班宇的叙述者和鲍勃·迪伦一样对着爱人在吟唱，唱他对女人无法救赎的爱，唱他对集体记忆的告别。用电线缠身的爱人的尸体和迷宫一样的工厂，是一种历史的表征。尽管小说的叙事时间里，工厂依然是十万人大厂，但班宇却提早让工厂变成废墟，操纵机器的声音不再真切，像幽灵耳中的“隐微之鸣”，对于男人来说，工厂是刑场，也是坟场，是自己的陪葬品。在被历史葬送之前，自戕的男人率先动刀，拒绝和解，他选择毁灭，并弃绝对历史的救赎。

出乎意料的结尾，曾经是莫泊桑为代表的短篇小说的特权。然而，当在今天使用“反转”这个词时，我必须意识到，“反转”不再是小说叙事的特权，而是网络信息和网络狂欢的挚爱，猎奇的“吃瓜”心态和对“廉价的正义”的迷醉，使网络观众对任何爆炸性的新闻都存有“反转”的期待视野，且听下回分解。反转的出现，就得一百八十度大转，黑白颠倒，是非对调。这种接受期待影响了大众文化的叙事逻辑，学者毛尖曾调侃时下国产剧编剧的各种套路，其中就有情节的“反转”。

如果说莫泊桑式的小说反转很难创造效力反而容易落入俗套，那么卡夫卡式的想象和虚构则赋予短篇小说创造反差性情节的特权。朱岳的《离乡》（2018，1）与刘慈欣的《乡村教师》类似，制造了令人瞠目的离奇反转，小说的主人公和当代小说常见的离乡人物一样，但他离开乡土，不是由村到城，而是忽然被传送至遥远的太空。朱岳设置的“反转”的合理性，已经在人们对中国社会的常识理解之中，现实用惊人的个人财富和巨大的收入差异，佐证了朱岳虚构的情节的合理性，所以《离乡》的反转，是一种依靠想象力进行另辟空间的尝试。而小说的反转，也必须依靠作家想象、虚构、叙事的能力，否则，便又是一次套路的复制。

短的扩张：互文，重复与典故

召唤读者的默契是短小说存在的一个重要前提。读者的想象和感知，成为小说之“短”的必要补充，是计白当黑之“白”，千万种被省略不言的人生，在读者眼前丰满起来。如若没有读者的补充，再短的小说亦是徒劳的废话。因此，创作短小说的作家使用了各种方式试图扩张语言之外的意义空间。

王蒙施展娴熟的叙事技艺，从容地让小说在寂静中开启：“温柔的地中海是无法拒绝的，蓝紫的海波编织着执拗无望与从容有定的花纹，雪白的浪花生灭着转瞬即逝的笑容。”这是王蒙的《地中海幻想曲》（2019，1），以一个十九世纪欧洲经典现实主义小说式的口吻开篇，《带小狗的女人》里，契诃夫笔下雅尔塔的海面亦是淡紫的颜色，柔和而温暖。充满主观抒情气质的自然描写，不由让我猜测，这是否是数年前乘坐邮轮周游地中海的王蒙的诗意记忆。小说很快请出“我”，一位耄耋之年的作者展开抒情：“想起时间与空间，生命与感叹永远这样移动着变化着逝去着，我流泪了。”但耄耋之年的作者不允许自己如同普通游客一样，止步于触景生情，发出肤浅的叹逝。他熟练地施展现代主义的叙事，直言要邀请一位“三十九岁心猿意马的美女”出场做他小说的女主人公，王蒙直接以耄耋之年的叙事者观察和描述一位大龄的美女，这无论如何都要冒些伦理上的风险，于是，王蒙的策略是使用一种戏谑的叙事语气。现代主义小说的主人公不是任何人物，而是作家的叙事语言，D·H·劳伦斯宣称，他不关心小说里的人物，世上任何可感知的人生都是自我的冰山一角，小说家要探究的自我远比所知的自我深邃驳杂，于是，小说人物“如喷泉喷射或如月光散发或如大海掀起风暴，而他们的沉默则是邪恶的岩石的沉默”。王蒙戏谑的语言缠绕在女主人公的周遭为她装点了浮华的衣饰，叙述进入她的梦，却不真正进入她的内心，那是小说对中产人生的态度，外在的和不解的。缀在《地中海幻想曲》后的《又一篇》是拼贴的补充文本，为与现代主义叙事形成差异，王蒙缀叙了一个现实主义文学叙事方式下出现的女主人公，他以全知全能的方式进入了“她”的内心世界，召唤出对人物和叙事者的信任和感知的同理心。以不同的流派风格和叙事模式塑造同一个人物，从外到内，从戏谑到同情，短小说的拼贴形式具备了表征意义。

宗璞的《你是谁？》（2018，1）看似简单，老人忘记了终身相伴的爱侣，毕竟阿尔茨海默病众所周知的症状之一就是重要记忆的消退与丧失，但一种深刻的微妙徜徉在她的小说叙事中。她尽可能地赋予“忘”以深刻、细腻、动人的内涵，那些忽然被遗忘的刻骨铭心的承诺，有如庄生一般欲辨已忘言的生命哲学。“你是谁？你是谁？”“你是谁？你——是谁？”在一千余字的小说里，宗璞重复了八次如上三个字的问句，这让问题快速地回荡在读者的头脑中，强烈地体验到人物脆弱而感伤的情绪，我不免联想，宗璞的重复是否构成了对海明威曾经创造的经典桥段的回应。在著名的短篇小说《白象似的群山》里，和西班牙情人坐在一起等待前往马德里火车的女孩，连续说了七个“求你（please）”，神秘寡言的硬汉小说家的重复引来了论者们持久的关注和阐释的兴趣，评论者认为七个重复准确有力地传递出女孩面对自私的中年情人时的绝望与痛楚。宗璞的重复也许仅与海明威构成了艺术的巧合，我并不认为这是她有意为之的“致敬”，但迭声的呼唤，错落的问句，确证了精心设计的重复在短小说中的作用，某种情感在重复中不断地被强化。

以“短”作为前提，加大内容含量的一个方法就是借用现成的典故，典故积淀了厚重的历史记忆、前人的艺术加工、接受者的熟悉度，典故天然携带着巨大的前知识系统，中国古典诗文将用典视为扩张文本内涵的重要手段。众所周知，博闻强识的弗拉基米尔·纳博科夫迷恋文学典故的魅力，他喜欢在短篇小说中使用指涉欧洲和俄国文学经典意象的元素，并戏仿前辈作家的创造。而哈罗德·布鲁姆的“法则”放过了纳博科夫的用典癖，而专门讨伐那些爱用象征的粗鄙手法，因为精湛高超的短篇小说无法容忍不自然的造作痕迹，而短篇小说没有足够的篇幅留给那些蹩脚的象征掩盖自己的痕迹。

作家陈村要改写《圣经》亚当夏娃的典故，于是有了短小说《第一只苹果》（2018，1）。“起初，上帝创造天地。”陈村如是开始了戏仿。这是最为举世闻名的开场白，上帝创造天地，以庄严而恢弘的手势开启了时间，划定了一切故事的永恒起点。陈村这篇返古的小说揭露的却是不古的人类先祖，他们口中窜出从人类后代那里学来的流行的词——颜值、同、吃瓜，若隐若现地重叠着腻烦了乌鸦炸酱面的嫦娥和受窝囊气的羿的影子，或者说，无数个关于累夫的怨女的固化想象加诸在夏娃身上。《圣经》是神的创世纪元，而不是人间故事，上帝从混沌中确立了秩序，而故事是从平静的秩序开始，忽至的混乱打破了秩序，重建秩序成为故事的叙事动力。戏仿如此庄严而恢弘的经典，陈村的意图无疑是颠覆——他单独截取了亚当夏娃的“故事”，以秩序开端，诱惑的蛇出洞，秩序被破坏，于是人间开启了混乱与秩序的循环颠覆。那三个苹果的网络段子为小说作结似乎有些多余，当然，小说家们大概都有些强迫症，从始至终必须维持后现代拼贴风格的一致性，小说的意图已经昭示清晰：人类的始祖们本不需要外力的诱惑，欲望和堕落根植在他们的内心。于是，起初之后，时间开启，男人和女人就已经在混乱之中，并不断制造愈演愈烈的混乱，故事开端，伊甸园已然是欲望之地。将《圣经》典律如此颠倒，我猜，陈村不是一个上帝的信徒。

短的条件：每个字恰如其分

“每个字恰如其分”是法国文学巨匠福楼拜的文学追求，事实上，他的确很好地实践了这一宗旨并开创了法语文学的语义学，他的小说在法语的语法和时态的设计上做到了极致，不仅催生了后人汗牛充栋的研究成果，更令博尔赫斯、普鲁斯特这样的后起语言大师顶礼膜拜艳羡不已。毋庸置疑，如果小说的“短”可以成立，它的前提也必须是小说叙事的准确和精到。

“或者普通话一级测试试题，考过就有执照，教港人普通话，一个钟五百块。”这是周洁茹小说里关于公交车上的一个片段，她用一句话表明女主人公的身份是迁居到香港的大陆女人，她应该从事过类似的职业，她从练习者的口音中听出了她是学习普通话的香港人，才能就此做出倾向性的亲近判断。接下来，原本是被巴士上的女人的声音惊扰到，但下车后，这个女人从窗口瞪她，女主人公凯莉依然心里一虚，低了头。这样一个动作，交代了一个“社恐”的女人的个性。为什么她会如此怯懦？是一直以来的个性？还是从大陆迁居香港，或旅居美国（周洁茹《一次出游》，2022，1）的文化差异导致的社会心理疾病？无论是在香港还是在美国，小说里的对话都是无差别的使用汉语进行叙事，然而，作家通过人物细微的动作，当然，还有忧郁的叙述声音，表现一种差异下的不自信，甚至心理恐慌。