洛夫：魔幻艺术的型构

台湾的现代诗跑道，领衔者当属洛夫，他从“灵河”出发，穿越“石室”，驾驭“漂木”，一路劈风斩浪，逸态横肆。可贵的是，他不断扬弃自我，显示从容的匀速和超强后劲。他的诡奇多变，加快“九叶”之后现代诗的蜕变，也标示着现代诗自青涩到圆熟的完型。

洛夫的诗，是古典韵致与现代质素的融汇。视界通达、气象纷纭，超拔中有惊鸿一瞥的诡谲，睿智里藏雪落无声的意味。洛夫诗歌艺术的重要特征，体现为投射、转化、隐喻、畸联等诸多方面，且根植于他独到的现实、超现实与禅结合的意象思维。简单说，投射，是诗人强烈的主观情志对于对象世界的“强暴”，多层面多维度地穿梭其间，任由驱遣，在移情中重构变形的世界；所谓转化，是诗人优游于时间与空间、历史与现实、内宇宙与外宇宙、运动与静止、瞬间与永恒，进出自如，俯仰自得，巧妙地进行对接、置换，使大千世界和自我一并“玩转”于股掌间；隐喻，是诗人在意象思维的统摄下，充分沛然地开通相似性门户—将暗示、借代、象征、转喻，导入更为深文隐蔚的指向；而畸联，是诗人突出的修辞技艺，在稠密的语词丛林里，嫁接出意想不到的新意。

一、投射：全方位的笼盖占有，感应

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投射（Projective）一词，是美国黑山派诗人查里斯·奥尔逊的“专利”，借用它来说明洛夫观照、把握世界的主要方式，实在符合现代诗的机理。奥尔逊的投射是专指诗人能量的传递，主要是生理能量的聚集与开发；诗人的生理能量是包括血液、躯体、骨骼、肌肉运动及呼吸节奏所产生的功。而笔者这里所议论的投射，更多偏重于心理能量，包括潜意识、感觉、情绪、想象、灵视、意念、体悟诸多元素的交集、汇总、协调的放射形态，而非仅仅是生理行为。

早期的洛夫，主观情志所唤起的各种心理能量，异常敏感、强烈。从抽象理念“神—兽”，到感觉具象的“云—雪”，无不凸现诗人鼓胀的“占有欲”。剑拔弩张式的冲动，绷紧的思维力度和密度，加剧“我心万物”“万物心我”的全方位投射，它让洛夫在内外宇宙中英勇神游，八面搏杀：或者放大本我、膨胀自我、调度山川草木日月星辰，供其驱遣，自由支配；或者降格为物，以物度人，与大千世界串通一气：“你猛力抛起颗磷质的头颅/便与太阳互撞而俱焚”（《醒之外》）“我以目光扫过那石壁/上面即凿成两道血槽”（《石室之死亡·第一首》），这些都是典型的早期投射方式。偾张的主体辐射源，自心灵外射，所到之处，万物无不变形、解体。目光触及石壁即成血槽；头颅撞至太阳，同烧共焚；脑壳炸裂树中，亦可结成果实。居高临下的自我，不断施放主观强力意志，纷繁的表象纷纷变形重组。本我意识膨胀飞扬，一己意愿肢解万物，万物成了人格化对象。

自我对自我的投射穿透，是现代诗人区别古典、浪漫诗人的一种重要方式。在此之前，没有人能对灵魂深部的颤动、本能、原欲、冲动等非理性进行全面掘进，大部分仅停留于意识层面的“露天开采”，唯有现代诗的钻头能旋进到自我的深处。自“石室”以来，洛夫就侧重生命奥义的聚焦、灵与肉的战争：“我抚摸赤裸的自己/倾听内部的喧嚣于时间的尽头/且怔怔望着碎裂的肌肤如何在风中片片扬起”（《巨石之变之三》）。肉体的剥离，灵魂的蜕变，主体内部各种能量相互交织，无论梦幻、潜意识，还是观念、理念、超验共同演绎出一幕幕壮烈的“苦肉计”。“于今，/主要问题乃在/我已吃掉这尊炮/而啸声/在体内如一爆燃的火把/我好冷//掌心只剩下一把黑烟”（《啸》）—面对一部中国近代史，满腹忧愤投射于锈蚀的炮膛，仿佛要吞掉这深重的屈辱。主体内的啸声、火把，以及主体掌心的黑烟，一同形成主观情志的强大外化，那是潘多拉盒子、无法遏制的“诗魔”的能量。

洛夫后来的投射方式有所收敛了。一般是先把主体降格为物，或者自觉“消失”主体。自我转移为万物一个组成部分。主客体处于一种平等、亲和、互融状态中：“那汉子仍肃立在H镇上/一株白杨绕着他飞/偶然回首/从烟囱中飘出来的是骨灰/抑是蝴蝶”。主观情思基本上被隐匿、消解了，多表现为客观叙述，唯一一句投射是“白杨绕着他飞”。不过，这里的主体并没有事先物化为树，而是依然以原本的树为客体而用主观性去调度它，主体保持自己的位置，冷冷地站在远处，让树绕着他飞，从而完成客体间的投射。白杨树在这里被赋予死亡的隐喻，而蝴蝶则是骨灰再生的美化，两者共同描绘一幅死亡旋舞的画面。须知，绝对纯粹的客体与客体之间的投射是不太可能的，它往往需要依靠主观性人为安排，只不过有时较显露，有时较隐蔽罢了。

直至禅思的渐进加入，洛夫那种明显的主体与主体、主体与客体、客体与客体的“间性”投射，才转移为相对圆融境界的追求：“冬夜/偷偷埋下一块石头/你说开了春/就会酿出酒来/那一年/差不多稻田都没有怀孕”（《酿酒的石头》），大大去除了现实“烟火味”，接近于隽永的韵致，那是后话了。

二、转化：临界点的飘移置换

投射让洛夫观照世界左右逢源，有一种耳听四路，眼观八方的架势。他之所以能在万物之间出入自由，俯仰自得，在我看来，还有赖于一种临界点上的转化，即在时空、运动形式、内宇宙与外宇宙以及现实与超现实之间所进行的巧妙置换处理。

时空问题是人类的斯芬克斯之谜。是威胁人类生存、陷人类于永恒恐惧的渊薮。驾驭时空、美化时空、调度时空，无疑成为人们在艺术精神上的一种“慰安”。古往今来，人们处理把握时空，花样繁多，如时空并置、对比、错位、映衬等。就时间单方面而言，可以将其拉长、压短、切断、中止；就空间而言，可以将其切割、组装、错开、拼贴等，中国古典诗词在这两方面都积累许多经验，不再啰嗦。洛夫在这方面可谓得心应手，家常便饭：“他沉思当仰望天花板/他把时间雕成一块块方格”（《岁末天雪》）“回首，乍见秋千架上/冷白如雪的童年/迎面逼来”（《雪地秋千》），上述两例是比较简单的时空转化，《血的再版》稍为复杂一些，“只痴痴地望着一面镜子/望着镜面上悬着/一滴泪/三十年后才流到唇边”。痴情的泪，在这里做短时性的突然爆发，那只能是一种肤浅表情。诗人让它大胆穿越时间，穿越长达三十年的时间，自心灵的井沿汲上唇的边沿。这样，带着空间平面化的具象泪珠，经过时间长度的放慢、拉长，便彻底时间化了。长长三十年才流到唇边，这一时间化的拉长，使空间性泪珠载上浓浓且长长的情思，加深了哀悼的意味。

内宇宙与外宇宙的转换，其转化关节常常表现出过渡与衔接中的自然和谐，以及让人惊诧的突变。比如《水声》：“由我眼中/升起的那一枚月亮/突然降落在你的/掌心/你就把它折成一只小船/任其漂向/水的尽头”。这里是三重转换，秩序却依旧井然，富于节奏感和透明。由于衔接十分自然，完全符合抒情主体潜在的情感逻辑，所以即使表层悖理，意蕴却令人信服。其多重转换路线如下：

第一重转换        第二重转换         第三重转换

眼→月亮            月亮→掌心          掌心→船

（内）→（外）   （外）→（内）   （内）→（外）

（我）→（物）   （物）→（我）   （我）→（物）

与多重快速转换不同，《午夜削梨》可以说总体上是一种慢速转换，它不在一两个句子中做“朝令夕改”，而是始终围绕一个事件、一个过程，铺开情境与细节：“那确是一只触手冰冷的/闪着黄铜肤色的梨/一刀割开/它胸中竟然藏有/一口好深好深的井/战栗着/拇指与食指/轻轻捻起/一小片梨肉//白色无罪/刀子跌落/我弯下身子去找//啊！满地都是/我那黄铜色的皮肤”。整个情节转换线索很明显：先慢慢削梨皮—然后突变—削出我满地的黄皮肤，巧妙道出诗人的故国情结。整体过程的物我转换可以说是完全慢速的，但在梨皮削成黄皮的临界点，却应该说是快速、突变的。由此可知，转换的另一妙招，可以是慢速过程中的“快速突变”。

《鼠图》更是在时空、内外、运动、现实与超现实的关联中，几乎看不到转化的痕迹。首先是空白的墙上挂着一幅名画，这是假鼠，接着夜里传出窸窸啃啮的声音，这大概是真鼠偷袭？捻灯检视仍静如白纸，不过画中之鼠炯炯对视，似真似幻，一时难辨。及至次晨，墙上一片空白，墙脚一地碎纸，假鼠变成真鼠。此诗转换线路为：假→真→幻→真，即超现实（图）→现实（非图〉→超现实（图）→现实（非图）的四重转换。于是，真鼠与假鼠，图与非图，现实与超现实，就在真与幻的自然转换中，演出了一幕幕生趣盎然的“鼠舞”，洛夫充当了一名出色的导演。

《入山》甚至高出一筹，完全分不清是登山还是赏画。登山就是入画，入画就是上山，对画的凝神观赏，实际成了实境中的登山，简直无法分辨是入画的感想体会，还是登山的实境回味。双方是如此不分彼此交融一体，也没有特意的暗示、转折、交代，不着斧迹一路写去，使得画境与实况、现实与超现实、真与幻获得高度统一，在在是臻至化境。

三、隐喻：表达之外的深度指向

所有的投射与转化都离不开意象与隐喻。因为意象是诗的基本构件，隐喻是意象的底蕴。如果单凭意象的简单组合，诗只能变成积木堆砌，只有千方百计让意象构成一定的隐喻关系，诗才能获得更大意义。现代诗人的职能之一，就在于不断制造新的隐喻，而每一个隐喻的发现，都是现代诗发现世界的一次小小胜利。隐喻是建立在相似性基础上，洛夫熟谙此道，运作起来如鱼得水。

如并置隐喻：把一大叠诗稿拿去烧掉/然后在灰烬中/画一株白杨//推窗/山那边传来一阵伐木的声音（《焚诗记》）。室内焚烧诗稿，室外伐木声声。诗人将内外两个事件并置在一起，即产生联想空白，形成了超出事件之外的另外意义。似乎是：画白杨，意味灰烬中的诗可能起死复生，而窗外伐木声声，恐怕是宣告死无葬身之地，两者共同指向诗歌命运的艰难多舛。这就是隐喻在并置空白中的收益：“固定化解答的失落，以及解答在诗中的始终延搁、空缺，正是诗的隐喻的现代特征。解答意义借助隐喻而被传递到空白中，空白因此而成为诗的中心。”【1】

悖理性隐喻：“他是盲者/他举枪向天—每颗星都是自己”。盲者即失明者，失明反而能举枪对空瞄准，且把每颗星当作自己，是幻觉抑或错觉？比起上例，它严重违背日常常规，必然又把读者注意力紧紧抓住，究竟是怎么回事？这里有二度违背：一是盲者能够瞄准自己，二是把每颗星都当作自己，在这个二重错瞄的违逆日常经验的过程中，究竟隐含着什么意蕴？是自我的茫然失却？是无数个分裂的自我？是失却的自我又面对分裂的自我？不能不引起读者各种追索的兴味。

还有典事隐喻：“唐玄宗/从/水声里/提炼出一缕黑发的哀恸”（《长恨歌》），洛夫利用大家所熟悉的事典，在开篇第一句就点化出整首诗篇的隐寓性主题。水，是阴性繁殖的原型，黑发是女人的代符，在水与黑发的关系上，诗人就提炼出整个悲剧的旨意，这种暗示几乎贯穿首尾，接下去是：一粒/华清池中/等待双手捧起的泡沫。华清池与泡沫表面是交代杨玉环沐浴的典事，但值得注意的是，“泡沫”顺随并发展前面水的原型意象，寄寓杨的红颜薄命将如泡沫般稍纵即逝，同时也隐含着男主角爱情幻灭的征兆。

还有寓言式的强制隐喻：近作《苍蝇》作为“时间之外的东西”，脱离了一般昆虫科目的属性，奇怪地停留在“壁钟的某个数字上”，“时间不走它不走”，而且“它的呼吸，深深牵动宇宙的呼吸”，所以每一次按常规的扑打，总是从指缝间飞走，最后是墙上留下“我那碎裂沾血的影子”。苍蝇的原本文化意涵总是与污秽、丑陋密切联系在一起，经过作者的特殊“美化”，改变了肮脏、恶心、毒化、疾隐的“本性”，而成为时间新的寓言。苍蝇按理与时间是没有瓜葛的，但在诗人强行指令下，特定语境中苍蝇摇身变为时间的信使，睥睨着主人“虚幻的存在”，成为“最难攥住的东西”，并且演出鸡蛋碰石头的悲剧。至此，读者的审美注意力和情趣，得到一次瓦解与改写。

隐喻无所不在，以上提供的仅仅是洛夫隐喻大海中的一勺。现代诗之所以扑朔迷离，其重要原因之一是隐喻遍地开花，特别是晚近现代诗彻底告别直接抒怀的浪漫范型，转为寻找“客观对应物”和“思想知觉化”，隐喻和象征就成为座上宾了。隐喻作为现代诗重要的表达方式，其表达之外的深度指向存在着无限可能性。由于它最终必须依赖意象的中介，故有多少意象的创造翻新，也就有多少隐喻生发的可能。所以隐喻表达的熟练程度，可以看作是现代诗人成熟的标志之一。