看不见的地方如何呈现“俗”与“变”

继第一部长篇《告别的年代》（2010）引发从叙事形式到文本内涵的诸多讨论之后，黎紫书沉积十载，于《山花》杂志发表了第二部长篇小说《流俗地》（2020），后由北京十月文艺出版社出版（2021）。董启章说：“《流俗地》没有《告别的年代》那种立传写史的伟大意图，好像完全是为了说好一个故事和说一个好故事，所以在主题和形式两方面也贯彻了‘流俗’的宗旨。表面上看，小说家的文学企图心降低了，不再摆出开天辟地、舍我其谁的高姿态。”[1]这种平淡无奇的讲故事态度，并未遮掩叙事深意及其开拓马华小说新范式的雄心：“以一副充满市井气俚俗味的长卷描绘马华社会这几十年的风雨悲欢和人事流变，舍我其谁？”[2]《流俗地》以盲女银霞的个体经验及其所处境遇展开叙述，在听到或可感触的空间中去想象、言说、理解与马华族群相关的“他者”、时代、记忆与地方知识，营构的是和见证式时空叙事相对应的另一种地方感，其中自然有马华族群的创伤记忆，但地方感所展开的反思向度不再是身份焦虑或抵抗的政治。

《流俗地》最突出的特点，也在于营构地方感的方式、地方书写所表达的文化观念与过往马华小说不同。王德威认为，“在‘后李永平’的时代，现居中国台湾的张贵兴以《野猪渡河》（2018），黄锦树系列写作（包括《犹见扶余》《鱼》《雨》及其他短篇），在华语世界和中国大陆引起广大回响。而定居大马，足迹遍布世界的黎紫书以《流俗地》这样的新作，指向第三条路线”[3]。王德威敏锐触及黎紫书以日常生活表现“马华人与地”的独特性，但在叙事中华人移民者如何与“地方”发生关联？个人话语、日常生活如何成为地方认同以及作者超越“地方”局限的表征？这些都尚待深入阐释。只有把握黎紫书营构地方感的方式，才能呈现其作为“第三条路线”的向度与意义。我们认为黎紫书在《流俗地》中立足当地和现实，通过家庭性话语、可对话空间的建构以及坊间意识营构地方感，实则是在回望、重塑地方的过程中，尝试跨越语言边界和种族偏见，探寻多元对话、包容与救赎的可能，既是作家对个人创作的超越，也是努力为马华文学寻求创新的表现。

一、住所内外：家庭性与地方感

当论者以“家庭”为切入点讨论女性书写时，“对家庭性的定义所依据的是它的文化边缘性和一系列涵盖极广的所谓‘女性细节’，以及从这些细节中演变出来的颠覆性含义”[4]。值得注意的是，家庭性话语在海外华人女作家那里具有更复杂的意涵，“颠覆性”可能是对主导意识或男性中心的抵抗，更重要的是她们立足家庭性话语，建构了一种表述华人与地方关系的新方式，《流俗地》即是如此。小说围绕盲女银霞的日常生活，以她所感知／想象到的住所为中心展开叙事，在回忆和现实交错中，一些家庭内部的琐事从记忆深处被牵扯出来，也延展出其他家庭的故事：细辉一家不甚明朗的婚丧嫁娶、拉祖一家的波折、马票嫂的传奇人生等。住所之于银霞，虽不可见，但从“新村”“楼上楼”到“美丽园”，空间在听觉和想象中保存着时间流变之下丰沛的成长记忆与情感轨迹。“家”的形成或巩固亦是华人与地方产生深层关系的路径，他们的日常生活、个体记忆和群体经验都与锡都融为一体。家庭性超越了个人性或私人空间的意涵，成为小说建构地方感、表达文化理念的关键。

幼年居住的文冬新村，是银霞对住所最初的印象。“新村”是充满政治和权力纠葛的生产空间，在马华文学中自有其被呈现的脉络，方北方、王润华、姚拓、钟怡雯、黄锦树等作家都有涉及，多表述被殖民被压抑的创伤。但《流俗地》从“新村”之后的家庭日常开始叙述，似乎是一种刻意的告别，切断沉重的历史包袱，在现实场景中表现锡都普通人的聚散离合，他们是底层／边缘群体，努力融入城市的过程也是建立现代家庭的开始。“新村”在银霞及其父母辈的回望叙述中更像是个体生命史的背景，他们搬离“新村”之后的时空才真正与锡都和更广泛的群体相联。尽管砖砌的组屋“楼上楼”寸草不生，但“家家户户各得其所”，一楼闹市人声混杂，华人开的五金店、裁缝铺、药行、手表店、马来人的服装店和茶室、印度人的杂货铺和理发室等多族群的营生空间混融交错，各自安好，母亲住得安稳，银霞也喜欢那一段岁月“充满了日子的生息”。通过家庭性话语，黎紫书要呈现的是人和出生地、居住地的自然关系或互动形态，这是移民者后裔落地生根之后的生活和生存样态，强调家的感觉和地方认同，也意味着作者对马华文学过度聚焦的“身份认同”或“民族创伤”议题的适度超越。

可容纳近三百户人家的组屋“楼上楼”在小说中反复出现，是黎紫书表达“流俗”和地方感的重要空间。二十层的“楼上楼”曾是锡都最高的建筑，扎根土地又向城市上空延展，承载了时间序列上的人和事，但也不过是各种群体过渡性栖身的场所：“住在组屋的人家，不管住了多久，似乎都将那里当作暂居地，离开后鲜少与那地方再有任何交集”[5]，这是“流俗”之流动景象和生活之变的外在形态。场所的意义需要融入生命经验和情感记忆，盲女银霞的心理空间和地方想象，自成另一种与现实社会空间不同的文化系统，替代了表面上的流动性与漂浮感。银霞在七楼住了二十多年，目盲限制了可行动的空间，“楼上楼”所承载的熟人小社会和情感网络是银霞确定自我、理解外在世界的重要通道。在这里，银霞和身边的凡夫俗子一样，认命、努力而又平淡地生活，未曾因残缺过度悲伤或怨恨，父母、马票嫂、莲珠姑姑一众人等亦都尽可能给予她温暖和保护。住所已然生发出“家宅”的意涵，尤其是离开后，不断出现在银霞的回忆和梦境中，照亮了回忆与无法忆起之物的结合。在这个遥远的区域，记忆与想象互不分离，双方都致力于互相深入，两者在价值序列上组成了一个回忆与形象的共同体[6]。银霞看不见“形象”，建立在想象与记忆基础上的居住经验和空间体验，却摒除了“先见”与“后见”带来的各种偏见，是情感和心灵真实，为读者建构了想象、走进锡都的独特入口。

按照巴什拉的理解，都市没有家宅，大城市的居民们住在层层叠叠的盒子里，居所和空间的关联是人为的，内心生活消失了[7]。黎紫书要表达的恰好相反，“楼上楼”在银霞那一代人及其母亲的回忆中是日常的、可亲近的空间，银霞看不见“现实”，但在独处时会听到镇流器发出的声音，通过声音和外面的世界应和，自己的家也与整幢组屋接通，能够依靠听说和想象触探组屋内在的神秘与外在“形象”。而相对独立的家宅“美丽园”置身自然与土地，却只剩下淡漠和孤寂：“每一座长长的瓦片屋顶如同一条脊椎，联络着几十间住屋，人们算是住在同一屋檐下，却人人清虚自守，老死不相往来”[8]。细辉母亲何门方氏离开“楼上楼”搬到新家后，几近固步自封，把房间经营成“幽深的洞穴”，被子孙视作禁地；银霞的母亲梁金妹买房子，是以重新建构家庭的方式重构自我，且重构个人和锡都的联系，但搬到新家极不适应，“美丽园”的居住者寡言淡漠，彼此都是陌生人，自说自话。真正在锡都拥有了家园意义上的住所，房子却更像栖身处，家庭如同标签，与内心和情感世界失去了关联，这是现代人的后现代境遇。

黎紫书不忍心让这些苦心经营的华人就此陷入拥有家宅之后的挫败、孤寂、平淡与繁琐，母亲那一代人包括传奇女子马票嫂渐渐离世，父亲依旧破落无力，反而是银霞总能在暗淡中开拓新景象，在和邻居顾老师对话、下棋中，在寻找和等待一只猫的过程中，因为“懂得”滋生了新的情感，也生发出组建新家庭的渴望。这种“新”是建立在反思过去家庭基础上的，个体对居住空间的再建构，旨在探寻一种能够超越隔阂、冷漠和庸俗的新家庭形态。黎紫书的小说惯于营造压抑感、写人性幽暗，但借助银霞对住所的感受，显露出少有的温情，这种情感有对此地家乡的深情致敬，也有对马华族群在地生存的关切。华人建构家庭的经验，自然有时代和语境的挑战，但都切实参与并体现了锡都城市空间的发展和变化，家庭性话语强化了人与地方的关联度。《流俗地》更愿意探索的是移民者后裔与地方“和解”共存、而地方也铭刻了他们的生存经验这样一种自然、和谐的人地关系。

此外，家庭所延展的居住空间，在叙事中也成为具有隐喻性的文化空间，折射出黎紫书作为马华作家的在地经验与跨文化思考。比如一楼的巴布理发室，虽然是印度人的家／工作场所，但犹如住所向下延伸的根基，是存放银霞、细辉、拉祖三人童年往事的记忆空间。小说细致描摹了巴布理发室所弥漫的植物香味、众声喧哗的热闹，但气味与声音的杂糅不过是表象，日常交往中潜移默化的文化影响才是关键，“下棋”和关于“象神”的问答即是表现。因为有细辉读《象棋术语大全》《大伯公千字图》，银霞和“知识”相遇，能够在“黑暗”中气定神闲以想象参与棋战，但下棋和华语也不本然是华人所长，印度男孩拉祖的语言能力和棋术让银霞感受到聪慧者的跨界能量。也正是在巴布理发室，银霞遭遇了人生最重要的震撼，在他者文化中，“断掉的象牙象征迦尼萨为人类做的牺牲”，“将她带到一个前所未闻的，用另一种全新的秩序在运行的世界”[9]。银霞对于“牺牲”“残缺”“人类”这些概念有了和自身背景相关的思考，及至后来遭遇“失恋”和被强暴，亦能从伤痛抽离，保持淡然和安宁。在巴布理发室，因天真和“看不见”，他们的“铁三角”关系反而超越了性别、种族与文化隔阂，在光明与黑暗、语言和信仰的边界处，不期然地闪现种种人生之常与温暖之“光”。以此，家庭性话语在黎紫书那里不只是向内讲述父母、夫妻、兄弟、姐妹、叔伯、姑嫂之间的伦理故事，巴布理发室作为家庭空间和公共空间的混合体，呈现的是锡都底层群体超越种族差异，跨界交往的日常样态，也是对锡都多元文化共存的肯定性表述。这是黎紫书立足本土营构地方感，但又努力超越狭隘的地方认同和历史束缚的表现。

二、可对话的空间：主体和地方的关系

锡都是黎紫书出生地怡保的缩影，曾因盛产锡矿吸引众多华人移民者在此聚集，繁衍生息的过程也是自身语言、文化传统和当地混合杂糅形成华人文化的过程。为营构锡都的地方感，黎紫书特意配制了一套符合此地坊间草民众生的小说语言，在多声调混合中呈现中文脱离母体语境之后的在地发展状态，并以此为背景建构多重可对话的空间，叙述主体与作者声音的界限非常模糊，作者的介入性很强。这种语言策略和叙述方式，寄托了黎紫书关于主体和地方关系的再思考：“像马来西亚这样一个社会，因为有各大民族在这里一起生活，虽然共存这么多年，可是有各种各样的貌合神离，我想从一个盲人的角度出发，可以把种族的问题和偏见都抹掉，由她去看马来西亚、去看怡保，会更广阔一些。对银霞来说，没有谁肤色比较黑，谁长得比较像华人。对她来说拉祖虽然是一个印度人，可是他能说很好的华语，跟华人也没什么差别”[10]。银霞因为目盲看不见形象，但有敏锐的听觉和感觉，建立在听觉与经验基础上的直觉也许更能抵达素朴和“纯真之眼”，方能不带任何偏见地理解历史和现实。由银霞所展开的对话空间表述地方感，或许比“见证者”视域对地方意识的表达更能呈现马来西亚主体的复杂性。

《流俗地》以银霞为中心设立了三重可对话的空间。一是银霞和“过去”的对话。小说开篇是关于“坝罗”的叙述，这样一个“快要被遗弃的古词”意味着只有部分群体能够知其所指，银霞和这个词相遇，也就和说话者建立了超越时空的对话，属于他们那个群体和时代的共同记忆也就被牵扯出来，大辉、细辉、莲珠的故事，组屋的男人关心时局的互动，父母亲的家庭对话……在时间隧道中，也是和词所象征的空间如旧街场、咸鱼街、组屋、坝罗华小等展开更为深入的对话。在这一对话空间中，银霞以声音和“听到”建构了最初的经验，在经验生成的过程中去理解自我、他人和赖以生存的地方，这是黎紫书表达去除先见之明或从刻板印象的一种方式。银霞不觉得相貌出众的大辉或渔村来的莲珠都有许多背景，她用直觉和感受去理解：“莲珠的声音，银霞听着舒服。尽管只是一般的市井口吻，莲珠说话还带着渔村的乡音，听着却像被太阳熏了一整天的海潮，灌得人耳道里暖暖的”[11]。也因此，银霞不做任何与道德有关的判断，无论是大辉的浪荡游离、莲珠姑姑不顾名分嫁给拿督，还是跳楼的华人女鬼有过怎样的凄清，在过去的时空里，她静观人间日常，纵使听到过万般愁离苦绪，待能够跟过去建立可对话空间的时候，一切不过是回忆和怀旧，锡都、地景、建筑和人都成为现实的幻象。但这可对话的幻象中没有族群和文化的差异，比如银霞对拉祖的声音和语言记忆：拉祖的淡米尔语纯正到让人不知其受过中文教育，说普通话和粤语则不带一丝印度腔调，在华文学校老师们让他作为代表参加华语演讲比赛，表达的是作者跨越语言障碍和超越国族身份的思考，弱化腔调／语言和身份之间的关系，去除偏见，肯定个体之于地方的存在价值，既是对历史记忆的过滤，也是美好的愿景。

二是银霞和自己的对话。《流俗地》中人物繁多，每个人都匆匆忙忙经营自己的生活，似乎丧失了安静下来梳理自我的能力，不仅大辉、细辉、蕙兰、婵娟，像莲珠和拉祖这样从组屋走出的“名人”，也都如此。只有银霞在受限的空间安然沉静，独处时的回忆、写信和梦境都在建构和自己对话的空间，以确认个体记忆和地方经验的真切性。关于母亲、马票嫂那一代女性的再认识，是银霞不断与自己的成长记忆对话而来；用盲文写信近乎独白式表达，只有老师伊斯麦读懂并且给予回应，写给细辉、拉祖的信只有自己可读，实则是感性的银霞在与理性自我的互动。有意味的是，给伊斯麦的信跨越了好几种语言中介，用英文写盲文信，银霞自己读时为获得流畅感又翻译成中文，回到母语和自己对话未必是强调文化身份认同，而是在多语对话中，表达日常生活经验对个体的影响，强调盲人学校这一独特的锡都空间对银霞产生的冲击。银霞一直努力建构与更广大世界对话的可能，她曾认真学习淡米尔语，又在盲校学马来语和英语，但大多时候是“独语”。从“对话”角度，巴赫金提醒我们，“主体的建构靠对话和交流”[12]；从和自己对话这一状态而言，巴什拉认为，“独处的空间是建构性的”[13]。黎紫书很清楚在一个多民族互存的地方，表达自我和能够正视自我，也是边缘群体建构主体性的重要方式。