杀手莱昂

1993年，我作为个美术中专生，考上电影学院。次年，被称为是电影史上难以超越的黄金年，佳作率吓人，中方有《阳光灿烂的日子》《重庆的森林》《大话西游》，西方有《红》《烈日灼人》《天生杀人狂》《阿甘正传》《肖申克的救赎》《低俗小说》——本篇要讲的《杀手莱昂》也在其中。

我们一代，学电影之初，逢当大批名片现世，明显吉兆，预示着前途光明万丈。谁想，熬到中年，才干上青葱时学的专业。

做电影，免不了常想退行，有时是冲动，有时是思考。曾有五六年完全放弃看电影，恨恨不已，觉得浪费生命，不能改变一点自身现实。

电影和生活对接，是快四十岁，才悟到。

幸好有此一悟，方不至于中年悲凉。

现实无解时，需要神话。1994年，是我们一代的神话，大学二年级是被电影之神祝福的，受了祝福的人，没理由放弃，得对得起这一年。

学电影之初，急需解决的是镜头构思能力，没在第一年快速完成这个脑筋急转弯，大学生涯就苦了，之后三年如坐针毡。

其实是层窗户纸，捅破了，音乐美术戏剧任你汲取，没捅破，则通读名著、熟悉名曲、遍览美术馆、天天跑中戏，也是八杆子打不着，干着急，帮不上学电影。

电影中的美术音乐文学，是镜头化的美术音乐文学。

捅破窗户纸，传统做法是导演带着你剪片子。许同均导演，年轻时给香港大导李翰祥当副导演，工作性质是组织拍摄现场，许导有心人，一定要拖延到后期看李翰祥剪片子。

一日，他脸上神色变了，李翰祥看出来，感慨，给你学会了。

许同均导演上世纪80年代代表作《珍珍的发屋》，有一场街头打架的戏。那年代导演普遍受法国纪实美学影响，要求真，但按生活标准拍，太难达到，一味强求，两天拍不成，还越拍越假。许导讲创作心得，说：“我不受那个骗。”

电影的真实，是镜头中的真实。他设计出镜头，开机后一小时拍完。看素材是很假，演员怕伤到对方，不敢打。许导丰富的副导演经验，知道演员一定会出现这状况，一个镜头里的真实状态不过几秒，虚假是回避不了的。

镜头组接后，获得真实。

许导今春往生，回想读研期间，他在楼道遇上我，说周四他的课，你别旷课啊，讲大场面拍法，那是他真东西。

见我去听了，又叫我去他家，给讲了两次。当年我是一点当导演的希望都没有，发表了篇小说《处男葛不垒》，许导看过，说烤串女追出租车一段，是镜头写法，你当不上导演，我也会跟别人说，你是我们培养的。

终于当上导演，拍上了大场面。《师父》中有个八百人街景，我说用的是您的招，一天拍完，都说快。许导回应，你这么说，我很高兴，你不讲，我也看出来了，是我的。

镜头构思能力，为内外行的分水岭，哪怕你人品高尚、艺术修养深厚、善于哲思、深入研究了社会，不会构思镜头，只好算您是外行。

我作证，镜头构思，并不难。愿年轻人早过关，电影便还有更好玩的。

镜头1-5

《杀手莱昂》开头的五个镜头，是统一的向前的纵深运动，鸟瞰城市，大街、中街、小街到进入咖啡馆，场景越来越小。

这是从英国文学借鉴的技法，叫狄更斯镜头。狄更斯写小说开头，便这样：“从前有座山，山里有座庙，庙里有位老和尚在讲故事。”

狄更斯的讲述口吻，是作家和读者的默契，读者知道作者要讲的是自己生活里遇不上的奇闻轶事。

这五个外景镜头，都是司空见惯的画面，平平无奇，但组合后，形成空间层次，造成了听传奇故事的效果。

镜头6-7

进入咖啡馆“庙里有位老和尚在讲故事”阶段，讲暗杀任务，从一杯牛奶开始，瞳孔、墨镜、烟头等共19个大特写，其中主角莱昂10个大特写，整个段落，竟然没看清楚莱昂形象。

大特写表现细节，一般用于揭示形象。此处反用，以大特写来隐蔽形象。

因看不清莱昂，观众因而对他无条件好奇。

莱昂10个大特写，不是为了让观众了解他，是让观众因无法了解而着急。

镜头8

之后莱昂暗杀黑帮大佬的枪战场面，是“只闻其声不见其人”的方式。如这个镜头，莱昂从楼梯下窜出，一闪即逝，速度过快，观众知道是他，却看不清他。

镜头9

或是这样，观众看到的枪战，只是墙上的弹孔，莱昂的神勇在墙外，视觉场面被屏蔽。

在京剧，此技巧为“叫板”，戏台以鼓师的位置为准，演员走过鼓师，才算正式登场亮相，之前在鼓师身后所唱的，不算亮相，是戏的前奏。

登场前先来几句唱，先声夺人，再出场，更有气势。

戏台没多大，京剧观众眼里有他，但装看不见，是京剧的假定性。

镜头10

当所有黑帮手下被除，莱昂用刀子逼住大佬，终于亮相，全片已过去7分10秒。

导演要跟观众做“躲猫猫”的游戏，因为电影的视觉表现力太强，作家用五页纸的描述，电影画面一秒钟就达到了，容易做到，便廉价了，靠形象魅力完成的电影，世上太多，所以导演们的兴趣，从研究看，变为研究不看——观众看不到，却看得津津有味。

如此，方能显出个人水平。

镜头11

这是亏空后的补偿，导演吕克贝松隐藏莱昂形象7分钟后，让莱昂亮相了1分55秒。

期间，他和大佬之间对话五个来回，都是水词——多余信息、不提供剧情变化的台词。

水词，在剧本上不好，在镜头里有用，用来延长视觉时间。大导演都善用水词。现场没拍，后期还会加。

此处，观众意识不到是水词，不会失去耐心，埋怨他俩说话没质量，因为观众要看莱昂。

终于看到了，给看，就千恩万谢了，任何理由都可以。

镜头12

莱昂和大佬对话期间，穿插了一个妓女，她是枪战开始前大佬召的。在尸横遍地、满墙弹孔的环境里，假装正常，说自己完成了工作，该下班了。

她假模假式地走了，对观众，是幽默，对于导演，是借着她又多拍了莱昂几秒。

让你一次看个够——是导演的镜头构思。

镜头13

看了近两分钟莱昂的脸后，在下一场剧情开始前的过渡段落，拍他坐地铁，导演再次遮蔽，给的是背影。

此背影，令人感慨，这就是电影和文学的不同，文学树立人物，要靠性格、细节，电影则是视觉缺失，我们对莱昂的性格、细节都不了解，一片空白，却完全认可他，心随他走了。

镜头14

莱昂在超市买东西，没有任何剧情，也没有任何特色，但观众就愿意看。

不是情节的逻辑，是视觉的逻辑。

镜头15

莱昂走出超市大门的一刻，第一次展现他全身的形象，终于得览全豹，观众兴奋之极，肯定要追着看他，不管他做什么。

但，女主还没亮相，下面得拍女主。在剧本上，看完一人，再看一人，很顺畅。拍起来，导演会犯难，因为要虎口拔牙，强迫观众去看他们不想看的人。

莱昂的亮相，用了十分钟。女主二十秒亮相，就要把观众注意力掰过来，觉得她比莱昂更重要——学导演的基本素质，想不出办法，就考不上学。

上世纪八九十年代的法国电影学校口试，还是这类题“一张纸怎么飞出窗口，让观众觉得是一张写了重大信息的纸”“一间房里有各种家具，如何令沙发显得可疑，似乎藏了秘密。”

学电影之初，要绞尽脑汁地练“更重要”。

看吕克贝松怎么答题。

分析二 吕克贝松的基本功

镜头1

女主玛蒂达出场，也是遮蔽形象的招儿，只有局部，看不到全人，却视觉强烈。几层楼梯的大纵深空间，色彩炫目的花纹长筒袜——不给看重要信息，却给构图、空间、色彩，越不给看，越要刺激观众眼睛，遮蔽不是简单平淡。

镜头2

镜头从花袜向上摇，冲人脸而去。却违逆观众心理，冲着脸去的，不给看脸，让玛蒂达的脸被楼道栏杆挡住。

镜头3

给了大特写，却还是只有玛蒂达的半张脸。大特写的正招是清晰展示，变招是“越凑近，越看不到”。

观众对大特写，已形成观影习惯，一见这种镜头，便期待了解更多信息，你作为导演，用变招给观众添堵，观众恨你，但可能因此而爱上你的电影。

镜头4

女主玛蒂达十二岁，她跟莱昂的爱情在现实社会是不成立的，但在电影中，在视觉上成立，便一切成立，观众会认可。

外衣从肩膀滑落，是欧美电影描写成年女子风情的惯用伎俩，对观众而言，是符号一般的识别标记。此举一出，便没有年龄问题了，女孩成了女人。

镜头5

此构图，为电影独有，美术、图片摄影忌讳，上美术、图片摄影课，你交的作业是这种构图，会被老师骂为“臭”。

女孩头顶作为画面前景，没有造型和色彩，还焦点不实，虚乎乎一片。对于静态画面的美术和图片摄影，是无意义的视觉累赘。而作为活动影像的电影，这种“别扭”，令观众的注意力还在女孩身上，虽然视觉中心和清晰焦点都是莱昂。

镜头6

画面的左半，被莱昂的黑色风衣遮挡，宽银幕变成了正方银幕，宽银幕中不是视觉中心的玛蒂达，肚皮在正方银幕里成了中心，此技巧名为“画面内重新构图”。

肚皮显眼，增加肉感，也是导演让玛蒂达“女孩变女人”的一招。

镜头7

又是一个臭骂构图，玛蒂达的前景虚影占据了一半画面。两个臭骂构图，解决了“观众要看莱昂，无心看女主”的难题，一把将观众注意力掰了过来。