中断与碎片，二三事

辛格的《傻瓜吉姆佩尔》是一篇好看好玩的小说。吉姆佩尔是个天真汉，人家说啥他相信啥，一辈子都在受骗上当。在我们这个一切教育都推崇聪明人的时代，大家都尽量避免成为这种人——多余无用、不确定、无意义，非真理，一个垃圾桶里的杂件。承认人乃无端被抛入世界的悲剧角色，承认这种无可奈何的、骗局似的戏剧性，自暴自弃、逆来顺受，从不为一己之私恨这个世界，倒是莫名其妙地感恩不已，令这个傻瓜的一生就是个名副其实的傻瓜，但他却想象着自己是个人见人爱的王子，顾影自怜。有时候，这位正在写自画像的作者觉得这就是他自己。写作这种事可不保证作者不会被欺负，著作等身是一回事，那是想象力的结果。傻瓜吉姆佩尔又是一回事，这是你的现报、待遇。这正是世界这个老伙计的有意思之处，要不然，它可真是无聊透顶。

清晨5点，此时他已起床下地开始动笔。用了五千年的笔在他手上现在成了一个转喻，指的是他的那台苹果电脑。他青年时代就养成早起的习惯，那时刚满16岁，被国家分配到昆明北郊一家生产矿山机械的工厂去当工人（铆工），每天必须5点就起床，才能保证8点之前进入工厂。工厂距城里9公里，他步行大约3公里，再乘6公里的公共汽车。当他进入厂门时，太阳刚刚升起，高音喇叭在播送一支军队的交响曲，响彻工厂围墙外面的原野。现在他67岁了，正在洗漱间里面对着一面镶着土红色雕花框子的镜子（他在古董店花了200块钱买来的，新工做旧。波德莱尔所谓的那种“深邃的镜子”？不是的，这片玻璃令看他看起来有点像一幅陈年老画中的魅影）睡眼惺忪地开始审视自己，这是他吗？这幅画有点像伦勃朗的自画像之一（伦勃朗画过多幅，他曾经在大都会博物馆端详过，那是一位不好看，甚至有点臃肿、凶恶的忧郁男子。暗藏着傲慢和自信，为高血压或者胆结石什么的忧心忡忡），他又如何？轻微泡肿，鬓角附近又出现了一块铁豆（他的家乡管在炉子上炒过的干蚕豆叫铁豆，嚼起来嘎嘣脆）大小的老人斑。肤色紫红中泛黑，有点像湄公河下游的土著，被太阳晒的。他喜欢太阳，一生都在太阳下晒，只要有机会。他不大喜欢戴帽子，买过几顶，后来都扔掉了。1995年，他开始剃光头。其实他还没有秃顶，他只是觉得任何发型都令他看上去像是在模仿某人，只有剃成光头，那才是本来的他。毕竟，从娘胎出来的时候，他就是一颗光头吧。其实他有一头天生的卷发，现在留起来，应该是白茫茫的了吧。

镜子里的这位是他吗？照镜子是他一生最喜欢的事情之一，尤其在青年时期，每次照都盼望着出现在那块光辉熠熠的玻璃上时，能比上次更英俊一点，他渴望女子不是根据他的智慧而是外表就垂青于他，像莫泊桑写过的那位俊友。他不确定他是否算得上英俊，他像云南以南湄公河那边的马来人种那样，有着一副厚嘴唇、狮子鼻。他是这种，当时代风尚崇拜奶油小生，他其貌不扬；当时代崇拜《水浒传》里面的那种男人，他算得上是个一望而知的好汉（确有人说他长得像一位屠夫）。但这位，确实就是他吗？他陪了他一生，青年、中年，晚年，从清晰简洁刚毅到模糊混沌臃肿，细节越来越多，恍兮惚兮其中有象，越来越难看清楚，他并没有垂垂老矣，甚至还有点儿虎视眈眈，他到底是谁，这个一生都在写字的人，他确实是镜子里的这一位吗？此刻他沉默不语，如果他没有写下那些洋洋洒洒的文字的话，他是谁？世界不可能通过这面镜子看见他。它通过他的语言。可是，这位沉默不语者确实一生都在陪伴着他，离他最近。他消失了，镜子还会照出别人，他当然也可以在另一块镜中照出他自己，还是这个样子，一点儿都没变。所以，这个镜子貌似明镜高悬，其实是个骗局，令他以为镜子中的他真的是他。可是语言就不同了，你说的话别人说不出来，意思可能差不多，但是说法、语感独一无二。你那块皱巴巴的大舌头！

“人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思；既有思矣，则不能无言。既有言矣，则言之所不能尽，而发于咨嗟咏叹之余者，必有自然之音响节奏而不能已焉。此诗之所以作也。”（朱熹）有其言必有其人，语言即存在，写诗令他战胜时间，战胜它的专制、漫长、无聊。充实之谓美（孟子），获得存在感。这种事情确实是谋生这种事无法胜任的。有一年在日本，他和东京大学那位教授聊天，那人也写点诗，他听到对方说出永恒一词时有点惊异。“我们这里已经不用这个词了。”一次，与德国汉学家顾彬聊天，老顾揶揄道，灵魂是什么？他无言以对。贞人、《诗经》作者、屈原们开创的以诗招魂、立心、“系辞焉，以断其吉凶”——这一持续了至少四千年的事业还有将来吗？杜甫是信任的，“千秋万岁名，寂寞身后事”。但他不同，他和他的同道遭遇了汉字自商王武丁时期大爆发以来最严重的怀疑、危机。

最近的世纪可谓“万物支离破碎，狂舞不休”（吉姆·莫里森）。“很少有人能想象，多么深重的悲哀才会让人向往迦太基的重生。”（福楼拜）他这样的作者的一生是各种碎片连缀而成的，不断地遭遇各种中断，这些中断令他的生命总是浅尝辄止，或者说好听点：点到为止。从一个碎片到另一个碎片，某种故乡世界中的漂木。与漂木不同的是，漂木总是被大海送往某个海岸，再去往另一个海岸。而大海总是那个大海。他这种碎片与大海上的漂木不同，他没有大海。他一生都住在他的出生地昆明。他可能上午还在故乡的一口老井里汲水，下午这口井就被一卡车水泥填掉了。昨夜窗外还是一个街区，醒来已经成为一片瓦砾。昨天他吃了二十年的一家包子店还在营业，炉子上架着磨盘大的蒸笼，次日已人去楼空。20世纪可以说是一个全球大拆迁的世纪，对全球化的向往导致了每个民族国家对自己的历史都持一种否定态度，未来主义成为时尚。曾经满足于“宅兹中国”的老中国更是激进，拆迁持续了一个世纪，到他的时代，他的明代就建造起来的出生地昆明已经面目全非。不停的拆迁、中断令他的一生也成了一个充满碎片的废墟，在空间上与他的祖先们完全隔绝，在细节上失去了传统。他的一生只能在时间中，像普鲁斯特那样“追忆逝水年华”才能连缀起来，就像是一件百结衣。他自命自己的写作，是废墟式的写作。

本雅明在20世纪30年代说到“光晕”。“一定距离之外的独特显现，无论它有多近。”这个词接近于汉语的“灵光”“恍兮惚兮，其中有象”“文以气为主”，“泣鬼神”者，一切都破碎了，技术令一切都可以复制但不能复原。事物的灵光也随之消失。“光晕”（aura）即艺术作品的“仪式功能”“宗教功能”。光晕就是不确定，“距离”是不可测量的。“大地之上，可有尺规，绝无！”（荷尔德林）作为左派理论家，本雅明并不确定这种消失对生命意味着什么，有时候他幸灾乐祸，有时候他很担忧。

马克思早就预见到这个“灵光消逝”的时代的到来：“市场总是在扩大，需求总是在增加。甚至工场手工业也不再能满足需要了。于是，蒸汽和机器引起了工业生产的革命。现代大工业代替了工场手工业；工业中的百万富翁，一支一支产业大军的首领，现代资产者，代替了工业的中间等级。”“一切封建的、宗法的和田园诗般的关系都破坏了。”“它把宗教虔诚、骑士热忱、小市民伤感这些情感的神圣发作，淹没在利己主义打算的冰水之中……抹去了一切向来受人尊崇和令人敬畏的职业的神圣光环。它把医生、律师、教士、诗人和学者变成了它出钱招雇的雇佣劳动者。资产阶级撕下了罩在家庭关系上的温情脉脉的面纱，把这种关系变成了纯粹的金钱关系。”（《共产党宣言》）

金钱、物，是数字的、可以确定的，这意味着人的关系的量化。而他来自另一种传统：“故有儒墨之是非，以是其所非，而非其所是。欲是其所非，而非其所是，则莫若以明。”（《庄子·齐物论》）“南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。倏与忽时相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。倏与忽谋报浑沌之德，曰：‘人皆有七窍，以视、听、食、息，此独无有，尝试凿之。’日凿一窍，七日而浑沌死。”（《庄子·应帝王》）对于这种传统来说，确定性、量化乃死亡之路，灵光须臾不可或缺。20世纪是一个追求确定性的时代，确定意味着碎片、终结。他正是一个生活在灵光消逝的废墟上的碎片。这意味着他这人的一生不会再像他的祖先那样具有传统决定的完整性、稳定性和持续性。孤独的碎片，虽然到处轰轰烈烈为他者所包围。一切都不确定了，他一生都在各种中断之中。中断导致了一种废墟化的存在。

“礼失而求诸野”“物相杂，故曰文”。碎片也令另一种“间距”出场。碎片与碎片的间距（法国哲学家朱利安2015年创造的概念，“在距离下互相观察、互相映照，事物才会彼此发生作用。”）“‘间距’作用时，不是分析性的，而是有动能的；所凸显的不是认同，而是孕育力。”（参见《台大中文学报》第六十三期翁文娴《自法国哲学家朱利安“间距”观念追探——也斯在中国诗学上打开的“间距”效果》）语言即存在。碎片意味着语言约定俗成的能指与所指发生了中断，但是藕断丝连。在新的焊接中，昔日风马牛不相及的碎片被联系起来，生成新的意义空间。对他来说，因为中断而发生“间性”不是哲学上的观念，而是他生命中的各种中断造成的碎片所致，这种间性对他的写作影响至深。他后来声称，他的写作是废墟式的，他只是在碎片中连缀、焊接、令它们在其中生发出意外。他意识到并承认这种中断，置身于这种命中注定的废墟并非只是负面的，这未尝不是好事，正是这种废墟上的碎片结构了他的一生，某种绝望而又期待的废墟感导致了他写作的内在尺度和气质。过去是此路不通了，未来并不确定，只有立足于现在这个碎片。碎片，一方面是空间性的，另一方面，它们，那些漂移着的岛屿也不仅仅是一些彼此孤立的事件、短时段。长时段依然在暗中连缀着这些碎片，令它们总是处于一种共同的精神氛围，像是消失了的但是其声可闻的大海，它只不过是退回了远方而已。就像宇宙，他知道这个词，这个事物的巨大存在，但是他从来没见过宇宙，他见过一些星子，在童年那些漫长的黑夜，星星很多。

昆明本来就是造物主留下的一堆碎片。远古，这里曾经是一个巨大的海洋整体，叫作古地中海。地质运动导致大海退去，海底暴露出来，成为无数的地理碎片，山脉、喀斯特、丘陵、沼泽、水坑、洼地、红色的酸性土壤、断裂带、沉积石灰岩、干掉的岛屿、断层、河流、坝子……被一个幻影般的、“曾经的大海”连缀在一起。

滇池，曾经是大海中的一滴水，现在成为大海的一个单薄影子，其波光总是令他嗅到远古的气息，他总是隐隐感到，这儿曾经是一个大地方。普希金的《致大海》是他青年时代最喜欢的一首诗，他站在滇池边上背诵过无数遍，每次这首诗都带着他回到滇池的前世。他置身高原上，滇池只是一个湖泊，而他后来却写了很多关于大海的诗，长诗，这绝非偶然。他似乎有一种深记忆，远古世界消失的一切，经常会在意识深处漂木般地涌来。

其实他父亲来自四川盆地沱江边的一个古码头（资阳南津驿），1949年，父亲在南京中央大学即将毕业时，学业突然中断，跟着大军南下昆明，这个文职人员有时候在行军之余，会用水笔在笔记本上写些格律诗。他来自一个大家族。他的祖父曾经考取保定陆军军官学校，没去。在家里写毛笔字，读书、浇花，嫁接果树。

他的母亲是昆明人。祖先300年或500年前从南京迁来，高祖父是个铜匠。外祖母在昆明武成路开着个布店，小脚。母亲中学时代投身革命，后来当了数学教师。

1954年8月8日，他出生在昆明一家医院，与他母亲不同，他母亲是外祖母用剪子、炉灰和布带自己接生的。他母亲躺在一张西式的铁床上，旁边摆着手术刀、棉球、酒精和针管等等。就出生这件事来说，这种接生方式就是一次深刻的中断，他是作为在医院里出生的那种现代人而不是在羊圈或木床上出生的那种古人。他出生之际，苏联人还没有离开（他们在美国人撤退后进入昆明），他母亲在产床上看见那些金发碧眼的医生在走廊上穿来穿去。

最初的中断还发生在他三岁的时候，他童年的床被捐出去炼了钢铁。那是一张欧式的绿色钢制摇篮床。幼年时代的一切都很模糊，唯有这张床他记得清清楚楚，这是他自己的第一张床，放在昆明武成路福寿巷一个四合院深处的一个光线阴暗的房间一角。他记得他母亲如何一次次将他从这个被铁栅栏围着的深渊里抱出来放到地上，让他学习走路。忽然一天，那个角落空了，而他还没有成长到可以离开摇篮的时候。他回到他外祖母的木床上，有时会从床上滚下来。他父母都是时代中的积极分子，忙于工作，少有时间带他。在那些传统的黑夜里，他睡在外祖母旁边，听着她念故乡歌谣：

张打铁

李打铁

打把剪子送姐姐

五岁的时候。他再次遭遇中断。他患了急性肺炎。因为父母忙于事业，错过了治疗的最佳时机，就要死了，送到医院，被拒绝收治，几乎是个死娃娃。母亲哭着哀求，才勉强收下，注射大量链霉素后痊愈，后遗症是他的耳朵聋掉一半，由于听不清楚，他没有学好汉语的部分发音（汉语对他就是书写，下手写诗，他后来总结道），终身陷于被嘲笑“大舌头”的苦恼中。自从普通话风行以来，人们像西方人那样很在意发音的清楚准确，而过去在中国这种通过文字一统而方言各行其是的文化中，发音并不是那么重要。人们彼此可以看文章，但是听不懂他说啥。这次中断令他终生都必须忍受人们对反常人士的秘而不宣或公开的歧视。