说碑探柳　纸背春秋

吴组缃先生是中国现代文学史上的重要作家，求学于清华大学期间，就曾写作小说《官官的补品》《菉竹山房》以及散文《黄昏》等受到文坛关注。同一时期吴组缃还曾有大量文艺批评和杂感文章发表，后结编为《西柳集》《饭余集》和《拾荒集》出版。抗战时期与新中国成立前后，吴组缃曾前往前线并积极投身各项社会活动。直至50年代以后，才正式以学者身份长期专注于中国文学的教学和研究工作。1952年9月起，吴组缃先生任北京大学中文系教授，讲授中国现代文学和中国古典文学的相关课程，其论文和课程讲稿后结编为文艺评论集《苑外集》和古典小说论文集《说碑集》，其中诸多观点和论断对中国现代文学及明清小说研究产生了奠基性影响。

吴组缃先生从小说家到文学批评者，从现代文学论场又转入古典小说领域，其学术和人生境遇始终与历史的际会密切相关。吴组缃早期以皖南故乡为背景写作的短篇小说，曾以高度风格化的讽刺品格与悲剧气质独异于文坛，后来在海外学界也曾引发多次关注和讨论，从增田涉到夏志清，从30年代的艺术手法辨析，到冷战语境中对小说家与左翼关系的论争，吴组缃先生的创作、研究以及被讨论的理路中，始终透露着幽隐且变动有迹的时代暗流。

本文选取《谈谈清华的文风》（1931）、《谈〈春蚕〉——兼谈茅盾的创作方法及其艺术特点》（1953）和《谈〈红楼梦〉里几个陪衬人物的安排》（1959）三篇文章进行探讨，试结合文学与政治、主题与人物以及古典文学的研究方法等问题，梳理吴组缃先生对于现实主义理论方法的理解和建构。同时，也从这三篇文章的文体变迁出发，尝试描述老一辈学人从青年学生的文学批评，历经小说家的方法探索，再到学术论文的专业写作这一漫长历程中，于形式层面对文章体式的反思和探索。在文学与政治之间，从学与治学之外，试观察吴组缃先生如何以生命经验的直感与马克思主义理论对话；如何在文章纸背，固守着一份学人的“世情”底色——始终以文学者的眼光和学者的方法，注目于“饭余”和“苑外”的吾乡吾民。

《谈谈清华的文风》：青年小说家的文学批评

吴组缃先生1929年考入清华大学经济系，一年后转入中国文学系。这一时期作为青年学生的吴组缃在校内的《清华周刊》《清华副刊》《清华年刊》《中国社会》以及校外的《妇女杂志》等刊物上接连发表文艺作品和文章。《谈谈清华的文风》正是在这一时期发表于1931年的《清华周刊》。这篇文章在结构上并非严格的学术论体，行文之间也并非基于严谨的前提假设进行逻辑推演，更多是依凭作者身在园中的切身观察和直感判断，对文坛现象进行了洞析和评述。比如文中论及新文化诸家时，谈到周作人和冰心等人，即并未着意对其各属的流派群体进行分梳或比较，只是全凭印象信手拈来。吴组缃先生曾作一篇散文，题名即为《柴》，其中谈到不同柴的硬度和材质有所相异——如栗柴是圆而阔，棍柴是轻与空。柴中还有一种较为特殊的“疙瘩柴，大般都是因为上面曾经有藤萝盘绕过”，所以表皮遍布荆棘和枝节。《谈谈清华的文风》一文在文体上也正与这种柴枝相似，虽并非结构光滑平整的学理性论述，但其中的批评和论断也因此更显得直锐和生气淋漓。从枝蔓分生的细节和线索中，或许可以一探吴组缃先生早期的文学观念，以及其彼时作为一名青年学生对于文学与政治的关系、文学功能、文学创作方法等问题的初步思考。

《谈谈清华的文风》一文大致可分为三个部分。文章开篇即点明这一话题产生的契机——“前几天，和一位同学谈天，偶而谈到清华园里的文风。我说目下清华园里的文风，是走向纤弱的一方面。”由此铺开话题。吴组缃先生此时就读于清华园，首先泛举了校园出版物中的各类文艺作品进行论证，接而谈到清华园里的年轻作家如灌婴君、竹叶君、静希君等人的创作风格，认为“小说里面满含着一团纤小的美丽的情调”，诗歌“有点晚唐气派”，戏剧的诸君们“本来就是这样一副灵魂：颇爱纤巧的温味，但又想革命，因为看透了人生，所以又颇颓废”。文章的前半部分从不同文体和流派进入讨论，认为此时校园文坛的显著面貌即是趋向一种“纤弱”之风，最后作者戏言一笔：“马马虎虎，拿我这含糊凑付的结论，权当真确的结论”，由此文章的第二部分，则以“清华文风纤巧”这一观察作为前提假设，进一步展开探究“纤巧文风”如何形成。文中大致提出了三则成因：其一，是中国眼下正处于一个纤弱的时代，内乱外患又常有天灾人祸，而文随势迁，小品之类成为最宜于书写时人情绪的文体；其二，是中国的文艺传统自汉朝起便有小品文章的兴盛势头，纤小端丽之趣味早成一脉之流；其三，是有“作家的‘所养’和‘所遇’”的影响，作者直接指明“我们园子里的作家都是所谓小资产阶级”，象牙塔里的文学者自然写作的是“象牙文章”。从语境、传统、作家出身三方面剖析成因后，在文章的最后一部分也即第三部分中，青年吴组缃针对“那么我们该如何挽回这种纤弱的文风呢”的问题，提出了三条可能的出路：首先，要向“沉着”一方面写，从原有的生活里寻找题材，但要“把世界观念，民族观念，社会观念摆在脑里，放开眼，看一看时代，看一看我们民族的地位，看一看社会的内状”。其次，要多从外国名著中学习创作的手法，既转变趣味，也从中获得刺激和反思。最后，也即最重要的是要有丰富的现实生活，“要有生活的多方面认识，要有严正的生活经验，我们的作品才能反映出时代和社会来”。可见作者关于文风纤弱的观察和批评，其最终关切始终是紧系于文学与社会时代之关联。

除讨论“清华纤巧文风”因何形成及如何挽回这一核心论题外，文中还多处涉及了当时文坛关于“文学是否可以拿来当作工具”、文学和政治的关系等话题的争议。吴组缃先生以“茶壶的古董价值和实用性并不冲突”为喻表述了自己的观点，认为文学的艺术性与劝世匡俗的意义功能并不相悖。此外，对于文学与社会关系的关注和探讨，还常常出现在吴组缃先生这一时期的散文和杂文中。如《斥徐祖正先生》一文中就正面谈及“文学这东西对时代，对社会负有严正重大的使命，它该站在当代思潮的前面真实地反映着那社会那时代的‘内在’和‘外在’”，以及文学“是我们人间的，社会里的东西，我们用不着目的意识地当它作工具用，它自成一件有益于社会大众的工具”。

从《谈谈清华的文风》一文中，既可见吴组缃先生作为青年批评者的敏锐与犀利，又可知清华时期的吴组缃已对于作家的阶级出身与文学功能等诸多议题有了自觉的关注和反思。这一方面固然是受到新文学思潮的影响，另一方面，也与其个人对马克思主义理论的学习接受有关。吴组缃先生在清华园中即曾阅读过马克思的《资本论》英文译本、日本河上肇的《唯物史观研究》《社会组织与社会革命》《经济学大纲》《资本论入门》等书的中译本，以及李达的《辩证唯物论与历史唯物论》讲义等，因此在其批评文章中常可见“阶级”“反映”“典型”等理论话语。另外，其作为一名青年学生却对社会世况深有同情，这或许也与吴组缃先生这一时期个人的生活处境相关。吴组缃先生在散文中常常自称“早婚的人”，他进入清华读书之前已经娶妻结婚，赴京前家乡皖南一带广大农村接连破产，父亲也在家境败落中忧愁致死。早婚与失亲的现实变境，或许也潜移默化地形构着青年吴组缃的眼光和情志，使其不同于一众“青年文艺家”

对“游戏与享乐”的关切，而是始终注目于“活的社会与人生”和“当前活生生的社会人事”。！3 这样的经验和关心，此后也长久地贯穿于吴组缃先生的创作和治学脉络里，为其下一时期对于现实主义理论的理解和建构奠定了思想的底色。

《谈〈春蚕〉——兼谈茅盾的创作方法及其艺术特点》：“新的现实主义”

吴组缃先生在20世纪30年代进行了多样的创作尝试，作为一名小说家，其对于文坛的关注和批评，首先包含着一个写作者对于创作方法的思考和探索。1932年在朱自清先生开设的“新文学研究”课中，作为学生的吴组缃就曾写作关于茅盾《动摇》的读书报告，认为其结构“以革命为纬，以恋爱为经”，其创作方法是“从剖面上表现了中国当时的社会与时代”。1933年春，茅盾的长篇小说《子夜》出版，吴组缃于当年6月即在北平《文艺月报》的创刊号上发表了关于《子夜》的书评和介绍。此后又有《关于〈霜叶红似二月花〉》（1944）等文章发表于《时与潮文艺》。吴组缃先生对于茅盾其人其文一直有着密切的关注和创作上的期待。

1953年11月23日，吴组缃在中国作家协会文学讲习所做“关于茅盾小说”的专题报告。报告记录稿后来经过整理，以《谈〈春蚕〉——兼谈茅盾的创作方法及其艺术特点》为题发表于1984年《中国现代文学研究丛刊》。这篇文章的体例更趋于严谨完整，其中对于茅盾创作方法的分析和论断或可视为是吴组缃先生三四十年代批评理路的一次系统性总结。这篇文章不仅为茅盾研究提出了很多重要结论，也是关于吴组缃所理解的现实主义理论方法的一次集中呈现。

《谈〈春蚕〉》一文共分为七个小节。首先，文章开篇即点明了论者对于小说“主题”的关注。文中前两节详细分析了小说写作时的社会环境和历史背景，以及在茅盾个人的创作序列中，《春蚕》与《子夜》两部作品主题之间的关联，吴组缃先生指出：“《春蚕》这本书共收集了《春蚕》《秋收》《林家铺子》等七篇作品。看其内容，七篇中绝大多数都是由《子夜》的题材中分割出来，单独成篇的。”从文章第三节开始，作者着重围绕人物的“典型性”展开分析。吴组缃先生认为《春蚕》里的主要人物共可分为三类：老年的（老通宝）、中年的（阿四夫妇）和年轻的（阿多、荷花与六宝）。认为《春蚕》“主要以老通宝一家为中心，把老通宝一家作为农民家庭的典型”，由此，“老通宝一家，父子三代，三类不同的思想性格，就可以全面概括中国的农家，概括中国的农村”。最后，在《春蚕》文本的结构分析之外，作者对茅盾的创作方法给出了高度评价和结论性判断：一方面，吴组缃认为茅盾的创作方法是从理性到感性的延展，“在有了理论之后，深入生活实践中去，再来重新认识那理论，用丰富的生活材料充实那理论”。另一方面，认为茅盾作品的主题有“明显的倾向性和积极性”，使得读者在阅读《子夜》等作品后得以认知到“中国的资本主义是没有出路的，但中国的工人农民运动却正在蓬蓬勃勃发展起来”。这样的意识形态意图落实在文本细部，即表现为茅盾的两种创作手法：一是“强调”，如《子夜》中“反复强调吴荪甫有气魄、有雄心、最有能力”，但“这样有能力的人物结果还是失败了”，通过这样的反复强调，“引导读者追问人物失败的原因，从而强化了所要表现的主题”；另一个技巧是“概括”，如《春蚕》“以老通宝家为例，概括全村。又以东庄村为例，概括全国农村。如此以扩大其主题的全面意义，使其典型性更为全面丰富”。对小说结构的铺设使得作者的理性意图得以完成诗学转化，吴组缃认为茅盾的创作正实现了现实主义和浪漫主义一定程度的结合，由此近于一种“新现实主义”也即“革命现实主义”的领域。

除了高度评价茅盾的“写典型”和主题的“政治性”外，吴组缃先生在文章第五节中也对茅盾创作中暴露的方法问题有所警觉，认为其“主题思想的概念是基本正确的”，但“主题是孕含在活生生的人与事之中，溶化在作品的具体形象之中”，茅盾这一时期的小说中仍存在着显而可见的“生活的不足”。吴组缃先生尤其认为《春蚕》中老通宝和阿多借债买叶来养蚕的冒险行为并不真实，认为老通宝不会有这种“金融资本主义投机商人的思想”，这种作风“不合一般蚕农的常理”，这样的情节产生于“作者从分析中国社会性质的概念出发，离开了人物的思想性格而先定下事件的发展，离开了生活真实来做文章”；而关于“收蚕”手续等细节近于繁琐的书写，也可见出“大写特写技术问题或生活琐事，其实只是卖弄熟悉生活，正表明了作者生活的贫乏与浮浅”。可见对生活经验与创作实践之复杂关系的强调，始终贯穿在吴组缃先生的批评框架之中。

吴组缃关于茅盾“新现实主义”创作方法的总结和对“情节不够真实”以及“作家生活不足”的批评，在40年代国统区的创作实践中产生着重要影响。抗日战争爆发后，吴组缃先生参与了1938年中华全国文艺界抗敌协会的筹备和组织工作，作为《抗战文艺》的编委会成员，其对文坛创作状况和趋向的关注更加自觉，并深度参与着抗战文艺的生产实践和方法引导。应余冠英约稿，吴组缃先生曾为《国文月刊》作《介绍短篇小说四篇》（1941）一文，其中对沙汀和艾芜两位作家的创作方法和小说风格进行了详细的对比和阐释，文中对现实主义创作论的关注和倡导、对“社会剖析式”讥讽之笔的高度评价等，似乎都隐在地显示着，吴组缃先生试图探索一条将马克思主义世界观与作家创作实践相结合的创作路径的理论意图。