李叔同文学研究之再思考

在世人眼里，李叔同（弘一法师）的一生似乎成为一个传奇。有人曾用一首诗这样评价他：“绝代才华绝世姿，一生身世一篇诗。朱门年少空门老，艺是宗师禅法师。”

李叔同（1880—1942）生活的时代，中国社会在悄然发生着变化，人们的思想观念也发生了翻天覆地的变化，西方文化传入，中国传统文化断裂，古典时代在逐步消退，新文明曙光冉冉升起。在李叔同的生命旅程中，他也在不断地追随时代革新的步伐，从维新变法到留学日本，留学归来，创办《太平洋报》，加入南社社团。他后来选择出家，即便是颇多世人不解，但在他内心中，“道念因之增进”，依然是在追随进步革新的步伐。所以正是从这个意义上，他的学生丰子恺很能理解老师的出家。他说：“李先生的放弃教育家与艺术家而修佛法，好比出于幽谷，迁于乔木，不是可惜的，正是可庆的。

南朝文学家萧子显说：“若无新变，不能代雄。”李叔同一生都在不断追随时代的步伐，他又以“凡事认真”的可贵品质，在许多世俗领域做出了开辟性的贡献。他被世人冠以许多耀眼的光环，诸如“在中国普及现代音乐的先行者之一”“中国话剧运动的奠基者之一”“撰写欧洲文学史的第一人”“20世纪十大书法家之一”“广告艺术的首创者”“近代木刻的倡导者”“近代漫画的倡导者”等。

李叔同在文学领域的成就与地位，虽然不及他在宗教、音乐、书法等领域的地位之高，但其艺术成就也颇为世人所激赏、赞叹。他尝自称“二十文章惊海内”，曾被友人戏称“李也文名大如斗”，皆以文学之名享誉天下；也曾一度投身“南社”，与南社主帅柳亚子结下终生友谊。不过，由于李叔同出家后在佛教界的崇高地位，其文学创作及其文学地位的相关研究则相对显得较为薄弱。这一薄弱现象的出现，其根源在于李叔同文学研究中的两大难点、两组关系：一是如何看待和处理李叔同出家前与出家后的文学创作之间的内在关系，二是如何看待和处理他的古典文学修养与近现代文学革新的关系。

如何看待和处理李叔同出家前与出家后的文学创作之间的内在关系

在以往的李叔同文学研究中，大多处理不好李叔同出家前与出家后的文学创作之间的内在关系。有关这一点，我国台湾学者徐正纶先生曾经有过批评。他说：

目前海内外的李叔同研究界出现一种把李叔同僧化以至佛化的现象，将李叔同入佛的后半生和绚丽的前半生，作为佛教高僧的李叔同和作为翩翩公子的李叔同，截然割裂开来。在有的李叔同作品集中，也许出于宗教的考虑，多收他出家后的作品；对他早期的作品，特别对那些多次发表于旧报刊，又被李叔同出家前夕认真誊抄过的酬答艺妓的诗词作品，以为有损于弘一大师的神圣形象，避而不收。

徐先生所提到的这一现象，在一定程度上反映了以往李叔同文学研究有意将李叔同出家之前与出家之后这二者之间人为地割裂开来。之所以产生这种人为割裂的现象，或出于宗教的考虑，或出于为尊者讳的考虑。出家前的翩翩公子李叔同，出家后的佛教高僧李叔同，他们都是同一个人。倘有取舍，便非全人。因此，倘若需要完整地了解李叔同的一生，那么无论是出家前的李叔同，还是出家后的李叔同（弘一法师），都是同样值得重视的。对于李叔同的文学研究来说，这一点尤其重要。

林子青先生说，他曾经写信给蔡冠洛（蔡丏因），向他请教写作《弘一大师年谱》应该注意哪些问题。蔡冠洛曾任上海世界书局总编辑，因为编撰《护生画集》等因缘，与弘一大师有颇为密切的交往，两人感情关系很好。所以，林子青先生专程向蔡冠洛请教。蔡冠洛给林子青回信说：

子青先生左右：省书有《弘一大师年谱》之撰，甚盛甚盛。大师由儒入佛，又善诗词，其西洋画与音乐，久为艺坛所重。披剃以后，将平日一切辗转熏染之习气，洗涤净尽，独为人书写经偈。盖不仅以书重，严净淡远，如见其人，尤足重也。然大师以弘法为急，人因其书以重法方为不负。年谱之要，在釐其思想变迁之迹，判其学术异同之故。

以往研究，往往认为李叔同出家后“诸艺皆废，唯书法不辍”。蔡冠洛在这封书信中也指出李叔同“披剃以后……独为人书写经偈”。对于这一种说法，陈星先生曾经纠正说：“如今几乎所有关于李叔同的传记文字中，都说他出家后‘诸艺皆废，唯书法不辍’。其实这又是人云亦云的表现。因为除了书法之外，李叔同出家以后，对各种艺术几乎都实践过。比如篆刻，他刻过许多佛号、佛像。再如作歌，弘一法师曾与太虚法师合作过《三宝歌》，又写过《清凉》《山色》《花香》《世梦》《观心》《知恩念恩》《生离欤？死别欤？》《囚鸟之歌》等佛教歌词。又如作诗，如今常见的‘我到为植种，我行花未开。岂无佳色在，留待后人来’及‘亭亭菊一枝，高标矗晚节。云何色殷红，殉教应流血’即是。论写文，他于1929年10月写的《白马湖放生记》可说是典型的记游小品。其实李叔同出家后也作过画。……所以，不能说李叔同出家后‘诸艺皆废，唯书法不辍’，而说‘诸艺不废，难随缘耳！’或许更确切些。”身精数艺的弘一大师，以卓越的文学才华，在他出家之后撰写了诸多佛经序跋、人物传记、碑诔、论说、联句、偈语，以及《护生画集》《续护生画集》题词中的白话诗、《清凉歌》歌词等。

蔡冠洛给林子青的书信中，强调《弘一大师年谱》的撰写，宜“釐其思想变迁之迹，判其学术异同之故”，这一指点是非常中肯的。他在信中也特别谈到，要以发展的眼光来看待李叔同、研究李叔同。“釐其思想变迁之迹”，乃为不刊之论。因此，李叔同的文学研究，宜沿其人生变化轨迹，釐其思想之变迁，才可以真正地把握住李叔同各阶段的变化，走近李叔同。丰子恺说：“弘一法师由翩翩公子一变而为留学生，又变而为教师，三变而为道人，四变而为和尚。每做一种人，都做得十分像样。好比全能的优伶：起青衣像个青衣，起老生像个老生，起大面又像个大面。”他将李叔同的人生变化轨迹分为五个阶段：翩翩公子——留学生——教师——道人——和尚，而每个阶段李叔同都“好比全能的优伶”，扮演得十分完满、成功。

按照李叔同的生活变化轨迹，在成为佛教律宗“大师”之前，他早已在世俗的艺术领域里登上了“大师”的宝座。时至今日，他在音乐、书法、金石、戏剧、绘画、诗词等艺术领域的创作功绩，越来越为世人所知晓、所重视，而绝不是仅限于佛教领域。

以文学领域而言，李叔同俗世的诗、词、散文、音乐歌词等创作，无论是在数量上，还是后世影响上，虽然都不及他的书法等创作，但“言为心声”，李叔同诗、词、散文、音乐歌词等文学作品是他人生心路历程的最直接反映，是他生命情感和心境的直接抒写，而这是其他艺术样式所望尘莫及的。这些诗、词、散文、音乐歌词等文学创作在李叔同的艺术生涯中，饱含着他的人生感悟与生命沧桑，具有独到的艺术体验，是我们开启李叔同一生坎坷蹉跎的生命旅程的心灵钥匙。从这个意义上看，它们比李叔同的书法、绘画等其他艺术样式，更远为重要得多，理应得到更深更广的探究。它们是我们走进晚清民国社会、走近李叔同的最为亲切的一手资料。

如何看待和处理李叔同的古典文学修养与近现代文学革新的关系

上文所引蔡冠洛给林子青的书信中说：“大师由儒入佛，又善诗词，其西洋画与音乐，久为艺坛所重。”李叔同从小饱受儒家文化教育熏陶，他的古典诗词、辞赋、古文、科举应试文等，水平都很高。他19岁时移居上海，初入城南文社，诗赋小课《拟宋玉小言赋》，写作俱佳，名列第一，自是才华初露，为友人所重。

1897年，年方18岁的李叔同以童生资格应天津县儒学考试，创作三篇应试文：《致知在格物论》《非静无以成学论》《论废八股兴学论》。1898年，李叔同再赴天津县学应考，课卷有时文两篇：《行己有耻使于四方不辱君命论》《乾始能以美利利天下论》。在这年的科举制艺中，他还创作了一首应试诗《赋得忧国愿年丰》。由此可见，李叔同的中国古典文学底蕴深厚，早在青年时代，便已崭露头角。

今天回过头来看，可以清晰地看到，当时推动五四运动的那批知识分子，作为反对旧文化传统的急先锋，他们本身是具有极为深厚的中国古典文化传统的一代人。他们当中，有不少人后来成了中国传统文化、中国古典文学研究的泰斗人物，譬如鲁迅、胡适，都在中国古典文化领域做出了杰出贡献。在他们身上，更多体现了新旧两个时代交叉重叠的身影。胡适、鲁迅是新文化运动的先锋和勇士，一方面他们创作了大量的现代文学作品，如胡适的白话文《两只蝴蝶》、鲁迅的白话小说《狂人日记》等，奠定了他们在现代文学领域中的重要地位。另一方面，他们自身拥有极为深厚的中国古典文化修养，如胡适《中国哲学史大纲》、鲁迅《中国小说史略》《汉文学史纲要》等，因为他们在中国古典文化研究领域的突出贡献而被誉为20世纪的“国学大师”。

我们再回过头来看李叔同，他比胡适、鲁迅出生略早，在他身上，也较多地体现了新旧两个时代交叉重叠的身影。不过，李叔同1917年开始皈依佛教，1918年便正式出家了。到1919年五四运动爆发的时候，他正在杭州玉泉寺静心修持佛法，已不再问世事。所以，五四新文化运动对他后来文学创作的影响几乎可以忽略不计。因此，从这个意义上来看，虽然李叔同在早期文学创作中曾经尝试过一些新文学的创作，但总体上而言，他的文学创作仍然是属于旧式的中国古典文学创作。我们在从事李叔同文学研究的过程中，仍然应该侧重于他的旧式的中国古典文学创作。

《弘一大师全集》整理特色

其实，在处理上述两个难点、两组关系上，《弘一大师全集》的整理工作做得是很成功的。他们既很好地处理了李叔同出家前与出家后的文学创作之间的内在关系，又很好地处理了他的古典文学修养与近现代文学革新的关系。

《弘一大师全集》的整理工作，成立了专门的编辑委员会，赵朴初任总顾问，林子青为编辑委员会主任，副主任有圆拙、陈珍珍、沈继生。从编辑委员会的“出版说明”“本册说明”及其全集的分类整理来看，李叔同中国古典文学作品的原貌，得到了极大的尊重。

《弘一大师全集》共十册，依次分为：佛学卷、传记卷、序跋卷、文艺卷、杂著卷、书信卷、书法卷、附录卷，共计八卷。其中“文艺卷”又内分为：论说、诗词、联语、歌曲、集句、篆刻、绘画、剧照等八类。其中，“序跋卷”收入弘一大师为佛经、律典、法语及并世道侣或在俗文友著作所撰的序言、跋语、题记等。“序跋卷”单列的序言、跋语、题记，这些是古代散文中常用的文体。“序跋卷”收入的作品，对俗世、出家不做区别。该书“本册说明”还着意强调说：“是类文字色彩斑斓，颇具特色，绝非寻常应酬敷衍文字。其中不乏记事、述志、怀人、议论之作。随感而发，真切感人。言简意赅，语浅情深。”对李叔同“序跋卷”散文作品的文学成就评价很高。

又，“传记卷”主要收入弘一大师所撰的史传遗著共26篇。该书“本册说明”强调：“大师早年以文会友，交游既广且笃，此一时期大师为之立传者，均系海内外艺坛知名人物。《乐圣比独芬传》可谓是我国音乐界为贝多芬立传之首例。大师在《乐石社社友小传》中为柳亚子立传，亦鲜为人知。《李叔同小传》一节，是仅见的一篇大师出家前的自传素材。”这是对李叔同出家前的传记作品的重视，对其史学价值和文献价值颇为肯定。该书“本册说明”还强调：“大师出家后为道友或在家居士立传者为数不少。不分身份高低，虽为疱人、村妇、贫儿，亦为作传。行文概以传主的史实为根据，夹叙夹议，持论公允。”这是对李叔同出家后的传记作品的重视，并对其文学价值予以肯定。综观“传记卷”所收作品，颇见李叔同的传记写作深受《史记》的影响。尤其是在传记人物的选材上，“不分身份高低，虽为疱人、村妇、贫儿，亦为作传”，颇得《史记》的章法与神韵。

《弘一大师全集》还单独分立有“偈语”类。偈语为佛教十二部经之一“伽陀”之意译，亦可单称为“偈”。偈语，在语言形式上非常接近诗歌，只是在押韵上没有那么严格的讲究，故偈语又有“无韵之诗”的别称。古人常将偈语与诗歌放在一起，合称“诗偈”。李叔同的四言偈语，近似四言古诗。

《弘一大师全集》整理者还将过去旧版《弘一大师讲演录》中收入的《南闽十年之梦影》《人生之最后》这两篇作品，从《弘一大师讲演录》中分立出来，认为“《南闽十年之梦影》一文，实为叙事文；《人生之最后》一文，实是论说文”，因此对其重新加以分类，收入“杂著卷”。由此可见，《弘一大师全集》整理者还非常重视李叔同作品中文学作品与非文学作品的区分。因此，《弘一大师全集》的整理，在很多方面都花费了不少苦心，我们作为后来的受益者，应在此基础上将李叔同的文学研究进一步做精深，而不是开历史倒车。

因此，运用“古典学”的学术方法，对身处晚清、民国复杂时代的李叔同的古典文学艺术加以探究，是打开李叔同“宗庙之美，百官之富”宫墙的一把入门钥匙。职是之故，才能更好地走进李叔同生活的时代，走近李叔同的心灵与古典文学艺术世界，尽量了解和认识原生态的李叔同，也才能更好地探究身处从古典时代到近现代文明转型中的李叔同的古典文化气质，从而为中国古典学的研究提供一个典型个案。