中国诗歌的新序列

作者: 庄晓明

中国诗歌,是中华文明大厦最为持久、最为有力的一根支柱。《诗经》、楚辞、汉乐府、《古诗十九首》、魏晋南北朝诗、唐诗、宋词、元曲、明清格言诗、五四新诗,一个令人骄傲的延续不断的诗歌发展序列,虽有波浪的起伏,但总在顽强地前行。

鲁迅先生有一句话影响很大,就是说好诗至唐已基本作完。这句前置词不清的话如果厘清一下,应该指的是五七言诗。而真正的问题还是对唐诗宋词元曲之后中国诗歌史的理解,20世纪以来已形成教条,以一句“明清小说”抹去了这段时间的诗歌,认为没有大诗人,这是不公平的,也是明显与现实不符的。打破这种教条,为诗歌史获得一种新的视野的划时代人物,是中国台湾现代诗人纪弦,他将人们习惯称呼的“诗歌”分成“诗”与“歌”,指出它们可以各自发展,从而为“诗”赢得了广阔的空间。当然,纪弦理论的重要意义到目前为止,还没有获得足够的认识,其历史意义尚未充分体现出来,但在某种程度上,已改变了人们对现代新诗史的认识,例如,当代一些诗人学者已认识到,鲁迅先生的散文诗集《野草》与郭沫若的《女神》,同为新诗的奠基之作,而其深邃的诗意,更过于《女神》,并使中国新诗在起步时期就获得了世界水平。现在,我将纪弦的“诗”理论继续从“五四”新诗倒推回去,整个中国诗歌史皆由此获得了一种新的观照(为了行文方便,文中有些时候“诗”仍以“诗歌”称之)。

我一直以为,中国传统的文学批评存在一个很大缺陷,尤其是对诗的批评,将诗人创作的“诗”的形式划分得极细,如赋、诗、词、曲、新诗等,自然,这并非坏事,但研究者往往一只牛角钻了进去不能出来,失去了全局的眼光,没能在“诗”这一总题下给予很好的综合。首先,这一缺陷使对多种“诗”的形式均有涉猎或建树的诗人的形象,由立体而平面,甚至片面。例如北宋的秦观,一提起秦观的名字,一般读者眼前马上浮现出的,是一个多愁善感、弱不禁风的婉约词人形象,联想到那些“春去也,落红万点愁如海”“伤情处,高城望断,灯火已黄昏”之类的词句,却忘了在他的五言诗中,还有另一番景象:“一雨复一阳,苍茫飓风发。怒号兼昼夜,山海为颠蹶。”(《海康书事》)“晚遭李陵祸,愤悱思远托。高辞振幽光,直笔诛隐恶。”(《司马迁》)或空阔苍茫,或慷慨热血,均给人以另一个向度的震撼。其次,使许多名篇的文体暧昧不清,如欧阳修的《秋声赋》、苏轼的《前后赤壁赋》等,一会儿当作赋,一会儿选入各种文选,其实在“诗”的意义上,它们就是散文诗,这样的例子不胜枚举。或许,在“诗”的观照下,我们还可以有不少意外的收获,如庄子的寓言,可当作散文诗;老子的《道德经》,可当作哲学诗。将老子的《道德经》作为诗,有些读者恐怕感到意外,而我一直以为,中国传统诗歌过于重视意象或意境的营造,而忽略了“思”的重要,尤其今天,更要把“思”放到一种特殊位置,这种“思”,不仅是一种诗性思维,更是一种发现、拭净和澄明。为了不妨碍这种“思”的发展,可以更多地采用散文形式——对于真正的“思”之诗,分行与否并非决定性的。当代阿根廷诗人安东尼奥·波齐亚的《声音》不分行,用随笔的形式,但我一直以为它是超一流的现代诗。因此,以现代眼光来观照,《道德经》自可当作智性之诗来赏读,这并不会损害它的哲学价值,其实更增添了它的光辉。其实,如果把《道德经》(第一章)分成行,亦可当作一种古奥的纯诗来读:

道/可道也/非恒道也/名/可名也/非恒名也/“无”,名天地之始/“有”,名万物之母/故/常“无”/欲以观其妙/常“有”/欲以观其徼/此两者,同出而异名/同谓之玄/玄之又玄/众妙之门

诗歌史上需厘清的问题很多,包括我们自认已很熟悉的元曲。诗歌史上,历来将唐诗、宋词、元曲并称,但对于元曲的内涵,一直存有分歧。依我的理解,元曲作为一种诗性文学,实应包含小令、散套与杂剧,小令、散套作为“词”的一种延伸,归入纯诗体应无疑义,但仅以元小令、散套来与唐诗、宋词鼎足而三,无论是一流诗人的数量,还是作品的总体分量,皆显不足。至于元杂剧,在诗歌史上一直处于“边缘”状态,没有受到认真对待,实为诗歌批评的失策。其实元杂剧在很大程度上,相当于西方文学中的诗剧,而且比西方文学中的诗剧还要近乎诗。如英国诗剧的主体构成就是一种素体诗,莎士比亚的剧作,我们常见的朱生豪译本将之改写成了散文体,而在英文中,它的主体是以素体诗写就的,相当于元杂剧主体构成的散曲部分。元杂剧的散曲部分,不仅是剧中人物的歌唱,同时也可以作为诗歌来阅读、朗诵,最好的元杂剧往往不以戏剧冲突胜,更像是一部由歌唱的抒情诗组合而成的大型叙事诗。尤其今天,元杂剧、明清传奇这些中国古典诗剧,它们的原本大多失去了舞台演出的可能,更属于一种案头阅读的诗的文学。在英国文学史中,讨论戏剧时,把莎士比亚的诗剧请进来;讨论诗歌时,同样把莎士比亚的诗剧请进来。并且英诗的选本中,亦有适当的篇幅给了诗剧中的华彩部分。

这里,我想拿小令、散套、杂剧皆有涉及的大诗人马致远,来探讨一下元曲的特色。马致远的小令《秋思》、套曲《秋思》、杂剧《汉宫秋》,这“三秋之诗”构成了他的诗歌艺术的三座高峰。马致远的小令《秋思》,早已是脍炙人口的名篇,堪与唐人最杰出的绝句相媲美。马致远中期的代表作《汉宫秋》,表现的同样是生存的彷徨不甘与下沉的无可奈何,汉元帝身上,无疑有诗人自己的影子。诗剧的华彩部分,是汉元帝在秋天凄凉的背景中,立于生与死的“天涯”,抒发的凋零之情怀:

呀!俺向着这迥野悲凉。草已添黄,兔早迎霜……他他他,伤心辞汉主;我我我,携手上河梁。他部从入穷荒,我銮舆返咸阳。返咸阳,过宫墙;过宫墙,绕回廊;绕回廊,近椒房;近椒房,月昏黄;月昏黄,夜生凉;夜生凉,泣寒螀;泣寒螀,绿纱窗;绿纱窗,不思量!

汉元帝的这一段著名独白,在某种意义上,可看作是小令《秋思》“夕阳西下”的戏剧性承接。然而,这承接的生存是如此不堪,简直就是一个昏黄月下的黑夜穴居者。在元大都漂泊了约二十年后,五十多岁的马致远终于决定退隐,一番寻觅后,隐居地点可能选在了一个山清水秀的江南乡村,套曲《秋思》应创作于这段时间。套曲《秋思》显然在唐诗宋词之后创出了自己的新境,它的高贵与通俗、愤世与幽默、抒情与描绘,结合得如此之好、之妙,是一首典型的“戏剧独白诗”杰作。套曲每段前的曲牌,对今人的进入诗境已无更多启迪,我且略去:

百岁光阴一梦蝶,重回首往事堪嗟。今日春来,明朝花谢,急罚盏夜阑灯灭。

想秦宫汉阙,都做了衰草牛羊野。不恁么渔樵没话说。纵荒坟横断碑,不辨龙蛇。

投至狐踪与兔穴,多少豪杰!鼎足虽坚半腰里折,魏耶?晋耶?

天教你富,莫太奢,不多时好天良夜。富家儿更做道你心似铁。争辜负了锦堂风月。

眼前红日又西斜,疾似下坡车。晓来镜里添白雪,上床与鞋履相别。休笑鸠巢计拙,葫芦提一向装呆。

名利竭,是非绝。红尘不向门前惹,绿树偏宜屋角遮,青山正补墙头缺,更那堪竹篱茅舍。

蛩吟罢一觉才宁贴,鸡鸣时万事无休歇,何年是彻!看密匝匝蚁排兵,乱纷纷蜂酿蜜,闹穰穰蝇争血。裴公绿野堂,陶令白莲社。爱秋来时那些:和露摘黄花,带霜分紫蟹,煮酒烧红叶。想人生有限杯,浑几个重阳节。人问我顽童记者,便北海探吾来,道东篱醉了也!

“眼前红日又西斜,疾似下坡车”,真是只有元人才能写出如此精彩的诗句,可以说,借助于这“下坡车”的惯性,马致远已将唐诗宋词的疆域,开拓到一个更远的天涯。它甚至使读者隐隐地听到了艾青《太阳》的车轮:“从人类死亡之流的那边/震醒沉睡的山脉/若火轮飞旋于沙丘之上/太阳向我滚来”——这真是奇妙的对称:一为古典,一为现代;一个是关于世界正在沉沦的象征,一个是对一种新生生命的歌唱。而且,从李贺的“晓声隆隆催转日”到马致远的“眼前红日又西斜,疾似下坡车”,再到艾青的“若火轮飞旋于沙丘之上/太阳向我滚来”,这一太阳的轮子愈来愈自由滚动,我们已可清晰地辨出新诗必然出现的轨迹。

元曲,需在新的“诗”的视野里,进行梳理整合,而明清格言诗,则需要更多的发现和重估。过去一提到格言诗,往往联想到历史上的中亚或中东地区的那些大诗人的杰作。其实,中国也是一个格言诗大国,尤其在明清时,发展到了一个高峰,那些过去以清言小品或语录形式出现的明清格言诗,完全可以加入汉赋、唐诗、宋词、元曲的序列,代表着一个时代的诗歌乃至文化的风貌。先秦格言诗,是中国古典格言诗的源头,也可谓第一个高潮,老子、孔子、庄子等,皆有许多格言诗杰作。但先秦时期,尚未有格言诗体的自觉意识,老子、孔子、庄子的许多格言诗还要到他们的著作中去收寻。先秦之后,中国古典格言诗仍沉潜着,以各种散落状态出现,待到明清,古典格言诗的创作突然奇峰突起,蔚然大观,不仅有了自觉的文本意识,更出现了一批大师级的作者。洪应明的《菜根谭》、屠隆的《娑罗馆清言》、陈继儒的《小窗幽记》、吴从先的《小窗自纪》、吕坤的《呻吟语》、王永彬的《围炉夜话》、张潮的《幽梦影》等,皆是这个时期杰出的格言诗集,将这些作品称作暧昧的清言小品、语录体等,实在显得不伦不类,远不如在“诗”的意义下,以世界通用的格言诗的指称来得清晰。可以说,明清格言诗人的成就,绝不在同时期以诗词为正统的诗人之下,而在诗歌史上的地位则更为重要,因为他们开创出了许多新的诗境,汉诗语言也获得了进一步的解放。

相比较而言,明清格言诗中,更具有现代意义的,我以为是出自晚明的《呻吟语》。《呻吟语》是晚明著名思想家、哲学家、诗人吕坤的一部格言诗集,与明清的其他格言诗相比,《呻吟语》在语言上更为自由放松,更具有哲学的思辨色彩。这本格言诗集可谓作者一生生命与智慧的结晶,一共六卷,前三卷为内篇,分为性命、存心、伦理、谈道、修身、问学、应务、养生等篇;后三卷为外篇,分为天地、世运、圣贤、品藻、治道、人情、物理、广喻、词章等篇。其涉猎的广泛、沉思的品格,直令人联想到西方哲人的那些伟大格言,是中国诗歌史上值得珍贵的篇章。

目不容一尘,齿不容一芥,非我固有也。如何灵台内许多荆榛,却自容得?

心一松散,万事不可收拾;心一疏忽,万事不入耳目;心一执着,万事不得自然。

恕心养到极处,只看得世间人都无罪过。

人生最苦处,只是此心沾泥带水,明是知得,不肯断割耳。

惟得道之深者,然后能浅言;凡深言者,得道之浅者也。

心要如天平。称物时物忙而衡不忙,物去时即悬空在此。只恁静虚中正,何等自在。

呻吟,病声也,呻吟语,病时疾通语也。

会通到天地万物为一解悟到幽明古今无间久视则熟字不识,注视则静物若动。

一薪无焰,而百枝之束燎原;一泉无渠,而万泉之会溢海。

当然,明清诗歌非格言诗所能概括,我们还有吴梅村、王士祯、黄仲则、纳兰性德、龚自珍等传统形式上的杰出诗人,以及汤显祖、孔尚任等杰出的戏剧诗人,都是中国诗歌大花园中不可忽视的花卉。

诗歌序列排到百年新诗,就在眼前,头绪纷乱,但有两个焦点问题我想讨论一下。其一,是新诗的形式问题。关于这个问题,我曾写有专文《新诗所需的形式就在那儿》进行澄清,这里,我想再阐述一下,许多理论家念念不忘的新诗形式的建设,根本就没有必要,因为新诗所需要的形式已经在那儿了,就是当今许多诗人们运用旧体格律所进行的数量巨大的创作。传统的看法,一直把旧体诗称为文言诗,将之与文言文章不分青红皂白地倒入了一个筐中,好像新诗与之是一个断裂,其实并非如此。中国古典诗歌与古典文言文章,实是两种写法,两种语言路子,这一点从汉魏五言诗兴起后的中国诗歌来看,尤为明显。

诗歌与文言文章最初自然都来源于日常口语,但日常口语进入诗歌与进入文言文章后所呈现的方式是不一样的。早期的文言文章因为要适应竹简之类的书写,就要对口语进行凝练、压缩,尽量地以简少的文字,准确地表达出日常口语的意思,并由此形成了文言文章的书面写作传统,与日常口语疏离开来。在文言文章的写作传统中,一个人如果不对前人的作品进行认真学习,他就不可能写出一篇像样的文章;而诗歌由于本身篇幅短小,且有着传唱功能,因此在书写上,就没有文言文章那样要求对口语进行压缩的压力,它所要求的是进入诗歌的日常口语要符合诗的每行字数的规定,以及音韵格律等要求,并有时为此进行某种置换、重组。在诗歌的写作传统中,每个时代的诗歌写作,都与这个时代的日常口语保持着密切的关系,一个人即使没有认真读过前人的诗歌,但只要他了解了诗歌的基本形式,也能写出像样的作品,顶多是显得浅白。

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