中国诗歌的新序列

中国诗歌，是中华文明大厦最为持久、最为有力的一根支柱。《诗经》、楚辞、汉乐府、《古诗十九首》、魏晋南北朝诗、唐诗、宋词、元曲、明清格言诗、五四新诗，一个令人骄傲的延续不断的诗歌发展序列，虽有波浪的起伏，但总在顽强地前行。

鲁迅先生有一句话影响很大，就是说好诗至唐已基本作完。这句前置词不清的话如果厘清一下，应该指的是五七言诗。而真正的问题还是对唐诗宋词元曲之后中国诗歌史的理解，20世纪以来已形成教条，以一句“明清小说”抹去了这段时间的诗歌，认为没有大诗人，这是不公平的，也是明显与现实不符的。打破这种教条，为诗歌史获得一种新的视野的划时代人物，是中国台湾现代诗人纪弦，他将人们习惯称呼的“诗歌”分成“诗”与“歌”，指出它们可以各自发展，从而为“诗”赢得了广阔的空间。当然，纪弦理论的重要意义到目前为止，还没有获得足够的认识，其历史意义尚未充分体现出来，但在某种程度上，已改变了人们对现代新诗史的认识，例如，当代一些诗人学者已认识到，鲁迅先生的散文诗集《野草》与郭沫若的《女神》，同为新诗的奠基之作，而其深邃的诗意，更过于《女神》，并使中国新诗在起步时期就获得了世界水平。现在，我将纪弦的“诗”理论继续从“五四”新诗倒推回去，整个中国诗歌史皆由此获得了一种新的观照（为了行文方便，文中有些时候“诗”仍以“诗歌”称之）。

我一直以为，中国传统的文学批评存在一个很大缺陷，尤其是对诗的批评，将诗人创作的“诗”的形式划分得极细，如赋、诗、词、曲、新诗等，自然，这并非坏事，但研究者往往一只牛角钻了进去不能出来，失去了全局的眼光，没能在“诗”这一总题下给予很好的综合。首先，这一缺陷使对多种“诗”的形式均有涉猎或建树的诗人的形象，由立体而平面，甚至片面。例如北宋的秦观，一提起秦观的名字，一般读者眼前马上浮现出的，是一个多愁善感、弱不禁风的婉约词人形象，联想到那些“春去也，落红万点愁如海”“伤情处，高城望断，灯火已黄昏”之类的词句，却忘了在他的五言诗中，还有另一番景象：“一雨复一阳，苍茫飓风发。怒号兼昼夜，山海为颠蹶。”（《海康书事》）“晚遭李陵祸，愤悱思远托。高辞振幽光，直笔诛隐恶。”（《司马迁》）或空阔苍茫，或慷慨热血，均给人以另一个向度的震撼。其次，使许多名篇的文体暧昧不清，如欧阳修的《秋声赋》、苏轼的《前后赤壁赋》等，一会儿当作赋，一会儿选入各种文选，其实在“诗”的意义上，它们就是散文诗，这样的例子不胜枚举。或许，在“诗”的观照下，我们还可以有不少意外的收获，如庄子的寓言，可当作散文诗；老子的《道德经》，可当作哲学诗。将老子的《道德经》作为诗，有些读者恐怕感到意外，而我一直以为，中国传统诗歌过于重视意象或意境的营造，而忽略了“思”的重要，尤其今天，更要把“思”放到一种特殊位置，这种“思”，不仅是一种诗性思维，更是一种发现、拭净和澄明。为了不妨碍这种“思”的发展，可以更多地采用散文形式——对于真正的“思”之诗，分行与否并非决定性的。当代阿根廷诗人安东尼奥·波齐亚的《声音》不分行，用随笔的形式，但我一直以为它是超一流的现代诗。因此，以现代眼光来观照，《道德经》自可当作智性之诗来赏读，这并不会损害它的哲学价值，其实更增添了它的光辉。其实，如果把《道德经》（第一章）分成行，亦可当作一种古奥的纯诗来读：

道/可道也/非恒道也/名/可名也/非恒名也/“无”，名天地之始/“有”，名万物之母/故/常“无”/欲以观其妙/常“有”/欲以观其徼/此两者，同出而异名/同谓之玄/玄之又玄/众妙之门

诗歌史上需厘清的问题很多，包括我们自认已很熟悉的元曲。诗歌史上，历来将唐诗、宋词、元曲并称，但对于元曲的内涵，一直存有分歧。依我的理解，元曲作为一种诗性文学，实应包含小令、散套与杂剧，小令、散套作为“词”的一种延伸，归入纯诗体应无疑义，但仅以元小令、散套来与唐诗、宋词鼎足而三，无论是一流诗人的数量，还是作品的总体分量，皆显不足。至于元杂剧，在诗歌史上一直处于“边缘”状态，没有受到认真对待，实为诗歌批评的失策。其实元杂剧在很大程度上，相当于西方文学中的诗剧，而且比西方文学中的诗剧还要近乎诗。如英国诗剧的主体构成就是一种素体诗，莎士比亚的剧作，我们常见的朱生豪译本将之改写成了散文体，而在英文中，它的主体是以素体诗写就的，相当于元杂剧主体构成的散曲部分。元杂剧的散曲部分，不仅是剧中人物的歌唱，同时也可以作为诗歌来阅读、朗诵，最好的元杂剧往往不以戏剧冲突胜，更像是一部由歌唱的抒情诗组合而成的大型叙事诗。尤其今天，元杂剧、明清传奇这些中国古典诗剧，它们的原本大多失去了舞台演出的可能，更属于一种案头阅读的诗的文学。在英国文学史中，讨论戏剧时，把莎士比亚的诗剧请进来；讨论诗歌时，同样把莎士比亚的诗剧请进来。并且英诗的选本中，亦有适当的篇幅给了诗剧中的华彩部分。

这里，我想拿小令、散套、杂剧皆有涉及的大诗人马致远，来探讨一下元曲的特色。马致远的小令《秋思》、套曲《秋思》、杂剧《汉宫秋》，这“三秋之诗”构成了他的诗歌艺术的三座高峰。马致远的小令《秋思》，早已是脍炙人口的名篇，堪与唐人最杰出的绝句相媲美。马致远中期的代表作《汉宫秋》，表现的同样是生存的彷徨不甘与下沉的无可奈何，汉元帝身上，无疑有诗人自己的影子。诗剧的华彩部分，是汉元帝在秋天凄凉的背景中，立于生与死的“天涯”，抒发的凋零之情怀：

呀！俺向着这迥野悲凉。草已添黄，兔早迎霜……他他他，伤心辞汉主；我我我，携手上河梁。他部从入穷荒，我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量！

汉元帝的这一段著名独白，在某种意义上，可看作是小令《秋思》“夕阳西下”的戏剧性承接。然而，这承接的生存是如此不堪，简直就是一个昏黄月下的黑夜穴居者。在元大都漂泊了约二十年后，五十多岁的马致远终于决定退隐，一番寻觅后，隐居地点可能选在了一个山清水秀的江南乡村，套曲《秋思》应创作于这段时间。套曲《秋思》显然在唐诗宋词之后创出了自己的新境，它的高贵与通俗、愤世与幽默、抒情与描绘，结合得如此之好、之妙，是一首典型的“戏剧独白诗”杰作。套曲每段前的曲牌，对今人的进入诗境已无更多启迪，我且略去：

百岁光阴一梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明朝花谢，急罚盏夜阑灯灭。

想秦宫汉阙，都做了衰草牛羊野。不恁么渔樵没话说。纵荒坟横断碑，不辨龙蛇。

投至狐踪与兔穴，多少豪杰！鼎足虽坚半腰里折，魏耶？晋耶？

天教你富，莫太奢，不多时好天良夜。富家儿更做道你心似铁。争辜负了锦堂风月。

眼前红日又西斜，疾似下坡车。晓来镜里添白雪，上床与鞋履相别。休笑鸠巢计拙，葫芦提一向装呆。

名利竭，是非绝。红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺，更那堪竹篱茅舍。

蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇，何年是彻！看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，闹穰穰蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来时那些：和露摘黄花，带霜分紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个重阳节。人问我顽童记者，便北海探吾来，道东篱醉了也！

“眼前红日又西斜，疾似下坡车”，真是只有元人才能写出如此精彩的诗句，可以说，借助于这“下坡车”的惯性，马致远已将唐诗宋词的疆域，开拓到一个更远的天涯。它甚至使读者隐隐地听到了艾青《太阳》的车轮：“从人类死亡之流的那边／震醒沉睡的山脉／若火轮飞旋于沙丘之上／太阳向我滚来”——这真是奇妙的对称：一为古典，一为现代；一个是关于世界正在沉沦的象征，一个是对一种新生生命的歌唱。而且，从李贺的“晓声隆隆催转日”到马致远的“眼前红日又西斜，疾似下坡车”，再到艾青的“若火轮飞旋于沙丘之上／太阳向我滚来”，这一太阳的轮子愈来愈自由滚动，我们已可清晰地辨出新诗必然出现的轨迹。

元曲，需在新的“诗”的视野里，进行梳理整合，而明清格言诗，则需要更多的发现和重估。过去一提到格言诗，往往联想到历史上的中亚或中东地区的那些大诗人的杰作。其实，中国也是一个格言诗大国，尤其在明清时，发展到了一个高峰，那些过去以清言小品或语录形式出现的明清格言诗，完全可以加入汉赋、唐诗、宋词、元曲的序列，代表着一个时代的诗歌乃至文化的风貌。先秦格言诗，是中国古典格言诗的源头，也可谓第一个高潮，老子、孔子、庄子等，皆有许多格言诗杰作。但先秦时期，尚未有格言诗体的自觉意识，老子、孔子、庄子的许多格言诗还要到他们的著作中去收寻。先秦之后，中国古典格言诗仍沉潜着，以各种散落状态出现，待到明清，古典格言诗的创作突然奇峰突起，蔚然大观，不仅有了自觉的文本意识，更出现了一批大师级的作者。洪应明的《菜根谭》、屠隆的《娑罗馆清言》、陈继儒的《小窗幽记》、吴从先的《小窗自纪》、吕坤的《呻吟语》、王永彬的《围炉夜话》、张潮的《幽梦影》等，皆是这个时期杰出的格言诗集，将这些作品称作暧昧的清言小品、语录体等，实在显得不伦不类，远不如在“诗”的意义下，以世界通用的格言诗的指称来得清晰。可以说，明清格言诗人的成就，绝不在同时期以诗词为正统的诗人之下，而在诗歌史上的地位则更为重要，因为他们开创出了许多新的诗境，汉诗语言也获得了进一步的解放。

相比较而言，明清格言诗中，更具有现代意义的，我以为是出自晚明的《呻吟语》。《呻吟语》是晚明著名思想家、哲学家、诗人吕坤的一部格言诗集，与明清的其他格言诗相比，《呻吟语》在语言上更为自由放松，更具有哲学的思辨色彩。这本格言诗集可谓作者一生生命与智慧的结晶，一共六卷，前三卷为内篇，分为性命、存心、伦理、谈道、修身、问学、应务、养生等篇；后三卷为外篇，分为天地、世运、圣贤、品藻、治道、人情、物理、广喻、词章等篇。其涉猎的广泛、沉思的品格，直令人联想到西方哲人的那些伟大格言，是中国诗歌史上值得珍贵的篇章。

目不容一尘，齿不容一芥，非我固有也。如何灵台内许多荆榛，却自容得？

心一松散，万事不可收拾；心一疏忽，万事不入耳目；心一执着，万事不得自然。

恕心养到极处，只看得世间人都无罪过。

人生最苦处，只是此心沾泥带水，明是知得，不肯断割耳。

惟得道之深者，然后能浅言；凡深言者，得道之浅者也。

心要如天平。称物时物忙而衡不忙，物去时即悬空在此。只恁静虚中正，何等自在。

呻吟，病声也，呻吟语，病时疾通语也。

会通到天地万物为一解悟到幽明古今无间久视则熟字不识，注视则静物若动。

一薪无焰，而百枝之束燎原；一泉无渠，而万泉之会溢海。

当然，明清诗歌非格言诗所能概括，我们还有吴梅村、王士祯、黄仲则、纳兰性德、龚自珍等传统形式上的杰出诗人，以及汤显祖、孔尚任等杰出的戏剧诗人，都是中国诗歌大花园中不可忽视的花卉。

诗歌序列排到百年新诗，就在眼前，头绪纷乱，但有两个焦点问题我想讨论一下。其一，是新诗的形式问题。关于这个问题，我曾写有专文《新诗所需的形式就在那儿》进行澄清，这里，我想再阐述一下，许多理论家念念不忘的新诗形式的建设，根本就没有必要，因为新诗所需要的形式已经在那儿了，就是当今许多诗人们运用旧体格律所进行的数量巨大的创作。传统的看法，一直把旧体诗称为文言诗，将之与文言文章不分青红皂白地倒入了一个筐中，好像新诗与之是一个断裂，其实并非如此。中国古典诗歌与古典文言文章，实是两种写法，两种语言路子，这一点从汉魏五言诗兴起后的中国诗歌来看，尤为明显。

诗歌与文言文章最初自然都来源于日常口语，但日常口语进入诗歌与进入文言文章后所呈现的方式是不一样的。早期的文言文章因为要适应竹简之类的书写，就要对口语进行凝练、压缩，尽量地以简少的文字，准确地表达出日常口语的意思，并由此形成了文言文章的书面写作传统，与日常口语疏离开来。在文言文章的写作传统中，一个人如果不对前人的作品进行认真学习，他就不可能写出一篇像样的文章；而诗歌由于本身篇幅短小，且有着传唱功能，因此在书写上，就没有文言文章那样要求对口语进行压缩的压力，它所要求的是进入诗歌的日常口语要符合诗的每行字数的规定，以及音韵格律等要求，并有时为此进行某种置换、重组。在诗歌的写作传统中，每个时代的诗歌写作，都与这个时代的日常口语保持着密切的关系，一个人即使没有认真读过前人的诗歌，但只要他了解了诗歌的基本形式，也能写出像样的作品，顶多是显得浅白。