李元洛：诗文化散文的树旗人

一

文学四大体裁——诗歌、散文、小说和戏剧，就是四座山头。中国是一个文化大国，历朝历代文人的越野跑达人很多，他们都想得前三名，并把自己的旗帜插到显眼的位置。散文的大山上，李元洛的身影在哪儿呢？

这位散文跑山者多次提到笔者命名他的《唐诗天地》《宋词世界》《元曲山河》《清诗之旅》和《绝句之旅》等系列散文专书为“诗文化散文”，并做了首肯性认定，认为“此语一言抉要，也深得我心”，深觉与有荣焉！

我曾在散文拙著《六乡书》的后记里说：“近五十年来，竭忠尽智做了三件事：一是教书，勉强称职；二是读散文、写散文、研究散文，稍可自慰……”在提出“诗文化散文”这个文体名称之前，笔者于1988 年8 月25 日，曾在湖北省散文学会创办的《当代散文报》（1988 年6 月25 日印行试刊第一号）第2 期头版通栏标示出“文化散文”栏名。那时，作家碧野任主编，诗人王维洲和我任副主编。受20 世纪80 年代初期“文化热”的影响，也受了寻根文学文化内劲的推动，我在全国首次推出“文化散文”文体名，并连续发表了牧惠等人的系列散文作品。未料即刻在学术界引起关注，并移用评论余秋雨《文化苦旅》等散文创作。毫无疑问，“文化散文”的专利权应该由我来注册的。

如果说余秋雨是文化散文的开山人，那李元洛就是诗文化散文的开创者了。虽然本人专对李元洛的散文创作提出“诗文化散文”的文体概念，但一直未予定义并加以阐释，这篇评论看来是绕不过去了。我以为可从两个断句的方式（或两个角度）来探讨：一个断句是“诗”“文化散文”。“诗”当然是四大文学体裁之一，且是中外源头性文学文体，它的意象元素、情事元素、韵律元素与意境元素（不一定每首诗都具备），标示着它的诗体本质性；“文化散文”约而论之，它首先是散文作品，我近四十年对散文有一个变化不大的概括，以为“凡创作主体直接将情怀、物事、观点等，以散体文句真实、自由而又艺术地表达出来，都可视为散文”，这是散文的本质性。但文化散文不是一般写经验题材或日常生活的散文，它是一种学者散文或学者式散文，它的题材是古今中外广远深厚的文化，或对文化学术性和艺术性的思考与表达。从这个断句和角度来说，诗文化散文所涉及的题材，当然是诗或主要是诗了。另一个断句是“诗文化”“散文”。“散文”如上定义，它也是源头性甚至是首创性的四大文学体裁之一或之首；“诗文化”则不是一个体裁的概念，而是一个与诗歌有关的，牵涉到诗人、诗作、诗事、诗美学、诗接受、诗影响与诗传统等文化现象，与人类的精神生命有极其深远的关联，甚至是文化生命理想的核心所在。从这个断句和角度来说，诗文化散文所涉及的题材，不只是诗歌本身，还外涉到与诗有关的人类的一切精神现象。它是一种软性的东西，却是人的内需与刚需，如果没有诗，人大概就是类动物或类植物，甚至与动物和植物没有太大的区别了。

总而括之，我认为诗文化散文是与诗有关的、从人类精神的各个方面承载着诗文化特质的、以散文体式与接受者真实、自由且艺术性对话的一种特殊散文体裁。李元洛从唐诗到清诗的系列诗文化散文，证明他是这个体裁的开创者、实践者与引领者，甚至是诗美学与散文美学联姻、交汇与交融的独树一帜者。

二

从文体上说，诗文化散文首先跨越了诗歌与散文两大文学体裁，然后，如李元洛自述，他又“将山水游记、文学评论、诗词札记、文化随笔以及一般意义的散文等多种文体的因素熔于一炉”，杂交成文化散文或学者散文的“新样品”，熔铸成历史上早就存在的如《庄子》《史记》《水云》等古今作品，但无人命名、笔者所论证过的“兼类散文”。《六乡书》附录《中国散文的五大特质》道：

散文所谓“兼类”，也可称“兼体”，从表达方式和文章（广义）类别说，既指兼富议论、叙述和抒情等多种表达方式、难以牵强划入以上三型之一中去的复式散文；又指像书信、日记、序跋等，兼有应用与文学双重体裁与性质，而突出其艺术品质的文学散文。

由于李元洛的出现，“又指”还须加上“诗评”“评论”或“文学评论”等主要偏于应用性的文章体裁了。相对于议论、记叙和抒情散文，兼类散文往往能够创作出复式的散文、立体的散文或者说大散文。这个“大”不只是篇幅偏长，应该还有从内容到形式的复杂、丰富、余味曲包甚至难以言尽之美。可以说，李元洛经过近三十年的努力，独创了一种中国散文历史上从未这么典型过的兼类散文，它当然也是典型的学者散文、文化散文，更是破空而出的兼类诗文化散文（可惜的是，中国文学界不少人出于保守或偏见，还不知晓兼类散文为何物，不承认建立在兼类散文文体特性基础之上的诗文化散文是文学创作，还以为仍是诗词鉴赏或札记一类的文艺评论）。他的系列作品兼容文学与非文学的各种体裁，并使其文学化、艺术化尤其是诗化，是其最突出的文体特征。

文本有诗歌。首先，李元洛时时保持“诗性思维”，按我的理解，没有意象就没有诗歌，诗性思维的核心就是意象思维，而以散文的方式，进入古典诗词的长旅，且能保持高强度的诗意与诗性，相伴诗性思维与意象思维非常重要。因此，他每一篇都尽力抓住诗词的中心意象，并通过意象的想象、联想、引申、比喻、象征等种种艺术功能，将散文的诗意发挥到诗性的最高值；甚至对原作的每一次引用，都可视为作者对散文文本诗化目标的推波助澜。

《唐诗天地》中的《月光奏鸣曲》把诗旅焦点集中在“春江花月”“边塞月”“山月”和“故乡月”四片夜空之上，那正是古来中华民族的传人数千年念兹在兹、思之想之、梦之诗之的明星意象啊，如作者所言是“我国传统诗歌一个历久不衰的永恒主题”，当然也是进入中国文人集体潜意识的母题。它用专题片的方式，从四种形态与表现的角度将月亮意象做集中刻画与阐释，就已经是相当诗性思维和相当诗歌化了。作者这样写道：

似水流年。数十年后再来读张若虚的《春江花月夜》，当然已有较深层次的理解。这首诗与陈子昂的《登幽州台歌》，是初唐诗坛的双璧。同是感悟人生，咏叹哲理，回眸历史，叩问宇宙，前者的意象中心是碧海青天的明月，后者的中心意象是抒情主人公作者自己，而前者出之以清新幽远的意境，后者则发而为慨当以慷的浩歌，标示了唐诗对诗美与风骨双重追求的创作走向。

以上引文，可以看到作者清晰的诗性思维，且如何自觉抓住原作中的“意象中心”或“中心意象”，对两位无论从题材、意象还是主题做出开拓性贡献的诗人进行比较、概括与提升，并将他们建立在核心意象上的精神追求与独特诗风做了恰当的诗性评价。

这一篇《月光奏鸣曲》，征引了《诗经》、张若虚、陈子昂、岑参、李益、王昌龄、吕温、李白、苏东坡、王维、李洞、白居易、杜甫等名集名诗人的绘月之作，有的还引用数首，一诗一象、一诗一景、一诗一评、一诗一叹，真个是诗话交错，诗后有话，话后有诗，不断为散文文本的诗性品质添诗画意，诗意盎然。《月光奏鸣曲》参加当年第四届“中国广播文艺奖”获一等奖第一名，绝非偶然！

文本有诗歌，其次是指作者对历朝历代的重要诗歌人物及其作品充满崇拜之情甚至感激之情（如感谢郭茂倩收存了张若虚的《春江花月夜》），哪怕是微瑕之璧或带泪之珠，这使得诗文化散文除了有对诗人的热爱与尊重，有对创造的景仰与崇敬，还有一份数千年传承下来的执拗与温暖，这正是中国好诗代代相传、生生不息、如林如森的内在动力，也是李元洛诗文化散文的诗性温馨之所在。

收在《清诗之旅》之中的《少年英雄与文雄》，出生和成长在清朝的松江、今日之上海的主角夏完淳，牺牲时还不满十七岁，但这并不妨碍作者对他的慷慨赴死与杰出才华表达由衷敬佩，甚至反省“在自己为琐屑卑微的庸思俗念折磨的时刻，我总不免要想起历史上那些劲节如青松、浩气如沧海的英雄人物。如夜空中的北斗，他们让我深怀敬畏之情而久久地仰望”。而夏完淳，数千年华夏几乎不多见的完美、纯粹的少年英雄与文雄，是“他们”之中一个异数的他，“一位名副其实的神童”、一位“杀身报国，岂可以让之”的义士，一位能写出《别云间》《细林夜哭》与《毗陵遇辕文》等远远超出一个并非完全成年之诗人的好诗，一个高呼“英雄生死路，却似壮游时”，好像活了数百年而不得不死的豪杰与雄杰。这一篇对中国历史、诗史、文学史上少年诗人无限景仰的惊世之文，全凭了一片诗心在诗人（李氏也有诗与联之合集《夕彩早霞集》，不乏才情并胜的上选之篇）也在学人啊！其中的高度，不知可以照出多少人的“世俗与卑微”；而其中的温度，又让多少成年读者可感可握可蕴泪。这一脉流淌在中国诗人、文人、学人身上的中华血液，大道的血液，诗性的血液，才是诗文化散文里不可更改的诗性与诗意！

文本有诗歌，我以为还指李元洛将散文文本的情绪、节奏、语言等，尽量保留在某一诗词原作的同一厚度、氛围或格调之上，使散文文本与诗词文本构成有某种特定主题境界的一个整体，这个难度是极高的！

《诗家天子》叙述王昌龄与李白的友谊：

王昌龄曾有《巴陵别李十二》一诗相赠，现在分别见于《全唐诗》和敦煌新发现的唐诗抄本：

摇枻巴陵洲渚分，清波传语便风闻。

山长不见秋城色，日暮蒹葭空水云。

……两位大诗家同是天涯沦落人，他们聚会时，同游何处又都说了些什么呢？巴陵虽是我的旧游之地，可惜异代不同时，我当时如果有缘追随旁听并记录在案，那今日定然可以写出颇具文献与文学价值的独家大块文章。现在看到的只是楫桨摇曳，一叶孤舟漂向洲渚远处，而李白和王昌龄互唤珍重的声音，还从水波上随风传扬。舟行已远，李白从湖上回首，水绕山环，已然不见秋日巴陵的城廓，王昌龄呢？暮色中也只见一片蒹葭苍苍，云水泱泱。

这到底是回忆还是想象？是唐时的镜头还是眼前的实景？千年之后，李元洛凭借种种修辞手法，出乎其外又入乎其内，借诗假设又凭诗传真，所引、所抒、所描画、所引申，让情绪、节奏、语言与原作品、原境界尽量保持在同一厚度、氛围与格调之上，如画如诗，古今辉映。

文本有散文，当然是典型的学者散文或文化散文。若是纯粹的诗歌评论，文本当是理性的批评文字，难免在静态中爬罗剔抉，搜证立论，但李元洛的散文文本始终警惕着有诗无境、有理无情、有论无文的文体窘境（哪怕是《诗美学》这样的大部专著），依我看，他用散文破解静态的、理性的评论至少有两大法宝：一是让评论主体游于诗，让诗人、诗词、诗境、山水、评者与读者等都互动起来，散文化起来，做到诗我同在或诗我同境，而这是散文文体让创作主体直接进入文本并自由发挥的最大文体优长！《月光奏鸣曲》的引子写道：

如果翻开卷帙浩繁的《全唐诗》，你可以看到唐诗人举行过规模盛大的月光晚会，大大小小的诗人都曾登台吟诵过他们的明月之诗。那场晚会永远不会闭幕，听众而兼观众的我也永远不会退场。在熙熙攘攘的红尘、营营扰扰的俗世，我珍藏在心中的，是永远也不会熄灭的唐诗中的月光。

岂止不退出晚会，作为叙述者、择引者、评论者、参与者，一个指挥若定的诗文化散文作家，他永远保持着“主观审美的不同凡俗的想象力”，时时都艺术地“正在”他的文本现场，任何时候也不会从散文中退场！请看《辋川山水》的结尾一段：

北宋的秦观在《书辋川图后》一文中，曾记叙他观看王维手绘的《辋川图》，“恍若与摩诘入辋川”而游，所患的“肠疾”也霍然而愈。这种医疗效果真是不可思议，何况我们今日实地来游？在辋川留连竟日，不觉日落渡头，已快到日暮掩柴扉时分，连王维都早已告别辋川了，我们也不可以久留。辋川虽好，但最后一班车在山外喊我们回去，远方的城市在红尘深处喊我们回去，从王维的诗句中匆匆出来，我和文庆只好向辋川挥一挥手，他向朔方我向潇湘，去自投啊重投，那市声汹汹、人声嚣嚣、车声隆隆的天罗地网。

秦观、王维如在目前，不，刚刚告别画中的辋川与现实的辋川；而我和友人，仿佛刚刚与秦观和王维在满眼古意中相遇，又不得不挥手从兹去，走向人声、车声与市声。但王维的诗句早已种在作者的记忆中了，任凭现实各种噪音的“天罗地网”也不可能阻止它们继续生长。李氏此前的书名称为“唐诗之旅”“宋词之旅”之类，实是他进入古典诗词的方式与方法，也是他进入诗文化散文的一个文体基点、一条路径，就是让所有的主体与诗词与情境都动了起来，做到了诗我同在或诗我同境，让文本最大限度地真在化与散文化。又如《少年英雄与文雄》第一节的末尾：“被捕后，他被解往南京，风一程，雨一程，大夜弥天，让后世的读者陪同他一路前行，倾听他生命悲壮的绝唱。”有异曲同工之妙。把阅读变成“悦渡”，在想象中相遇，在幻觉中化合，他的许多诗文化散文采取了这种游若古今之间的笔法，游于史、游于地、游于诗、游于思，把古今虚实贯穿在一起，令人足往和神往。