莎士比亚“传奇剧”《冬天的故事》的艺术世界（上）

尽管1623 年出版的“第一对开本”《威廉·莎士比亚先生喜剧、历史剧及悲剧集》，因《冬天的故事》后两幕为喜剧，并以幸福结局收场，将其归入“喜剧”一列，许多现代编辑更愿给它贴上“传奇剧”标签。它是莎士比亚晚期传奇剧之一，却因前三幕堪称由猜忌引发的剧情激烈的心理剧，有莎评家认为该剧当属“问题剧”。事实上，该剧的传奇性完全体现在前三幕“悲剧”经命运之手神奇化为了“喜剧”，实乃亦悲亦喜之传奇。

该剧在莎士比亚戏剧演出史上，从著名演员、剧作家兼剧院经理大卫·加里克改编的《佛罗利泽与珀狄塔》（1753 年首次演出，1756 年出版）中断很久之后开始，时断时续受到喜欢，一些著名戏剧从业者各种形式的制作和改编重新上演。该剧在19 世纪再度复兴，尤其享有“田园”剧之美誉的第四幕广受欢迎。从20 世纪下半叶起，该剧经常上演，每每取得成功。

冬天里的春天：“田园传奇”，抑或“怪诞喜剧”

1. 传奇剧还是悲喜剧

美国著名文学理论家、“耶鲁学派”批评家哈罗德·布鲁姆在《莎士比亚：人类的发明》一书中认为：“用‘田园传奇’来描绘《冬天的故事》似乎越发别扭，用‘怪诞喜剧’更为贴切。”

布鲁姆以惯有的犀利连带调侃的口吻指出：“在经历《辛柏林》的美学自我伤害之后，《冬天的故事》迸发出莎士比亚的全部力量，尽管它与此前任何一部莎剧全然不同。我认为，《冬天的故事》是莎士比亚自《安东尼与克莉奥佩特拉》之后内容最丰富的一部戏，且比悬疑更多的《暴风雨》更为喜爱。不过，《冬天的故事》有其真正难点，这源于它强烈的原创性。我热切希望传统上没把莎士比亚最后几部戏称为‘传奇’，尽管现在已没有什么能改变这一命名。‘传奇’这概念，一手给出什么，另一手就拿走什么，而莎士比亚，如我一直所强调的，写作不分体裁。《驯悍记》看似闹剧，实则不然；福斯塔夫的‘历史’是悲喜剧；而‘无限的诗篇’《哈姆雷特》只是莎士比亚剧作中的常态，并非例外。《冬天的故事》像《第十二夜》和《李尔王》一样，又是一部‘无限的诗篇’。我们无法对莎士比亚最伟大的戏剧一探究竟，因为每当我们获得一个新视角，另一些与预期不符的新鲜景致就会出现。”

事实上，《冬天的故事》里的“故事”不仅未以传奇世界开场，前三幕仅一处提及“传奇世界”：第二幕终场前，侍从向里昂提斯禀告：“您派去求（阿波罗）神谕的两位信使一小时前回来了：克莱奥梅尼斯和迪昂，从德尔福斯安然返回，均已登陆，正飞速回宫。”这里特别要注意的是，“传奇”不在“（阿波罗）神谕”，而在“德尔福斯”（Delphos）并非现实之地，它是将古希腊城邦共和国的圣地——德尔斐（Delphi）与希腊传说中太阳神阿波罗的出生地——提洛岛（Delos），合并成的虚幻岛屿。因为在古希腊传说建构起来的“传奇世界”里，从这两处圣地——德尔斐和提洛岛——的阿波罗神庙求取的神谕最灵验，由此，从德尔福斯求取来的神谕具有双倍灵验！

除此之外，前三幕剧情完全是交融着《李尔王》和《奥赛罗》戏剧元素且可独成一部整戏的现实主义悲剧，说惨剧亦不为过，无丝毫传奇可言。在第四幕正戏开场前，由“剧情说明人”饰演的“时间老人”以大段韵诗独白开启的后两幕，把光阴飞逝十六年后的现实世界从西西里亚带到波西米亚；乔装成乡村青年的王子佛罗利泽与十六岁美丽的牧羊女珀狄塔相爱、私定终身，尤其一场乡村剪羊毛的欢宴，更使戏风变得充满浪漫田园情调；从无赖扒手奥托吕科斯出场，又四溢出一种嬉皮欢闹的怪诞喜感；直到剧中所有角色不失传奇性地回到十六前的悲剧发生地——西西里亚，随着逃亡的“王子与公主”引来的“（里昂提斯与波利克希尼斯）兄弟和解”，随着赫麦厄妮“雕像复活”引来的“（里昂提斯与赫麦厄妮）夫妻重逢”“（赫麦厄妮与珀狄塔）母女相见”，直到卡米洛与宝丽娜永结同好，全剧以彻底的大团圆喜剧收场，前三幕“冬天”里之大悲，化为后两幕“春天”里之大喜。难怪布鲁姆要以“怪诞喜剧”称之。

2. 冬去春来：时间的胜利

19 世纪美国莎学家霍拉斯·弗内斯在为其所编1898 年版《新集注本〈冬天的故事〉》写的导论中，引述法国作家雨果的宏论，认为该剧从出版之初即遭误解：“第一对开本”把它归入喜剧，由此，人们给它贴上喜剧标签，视为一个“老妇人的故事”或一时即兴之作，而非上乘之作，但事实上，它是莎士比亚“最严肃最深刻的戏剧之一”。在雨果看来，《冬天的故事》不是喜剧，是悲剧，比《辛柏林》更具悲剧性，剧中安提戈纳斯，尤其玛米利乌斯之死，比辛柏林的继子克洛顿之死更感人至深。

随后，雨果将《冬天的故事》与《无事生非》做出对比：“风格方面和《无事生非》大不一样；在《无事生非》中，莎士比亚小心谨慎地不让观众感受到痛苦的感情，他让观众事先知道事件发展的趋势，不会因想象中的不幸而使自己受到痛苦的折磨。当克劳迪奥离开我们去他未婚妻坟前祈祷时，我们决不会为此悲哀而感动，因为我们知道坟墓是空的，作者明白告诉我们，希罗没有死，而且也知道在关键时刻她将会再度出现。《冬天的故事》却与此相反，诗人守住秘密，只有自己知道，他不让我们有片刻时间来考虑主人公可能的命运。诗人希望我们陷入他的人物失望之中，他有意让我们和里昂提斯一样相信赫麦厄妮死了，让宝丽娜的诡计一直把我们欺骗到最后。因此，该剧结局的深奥震感人心。这时，我们的焦急已达顶点，当雕像身动之时，当大理石变成肌肉之时，当王后从像座上走下来之时，这只能被认为我们身处在某个由超自然的魔法力量招来鬼神的场合，对这真切的死人复活，我们瞠目结舌，感到难以形容的惊愕。”c

然而，《冬天的故事》终究是一部虽极具悲剧性却富有传奇色彩的悲喜剧，或干脆称之传奇悲喜剧。19 世纪英国语言学家、莎学家弗里德里克·弗尼瓦尔在其所编1877 年初版的《利奥波德版莎士比亚全集》“前言”中，称《冬天的故事》“是莎士比亚最后一部完美剧作，恰如其艺术天才到了落日时分，上面洒满金色的落日光辉，温柔和煦的乡村微风轻轻吹过。在莎士比亚的剧作中，很少有比《冬天的故事》具有更令人愉快的画面。只要人类还能思想，珀狄塔总会使人的心灵和生活变得愉快和甜美，赫麦厄妮总会使人的心灵和生活变得高尚和纯洁。在我们面前，莎士比亚所描绘的种种情境又是多么开心、有趣，穿插着他家乡斯特拉福德的剪羊毛欢宴，流浪货郎胡编乱造的谎骗使人开心，叫人喜欢的沃里克郡娇美少女们争买‘礼品’，让孩子（玛米利乌斯）讲精灵怪妖的故事，‘从前有个人，住在教堂墓地旁边’——作者对着天真无邪的一切欢乐，再次敞开胸怀，尽情享受围绕在自己周围美丽的自然景色。”

或正因为此，英国莎学家约翰·科莫德在《威廉·莎士比亚：最后的剧作》中强调：“这是一部伟大的戏剧，有着自然的能量，这种能量支持它所说的有关自然的力量；构思深远而精巧，语言联想丰富。……《冬天的故事》和其他许多故事一样，是写罪恶和宽恕与时间的胜利，也是一个宗教主题。”e 简单说，作为宗教主题的“罪恶和宽恕”与“时间的胜利”是该剧的母题。

“时间的胜利”是《冬天的故事》的主要原型故事、罗伯特·格林《潘朵斯托》的副标题，而正是“时间”，成为该剧由西西里亚之悲转向“美丽的波西米亚”之喜、由西西里亚和波西米亚两个王国宫廷转向田园乡村的结构之钥。在第三幕落幕与第四幕幕启之间，莎士比亚让“剧情说明人”扮演的“时间老人”以大段韵诗独白宣告：“——把我当成‘时间老人’，以他的名义，/ 享用我的双翅f。我一下滑过了十六年/ ……各位的耐性若允许这样，我便翻转沙漏，/ 来推进剧情，你们只当在幕间睡醒一觉。/ 让里昂提斯，承受愚蠢嫉妒的后果，他 / 现在闭门不出。——高贵的观众，想象 / 我眼下在美丽的波西米亚。各位请记好，/ 我曾提起国王有个儿子，我现在把名字 / 告知，他叫佛罗利泽。赶快再说珀狄塔，/ 如今在神的恩典中长大g，优雅得令人赞羡。/ ……”随着这声宣告，由前三幕“冬天”里孕育出的后两幕“水仙花开始露芽”的“春日”传奇正式上演。这是多么神奇的剧情结构：冬去春来，罪孽得宽恕，忏悔获救赎，青春绽放爱情花朵，仇怨和解，“雕像”复活，亲人团聚，“老斑鸠”觅得伴侣，一切都是时间的胜利！

不过显然，透过第四幕第三场珀狄塔与乔装成“道里克莱斯”（佛罗利泽）互吐爱慕可知，莎士比亚似有意把“王子爱上牧羊女”写成一个“春日”里的“冬天的故事”。面对道里克莱斯的求爱，假扮剪羊毛欢宴上的女王、实则身为卑贱牧羊女的珀狄塔，不由生出对“等级差异”的恐惧：“对我来说，等级差异锻造恐惧。您一向尊贵，不习惯恐惧。就现在，想到您父亲，我还在颤抖，怕他像您一样，偶然经过此地。啊，命运三女神h ！他若见自己创造的高贵作品i，装订得如此简陋！0，会面露何种神情？他会怎么说？我怎能穿着这身借来的服饰，注视他严厉的面容？”而贵为王子的道里克莱斯，让她“只管快乐”，不必害怕，因为，连诸神自己为能恋爱宁愿屈尊化身为野兽，“朱庇特变成一头公牛！1，发出吼叫；绿色的尼普顿变成一只公羊！2，咩咩叫；身披火袍的天神，金色的阿波罗，像我现在这样，变成卑微寒酸的乡村青年！3”。诚然，最具冲破这层“冬天的故事”力量、向命运女神发出挑战的，是佛罗利泽的爱情宣言：“最亲爱的珀狄塔……我要么归属你，要么不再是父亲的儿子。因为我若不属于你，就无法属于自己，也不会属于任何人。对此，我恒心不变，哪怕命运说不。”果真，当波利克希尼斯拿掉伪装，露出真面目，以剥夺王位继承权、断绝血缘关系相威胁，命他回宫廷之际；当珀狄塔以为“一切尽毁”，决计放弃爱情、甘做牧羊女之际，他选择实现爱情誓约，任由父亲抹去王位继承权。他要做自己“爱情的继承人”，与珀狄塔一起逃亡。在此，“等级差异”的桎梏“冬天”瞬间化为“春日”，因为这一刻，珀狄塔身为西西里亚公主的身世之谜尚未揭开。

3. 赫麦厄妮：复活了的苔丝狄蒙娜

在莎士比亚塑造的众多女性形象中，对丈夫最忠贞、最顺从、最忍耐者，非苔丝狄蒙娜莫属。在《奥赛罗》第五幕第二场，当她睁开惺忪睡眼，面对野兽般咆哮着斥骂她“呸，娼妓”“去死吧，娼妓”，并要杀死她的凶神一样的丈夫，她唯有发出孱弱无力的表白和祈求：“我感到了恐惧”，“罪恶就是我对您的爱”，“希望您不是对我起了杀心”，“我现在还不能死”，“那愿上帝怜悯我吧”，“也愿您得到怜悯”，“我的主人，遗弃我吧，但不要杀我”，“让我再做一次祷告”。然而，被猜忌夺去理性的魔鬼丈夫，竟“一次祷告”都不留！随后，当艾米丽亚问她“是谁干的”，她蠕动嘴唇挤出生命的最后一句话——“没有谁；是我自己，永别了。代我向仁慈的夫君致意。啊，永别了！”

从《冬天的故事》第三幕第二场“庭审”大戏来看，里昂提斯对妻子赫麦厄妮之冷酷绝情，丝毫不逊于奥赛罗对苔丝狄蒙娜之残忍。他在宫廷之上，痛斥妻子是淫妇，波利克希尼斯是“淫荡的国王”，恨不得把妻子绑在火刑柱上烧死。宝丽娜指责他是“暴君”，他因此迁怒安提戈纳斯，命安提戈纳斯将野种的婴儿崽子（珀狄塔）丢弃荒野。他一面派侍臣去德尔福斯求取阿波罗神谕，一面下令召集庭审：“审讯我那最不忠的女人。”他指控妻子犯下三大罪状：叛国、通奸、与卡米洛合谋欲害国王。另外，从赫麦厄妮自辩无罪的陈词可知，他“在每个张贴公告处，宣称我本人是妓女。您怀着凶暴的仇恨，拒绝我享有分娩后卧床的权利，这是属于各行各业女人的权利。最后，不等我卧床满月体力恢复，匆忙把我赶到这里”。这分明是一个奥赛罗式的李尔王！

故而，被押上国王法庭受审的赫麦厄妮，只能为捍卫“生命和名誉”做自我辩护：“您，陛下，最了解——可您似乎最不了解——我过去的生活，之节制！4、之贞洁、之忠实，正如我眼下之不幸……一个国王床榻上的人，拥有半个王座，一位伟大国王之女，一位有前途的王子之母——站在这里，向请来聆听的诸位，为生命和荣誉饶舌唠叨。……在波利克希尼斯来您宫廷之前，我多么受您宠爱，那又是多么应受的一份宠爱。他来之后，我有什么难以接受的会面！5，竟使我硬撑着这样出庭受审。我若超出一丁点荣誉的界限，无论在行为还是那种倾向性意图上，愿听我申诉的各位把心变硬，最亲近的族人在我坟前叫骂‘呸’！……我不求活命……我要洗清名誉，若凭那些猜测判我死罪，一切证据正在别处安睡，只有您的猜忌醒着——我要对您说，这是暴虐，不是审判。……我把自己交给神谕：让阿波罗做我的法官！”

在此，该剧最核心的问题来了：对妻子“过去的生活，之节制、之贞洁、之忠实”“最了解”（又“似乎最不了解”）的里昂提斯国王，那始终“醒着”的猜忌从何而来？如英国当代莎学家乔纳森·贝特在“皇莎版”《莎士比亚全集·冬天的故事》导论中所说：“当里昂提斯劝留波利克希尼斯失败，赫麦厄妮却成功说服他在西西里亚延长访期时，里昂提斯的愤怒爆发，批评家们历来对此大惑不解。为何她的礼貌行为立刻招致通奸的诬告？里昂提斯的猜忌长久以来一直在恶化？他恼火，全因一个女人离间了两位男性密友（一种莎士比亚式的癖好，从早期的《维罗纳二绅士》到十四行诗，直到最后一部戏《两位贵族亲戚》，均如此）？比起在剧场看戏的观众，问这类问题更是读者的特权。看戏的观众，只能对剧情开始前在想象中发生的事件做出有限了解，而在戏剧体验中，这些事件并不存在。”！6