审美是循序渐进甚至不易为人察觉的过程

李振，吉林大学文学院教授，博士生导师，吉林省作家协会副主席。著有《写给“我们”的密信》《时代的尴尬》《地域的张力》等。曾获吉林省社会科学优秀成果奖、吉林文学奖、《当代作家评论》优秀论文奖等。

媒体批评和学院批评是说话方式的不同

周明全（以下简称周）：孟繁华在写你的“印象记”中说：“后来他参加了现代文学馆第三届客座研究员，与他的同龄人一起参加各种学术活动，文学江湖称他们是‘十二铜人’。这届客座非常团结，很有活力很能折腾。我觉得这个经历对李振非常重要，在北京和各个文学中心城市，不仅拓展了他的文学视野，更重要的是他了解了同时代批评家们在关心什么问题，如何面对和思考文学问题。任何一代学者，事实上都是和同代人一起成长的。”中国现代文学馆的客座研究员，还有2019年《南方文坛》“今日批评家”的推介对你个人成长有哪些帮助？另外，你个人如何看待孟繁华“任何一代学者，事实上都是和同代人一起成长的”这个观点？

李振（以下简称李）：中国现代文学馆客座研究员的培养机制让一批有着不同知识结构和教育背景的年轻人聚集在一起，这为我们打开了一个非常宽阔的视野，而且这种亲密的关系让我们能更方便地了解别人在想什么，怎么想，做什么，又怎么做。对于年轻人来说，它无疑是一个再教育的过程，我们可以由此了解各种不同的思考方式、各种看问题的角度、各种知识和理论来源，在这个过程中，别人比自己重要得多。所以这里要特别感谢中国现代文学馆为我们提供了这样一次难得的机会。

我对《南方文坛》的感情其实要比“今日批评家”个人小辑来得更早。2012年我刚刚开始写评论，不知深浅地把一篇写阿乙的文章投给了《南方文坛》，没过多久便接到了张燕玲老师的电话。我到现在还记得张老师当时热情洋溢的声音，这对一个刚刚毕业的学生来说是莫大的鼓励。

毫无疑问，“任何一代学者，事实上都是和同代人一起成长的”。人最难以逾越的大概就是时间和时间带来的经验。我们读古人的书，读前辈们的著作，却更多地在和同代人对话。这并不是所谓抱团取暖的意思，而是一种经验的相通和语境的相近。

周：此前和陈思和老师谈批评家的出道问题，思和老师认为，现在我们看到的（如客座研究员制度、“今日批评家”等）几乎都是面上的出道的几个发力点。当时他建议我“要从更加广泛的学术传承背景上去讨论，从价值取向的变化中找出这一代批评家在学术与批评之间游走的状况、学院体制对他们的批评事业的干扰，以及在媒体批评与学院批评之间所能够发挥的作用”。我觉得思和老师的建议非常好。但其实这几年据我观察，做得好的年轻批评家，都是高校的学者，似乎高校的体制也没有太多束缚一个学者去从事当下文学批评吧？在媒体批评与学院批评之间，一个年轻批评家，要如何才能更好地关注、研究当下文学，做好当下文学批评？

李：其实媒体批评和学院批评之间并没有太大的差异，至少近几十年，媒体人和高校教师有着相同的来路，绝大多数都是各大学硕博毕业生。我不相信这些人会在短期内产生多少深层的分野。所谓媒体批评和学院批评可能更多的是说话方式的不同，但这种不同又往往不是自我选择的，它只是传播载体的选择或者说行业要求。我有的学生在报刊实习时写书评，文笔好得很，可回来写毕业论文就“鬼话连篇”，所以现在的媒体批评和学院批评可能更多的是媒体文章和学报文章的区别。其实现在活跃的青年批评家中，有的在媒体、刊物，有的在作协，有的在高校，但就他们的评论文章而言，差异并不明显。高校也只是拿出了一些考核机制，让人不得不每年在所谓的学术期刊上发几篇文章，除此之外，文章怎么写还是看个人的喜好。一个人不会只有一个表情，一个批评家也不会只有一套笔墨。至于年轻批评家怎么做好当下文学批评，当然是多读作品，没有这个前提一切都无从谈起。

周：在阐释自己批评观的《批评是多重意义的再发现》一文中，你讲道：“文学批评是对历史的再发现。因为学科设置等原因，文学批评与文学研究被人为割裂，文学批评也常常被狭隘地看待。事实上，批评与文学史研究的当下性与历史性并没有什么根本区别，当下是一切历史叙述与研究的前提，而当下又正在通往并确认历史，即时性的批评正在与过去的以及未来的文学创作与批评建构着文学的大历史。”我很认同你的观点，但是要做到你所言的两者互为补充，是需要一个批评家有历史感的。今天的文学批评被轻看，或者就是没有“对历史的再发现”，只有“赞美”了吧？

李：我当时说文学批评是对阅读、对自我和对历史的再发现，这大概是我对更广义上的文学批评的理解。文学批评和文学研究从这个层面来说其实是一回事，不可能说我们面对的文本早了三五十年，由它产出的文章就会有什么根本的不同。学科的细分只是人为制造的一些规划和分流，它有它的动机和学科设计层面的便利，但这种事情和写文章本身没什么关系。比如从当下的小说谈到《聊斋志异》或《红楼梦》，这是一个批评家的本分，你不能真当它是什么跨学科研究，那只是一些无聊的噱头。

周：你2019年当选为吉林省作协副主席，作为一个文学批评家和文学研究者，同时又是高校教授、博导，当选省里的作协副主席，对了解当下的文学生态，应该是有一定的帮助吧？另外，你认为高校的文学教授在推动当地的文学发展方面有哪些优势？

李：这些年确实接触了一些省内的作家，有的是农民，有的是公务员，有的是个体商户，他们挤时间进行文学创作，自发聚集起来研读作品和改稿，对文学的热忱令人惊叹。但高校的文学教授对推动当地的文学发展有什么作用，高校体制内的文学研究和原生的文学创作常常是鸡同鸭讲，一个地方文学的发展还是依靠于当地文学刊物或其他展示平台，更有赖于一些目光独到的编辑家，比如吉林的《作家》和宗仁发老师。

周：在知乎上看过一个吉林大学的学生发的帖子：“中文系那边，我只上过本科生课，强烈推荐马大勇（中国古代文学）、李振（现当代文学）二位老师。”这种匿名的帖子和公开的征求意见有着霄壤之别。这说明你的文学课是深受吉大学生喜欢的。你认为，好的文学教育，要如何在实际教学中体现？或者说，文学要如何教育？

李：这个问题让我为难，因为我并不觉得自己的课讲得有多好，常常是不合规范甚至是让同学们摸不着头脑的。就我个人来说，不太相信那些积极主动的教育，它常常是无效甚至是让人厌烦的。所谓教育之所以有用，是因为人们恰巧在这里遇到了某种需求，你不教学生，他们最后也总能找到自己需要的东西。这就像你永远无法叫醒一个装睡的人，教学可能只是在存在某种需求的前提下才畅通无阻。文学教育更是如此，你可以讲文学史，讲文学研究的方法，甚至讲某一部作品的具体内容，但你永远无法代替别人阅读。一个厨子可以教人做菜，但没法替人品尝，可能我比一个厨子更不相信文学教育。

周：你认为，这十年来，在学术上，你有哪些新的突破和变化？

李：我大概过于懒散，做事情也没什么规划，可能这十年最重要的变化就是文章越写越少，更珍视那些跟自己气味相投的作品。当然也可能是我对那些“新”有所保留，所谓太阳底下无新事，很多热闹也不过是新瓶旧酒。也可以更坦诚一些，做文学这一行，不就是为了这份安宁和安逸吗？

“东北文艺复兴更像个被炒热的文化概念”

周：我看你这几年相继发表了多篇研究二十世纪八十年代的论文，如《“1985”：文学史的傲慢——从被遗忘的三篇小说谈起》《1977—1983：文学空间再认识》《“光明”如何成全“创伤”——80年代初的文学叙事策略兼及文学史的“理所当然”》等，是研究做调整，还是有其他规划？你返回八十年代，重新挖掘、论证被时代遮蔽的作家作品，是想达到什么样的目的？

李：我很少对自己做什么规划，写东西也常常是东一榔头西一棒子。这几篇文章的由来完全是翻闲书的结果，现在都记不清最初是从哪里开始的。大概是从李剑的《“歌德”与“缺德”》一路翻下去，至于怎么引到1985年《鸭绿江》《朔方》《青年作家》上的三篇小说，和它们引发了一系列论争，可能也只是巧合。这一组文章里还有一篇《陶正是谁？》，也恰好是这段时间在延川参加了一个有关路遥和《山花》的会，听陶正回忆了一些几十年前与路遥办报的往事，倒让我对陶正产生了兴趣。回来找到陶正的小说一看，吓了一跳，查阅了陶正的资料，又吓了一跳，他可能是那个年代走在最前沿的作家，也是当年社会浪潮中真正的弄潮儿。有了故事便想讲给人听，谈不上什么目的，史料的整理和小说创作从这个层面讲可能就是一回事。

周：刘波在《知人论世的方法与批评的力量感》一文中认为，你“重返八十年代”，“并非刻意之举，而是居于某种精神自觉：当下的文学创作与文学体制，都可以追溯到过往的历史现场，这里面可能会有循环，或者说‘历史终结的反复’。”在返回八十年代的文学现场后，你认为自八十年代确立的新的研究范式究竟存在哪些问题？今天的研究者，要如何突破？

李：八十年代确立的不是研究范式，研究范式向来都是文学研究的皮毛，只是某种方法或研究路径。关于八十年代最重要的是后来形成的文学史叙述，其中包含着非常多的当事人的情感和情怀，也包含着很多文学史叙述者意欲回避和突显的东西。八十年代文学与文化的繁杂远不是目前的文学史叙述能够涵盖的，其间的冲突和交锋也超乎我们的想象。我们的文学史总是把八十年代描述成一个狂飙突进、求新求异的时代，但是只要广泛地回顾当年的文学创作和文艺思潮就会发现，那些文学与文化上的先行者不在我们现有的文学叙述之中，一些面对八十年代社会现实的创作也没有进入现在的文学史，一系列激烈的文学论争同样没有被今天的文学史记述。当然，任何时期的文学史叙述都存在这样的现象，文学史叙述也从来不是一本文学创作与文学活动的流水账。但八十年代的特殊之处在于它被赋予不少文学创造与文化交锋之外的东西，最直观的例子像当前影视剧中围绕八十年代的那种怀旧，常常是一笔糊涂账，个人对往事旧物的感怀无法代替一个时代的现实状况。当然这也是对某个年代叙述的一种方法，那么大家都不妨来讲一讲才显出它的丰富，才让故事变得有意思。

周：在《“1985”：文学史的傲慢——从被遗忘的三篇小说谈起》中，你回到历史现场，重新挖掘了1985年吴雪恼的《主人》和王洲贵的《水与火的交融》分别发表于《鸭绿江》和《朔方》，1986年马本昌的《不平静的柳河渡》发表于《青年作家》的三篇小说。你认为：“在文学史的叙述之下，人们对‘文学新潮’给予了足够的关注，却忽略了非常重要的东西，甚至是中断了对一些重大问题的探讨，使变革时期主要的时代矛盾淡出了人们的视野。”其实，这样的遮蔽，在任何时代都可能发生，你还原这段历史，你认为还原的意义究竟体现在哪些方面？

李：这倒不一定是有意的遮蔽，而是在那个时候人们往往会如饥似渴地将目光放在新鲜事物上。这三篇小说确实同时注意到社会变革时期某些非常现实又非常尖锐的冲突，但它们的写法又是极其传统的。虽然这些作品引发了一定的讨论，但言说空间有限，而那时的文学青年又都急着赶路，对这些现实主义的创作无暇顾及。重新把这些作品翻出来其实没什么意义，多两三篇小说也不可能影响人们对一个时代文学面貌的认识，但权当轶闻趣事，说说也无伤大雅。

周：你博士论文是做延安文学研究的，近些年你依然在延安文学研究上发力，出了一批有分量的论文。左翼文学、延安文学在八十年代后，在一定程度上是相对冷门的，近年又开始热起来。但正如你所言，“延安时期的文艺对理解1949年后中国文艺的状况至关重要”。无论遇冷还是火热，我也觉得，研究延安文艺对理解中国当代文学的发展至关重要。延安文艺研究，对你理解当下的文学创作和文学发展有哪些帮助？

李：两个时期的文学创作环境已发生了巨大的变化，那些深层的关联我们都清楚，但就当下具体的文学创作来说，更重要的是小说的写法。文学史或文学思潮的脉络对具体作家和具体创作来讲影响不大。

周：你2022年申报的国家社科项目“当代文学选刊史料整理与研究（1980—2022）”，从选刊、选本的整理入手，对当代文学进行研究，很有意思，这个课题的主要规划和希望通过这个课题解决什么问题？