中国画简介

艺术最能体现一个民族的精神生活。中国历史悠久，一篇短文很难诠释中国艺术的全貌。然而，比起鸿篇巨制，一篇短文可能更清楚地呈现某些特征。

中国文明的发展可以通过追溯其视觉艺术得以体现。这种视觉艺术早在周朝（公元前1121—公元前249年）的青铜器中已有呈现。历史表明，这一时期的旗帜、官服和建筑物上的绘画非常普遍。孔子前往明堂（国家肖像馆）参观时，在周成王和他的大臣周公的画像前曾伫立良久，对随从说：“吾乃今知周公之圣，与周之所以王也。”有则故事讲述的是这一时期的楚国画家敬君（约公元前240年），国王召见他装饰皇宫的一座九层楼阁。他工作了一段时间后，思乡心切，就画了妻子的肖像，这样就可以每天看到她。但是国王看到这幅画像，为之倾心，便把画家遣送到异国他乡，并花重金把画家的妻子纳入宫中。

汉代（公元前206—公元263年）绘画艺术有了很大的发展。朝廷中有祠堂被设为先贤堂，悬挂着所有为国鞠躬尽瘁者的肖像。山水画就是兴起于这个时候。据记载，汉代刘褒（约公元224年）画《云汉图》，观看的人都感到热，又画《北风图》，看到的人都觉寒冷。三国时期著名的画家徐邈（约公元260年）曾用画有一条鱼的画引诱洛水中的水獭。有则故事讲的是晋朝的画家顾恺之（约公元380年），他去游览瓦罐寺，正值寺庙募捐，他说捐款百万。僧人们皆视为笑谈，因为都知道他穷。顾恺之向他们要了间大屋子，便闭门作画，在墙上画了一尊佛像。三个月后，他让僧人们邀人赏画，但条件是那些赏画的人要为重建寺庙出资。每天赏画的人络绎不绝，很快就募集了百万。

南北朝（491—502年）时期，绘画得到了进一步发展，出现了一批杰出的画家。大师谢赫提出了著名的“六法”。唐朝山水画尤其繁荣。唐朝的“画圣”吴道子（约720年）一天画就三百里嘉陵风光。大诗人王维（大约720年）热爱自然，也是一位画家，他的“水墨画”诗意盎然，并建立了南方画派，开创了所谓的“文人画”。

到了宋朝（971—1280年），绘画发展到了鼎盛时期。许多杰出的大师都受到朝廷的支持。后来元代（1291—1360年）四大名家发展了山水画。明清时期山水画经久不衰，也出现了一些优秀作品，但没有新的发展。清朝末年，和其他政治动乱时期一样，艺术不再为人重视。及至民国，中国艺术开始受到西方的影响。后来内战造成了分裂，中国艺术也经历了艰苦的斗争。

匆匆回顾了中国画的发展，可以看出中国画的辉煌历史。那么中国画的发展有哪些特点呢？

两个普通人看中国画时，一个可能礼貌地说“很不错”，另一个可能更实事求是地说“我看不懂，这画不写实”。这些典型的言论表明，人们普遍不懂中国画，因而不欣赏中国画。因为绘画艺术完整地代表了中国的精神和生活，所以研究它的基本理论是很有价值的。

中国画最重要的是气韵，准确地描绘一个物体并不重要。一幅梅花可以是大自然的临摹，也可以是单凭记忆富有想象的绘画。不管临摹得多么逼真，中国人都不怎么认可，只有气韵生动的绘画，才能赢得人们的认可和尊重。因为前者只不过是类似一张照片，而后者则代表着一种精神，能激起人们的诗意。为什么中国画家经常画杨贵妃（唐玄宗最喜欢的妻子）出浴？这是因为人们看到的不仅是她曼妙的身姿，更是她出浴时的优雅气度，这就像是为一个舞者画像。如果伟大的诗人李白坐在那里让人给他画像，人们可能只看到一个普普通通的人，而不是一个诗歌天才。睿智的画家梁楷（元代，大约701年）画吟诗时的李白，只寥寥数笔，却勾画出李白长袍飞扬、胡须飘逸、仰望天空、吟诗作赋的形象。苏东坡（约1030年）是宋代的诗人和艺术家，他也表达过类似的观点，可有助于我们的理解。他写道：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”

诗画同源。如果只描绘表象，还没有达到最高境界。苏东坡称赞王维（唐代，约690年）“画中有诗，诗中有画”。有一幅画，画的是重重青山之间，轻舟泛于流长邈远的江水之上。王维这样描述当时的情景：“江流天地外，山色有无中。”杜牧（唐代，约690年）的一首诗表达了同样的思想：“远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”

中国画的视点和西方画大不相同。在一幅西式透视画中，山前只能看到几级台阶和一片白云，几乎看不到房屋，这是因为艺术家的视点太低。但从中国画的视角，人们可以看到片片云朵，后面是崇山峻岭，下面还有林木。确实是诗中有画，画中有诗。

意存笔先。在提笔之前先要胸有成竹，言之无物不能作诗。宋朝（约1101年）翰林院常以古诗为绘画题材。其中一个例子是“踏花归去马蹄香”，许多画家画了落花满地的草原，一匹马漫步其中。胜出者既没有画草原也没有画落花，而是画了一匹马，一只蝴蝶跟在马蹄后翩翩起舞。另一个主题是“万绿丛中一点红，动人春色不须多”，许多人在绿枝中画了一簇红花，而胜出者则在依依垂柳中画了一个若隐若现的女子。“野渡无人舟自横”是另一个指定的主题，许多人只是画了有一只空船的渡口，胜出者则画了一只乌鸦站在船头。

艺术家对待自己作品的态度是谨严的。沈括（宋朝，约1100年）在《梦溪笔谈》中写道：“汝先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想：高者为山，下者为水；坎者为谷，缺者为涧；显者为近，晦者为远。神领意造，悦然见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目。则随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是谓活笔。”唐代张彦远在《历代名画记》中说：“象物必在表似，形以须全其骨气。骨气形似皆本于立意，而归乎用笔。”因此，工画者必善书。郭若虚（宋朝）在《图画见闻录》中写道：“凡画，气韵本乎游心，神彩生于用笔，用笔之难，断可识矣。故爱宾称唯王献之（晋朝，约379年）能为一笔书，陆探微能为一笔画。”所以“意存笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全。夫内自足，然后神闲意定；神闲意定，则思不竭而笔不困也”。我们经常会讨论关于中国画中笔法的“笔力”问题，这种笔力总是伴随着被我们称为神彩的东西，而用笔的技巧也有助于表达这种神彩。

郭熙（宋朝，约1110年）在他的《林泉高致》中写道：“凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之。”其子郭思写道：“思平昔见先子作一二图，有一时委下不顾，动经一二十日不向，再三体之，是意不欲。凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之。”有了这样一种专心致志的态度，一个人就能集中精神，完善自己的画作。

宋朝的范宽（约1120年）早年师从李成、荆浩，后来自成一家，长住在终南山。他整天坐在山里，从早到晚观摩写生，甚至雪天也不曾中断。经过几年的训练，他成为那个时期最伟大的大师。

“五代”（约530年）的荆浩说：“使笔墨不可为笔墨所使。”宋朝的郭熙担心一些艺术家会误解用笔的技巧，主张画无笔墨痕。

用墨的技巧同样重要。墨浸纸中，烟云宕荡，如浮纸上。真正的艺术家必须精通用墨。唐朝（约350年）的王洽是一位用墨大师，他的画被称为“泼墨”画。宋朝的李成惜墨如金。我谈到过画家的用墨，中国人主要用水墨作画，认为不借助色彩来表达审美情感，远比借助色彩来表达情感更伟大。因为这个信念，许多艺术家绘画只用黑白两色。

中西方艺术的另一个显著区别在于中国画上的题字及落款。看不习惯的人，一开始可能会不喜欢，觉得不自然。了解以后，就会觉得没有题字一幅画总缺少了点什么。在元代以前，艺术家只签自己的名字，如同西方的惯例。元代大师倪云林开始在他的画上落上长长的落款。他认为绘画是一种聊以自娱的手段，是一种表达自我的工具，逼真性并不重要。作为诗人兼画家，他画完一幅画后，常意犹未尽，便会拿起画笔，题诗描述。在他的一幅名画中，平原上只有两三棵树，一条小溪潺潺流过。这幅画告诉我们的信息很少，然而有了题字，我们对这幅画有了新的认识，这幅画一下子变得充满了诗意和想象力。

倪云林出生于一个富裕显赫的家庭，除了把钱花在书画上，他把剩下的财产都救济了穷人。晚年他租了一条小船，带着他最喜欢的书画，沿河而行，过着亲近大自然的生活。他简朴的画作上有这样的题字：“遥山掩映溪纹绿，萝屋萧然依古木。篮舆不到五侯家，只在山椒与泉曲。”

徐渭（明朝，1521—1593年）为庆祝朋友结婚画了一枝红梅和一坛酒，又题了一句经典名言：“才子佳人信有之。”石涛（大约1660年）在他的画作上写道：“海棠枝上问春归，岂料春风雪满枝。应为红装太妖艳，故施微粉着胭脂。”

文人作画，不会遵循什么特定的风格，而是天马行空，随性创作，用书画来表达他们的思想。他们懂得写作的艺术，也会用画笔描绘现实。这些画被称为“文人画”。

从明初到清末（1371—1910年），艺术家都竞相模仿“文人画”。他们以为文人画没有技巧，避免精确的逼真。戴熙（1860年）c曾多次驳斥这一观点，他写道：“如若真想作士大夫画，求其所以为士大夫者。”“画本无法，亦不可学。”

著名文人画家郑板桥（？—1765年）、徐渭、八大山人和石涛都是才子。才子不同于普通艺术家，他们可以摆脱传统手法，创造新手法。吴昌硕就是近现代中国著名的书画家代表，他曾研究书画技法多年。

我没有提到佛教和道教艺术，虽然它们影响了雕塑和寺庙的装饰艺术，但对中国风景画和我所涉及的“文人画”没有影响。在早期的艺术批评中，几乎没有提到这些宗教影响。

谢赫的“绘画六法”为艺术批评树立了很高的标准。如唐宋山水画的发展尤为显著，人们对生命和大自然最深刻的认识都体现在这些山水之中。郭熙本人也是一位画家，他对山水画做了精辟的论述。他提出了欣赏山水画的四个步骤：所养扩充，所觉淳熟，所聚众多，所取精神。如今，如果我们想研究绘画这一高级文化形式，也必须从这四个步骤着手。