文学九节（上）

深入交流总有一定的内向性，一旦涉及诗学和写作学，听起来便显得晦涩，实际上不过是一些很朴素的道理。

“盲从”和“不服从”

看作家作品，要看这些文字中是否有学习的痕迹、追求的方向感和探索性。这也是一种判断的方法。有时即使面对一个写了上百万字的作家，从中仍然看不到学习的痕迹。这种学习不是依赖老旧的经验和手法，也不是对他人的简单模仿，而是保持了与外部世界的紧密联系，一直处于观察和评判的求索之中，是这些在文本中留下的痕迹和气息。

强调学习和交流，是就文学的审美特质而言的。因为作品提供了一个范本、一个客观物，创作者首先要进入审美。作者在作品完成之初，要对作品的语言、场景、意境、人物、细节等，先自有一个审美的把握。这既是一个审美的过程，也是一个创作的过程。许多写作的失败，往往是因为作者急于奔向一个目标，急于向读者提供一个审美的文本，而没有在具体实现的过程中，进入深刻而复杂的审美把握。这是一个荒疏的开始。

创作的过程或有两个特征和倾向：一是“盲从性”，一是“不服从性”。

我们通常要接触许多艺术时尚，就会自觉不自觉地去模仿，这便形成了盲从性。这也许是不可避免的现象，难以有个例外。有时候读某个作家、某个国家的作品多了，自己的文本就会带有与其相似的气息，这既是正常的结果，又是审美“盲从性”的一个表征。

至于“不服从性”，可能不太好理解。其实“不服从性”应该是创作者固有的特征，是阅读中产生的一种反叛心理。无论我们面对的文本是否影响广泛，是否足够有力，自我的生命之中还是会发生一点点排斥、怀疑和犹豫，在不断质疑中尝试自己的道路。“不服从性”表现在许多方面，这里不谈社会与道德层面，只把它收拢在单纯的审美范畴。“不服从性”往往是写作者进入审美、提供审美的强大动能，从这个意义上看，强化“不服从性”就显得非常重要了。

学习也要建立在以上两个特征上，一是不能任由“盲从性”滋长，二是需要不断强化“不服从性”。这种“不服从性”是个体生命中具有决定意义的创造动力，一旦被激活，会直接影响接受效果。从另一方面讲，如果真正能够进入诗学内部，对审美有了深度把握之后，“不服从性”的冲动便会减弱。“盲从性”和“不服从性”都是进入审美时的一种生命本能，最后终将服从更高的理性。这正是进行朴素、平等的文学交流的意义和价值。

每个生命的质地不同，写作的经历和习惯以及训练都不一样，都会顽固地坚持一些东西，所以不能指望提供一个范本，通过一场讲座、一个文学原理的开导便会发生改变。文学的共识最难以达成，也正因为这种不能达成，说明了生命的“不服从性”正在发挥作用，这也是动能，而不完全是负面的。

“气”决定了什么

作品的长与短是由什么决定的，一直有许多争论。写作学上似乎已经解决了这个问题，其实并没有找到令人满意的答案。就创作难度来说，有人认为越是短的文字越是难写，也有人认为长的更难。都有自己的理由，要否定这些理由也不容易。难与易，对于每个人来说可能是不同的。作品的价值并不以长短论，这是一般的认识。但长篇巨制总是耗去更多的生命能量。“虽好却小”“虽小却好”，这是看问题的两个角度。

实际上除了结构问题，决定长短的可能主要不是什么情节的繁复，不是内容的多少。传统一点说，它可能是由“气”来决定的。“气”长则长，“气”短则短。文学创作的全过程、所有的文字中，都蕴含了一种“气”。它好像有点神秘，不可名状。曹丕在《典论·论文》里指出：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”中国古典文论说到的这个“气”，今天很难找到一个准确的词语来替代，也无法找到一个现代写作学或诗学概念与之置换和对应。我们不能用“意象”“意境”“气韵”“神韵”等词语取替它，只是以此来接近它。

“气”是一个非常虚幻的概念，需要实践者慢慢感悟和领会。我们知道，“气”是有的，它一旦丧失，整篇文字便是僵死的，因为没有被赋予这口“气”，文章就不会呼吸，这是区别作品优劣的一个指标。杰出的文学作品每个局部、每个细节、每个词语都是生动鲜活的。一万多字的优秀短篇，就是由一万多个活泼灵动的汉字构成的生命体，而一般作品只是一些文字的物理组合，因为没有生命的气息。可见这个“气”是多么重要。如果文气涣散，无论手法多么花哨，情节多么激烈，作品都不会出色。有的作品前边写得好，后面就不太好，就因为它已经“有气无力”，气散掉了。前边的“气”粗壮充足满盈，有冲击力，所以就好。

究竟应该怎样理解中国古典文论中的“气”？我们只能近似地说它与意境有关，与作家所把握的诗性有关，与气息、意绪、氛围、韵味有关，甚至包含节奏的快慢、韵律的起伏等，是一种复杂的综合，一种只可意会却难以言传的东西。所以中国古典文论中把它命名为“气”。中国是道教的发源地，鲁迅先生认为道教是中国文化的根底，而不是佛教，更不是基督教。谈到道教，容易使人联想到一种非常腻歪和油滑的习气，其实这并不是道教的精华。古典文论中的“气”与道教所说的“气”，不能说是没有联系的。

讲一个比较玄妙的事情，它是一个人的写作经历和习惯：每构思一部长篇，都按常规设置事先计算长度，感觉这部长篇需要写二十二万字左右，就会提前在稿纸上郑重地写下这么多字的页码，一页一页标注。奇怪的是当半年或一年劳动下来，写到这么多字数的时候，几乎一句话都写不下去了，正好全篇结束。在写作过程中，他并没有严密地盘算一章写多少，情节怎么流转，到哪个地方结束，没有这些机械的计划，可是写到最后一页就自动结束了。这种习惯和能力是慢慢形成的，可以说是以“气”来决定作品篇幅的一种控制力。由此可见，不仅是一部作品的生命感来自“气”，它的长度也来自“气”。

构思作品的过程，实际上就是给文字躯体注入“气”的过程，而“气”的长短，就决定了这个生命的体量。是短篇还是中长篇，都由“气”之长短来决定。如果不能从“气”上决定作品的篇幅，就不会是一个优秀的作品。

短篇的意义

在一万字左右的篇幅里完成一个短篇，饱满地呈现一个完整的构思，是一件非常困难的事情。小说所呈现出的样态可以各种各样，或结构别具匠心，或意境氛围蕴藉特异，或人物鲜明生动，或其他方面引人注目，总之要在某个方面成立，才有可能是个好短篇。不仅短篇如此，长中篇也莫不如此，若想占满全部的优异元素，可能很难，但是可以突出一些方面。从这个意义上讲，占有其一很难，占有再多一些就更好了。

中外文学创作的差异很大，单就国外创作而言，也有许多不同。比如欧·亨利，被誉为美国短篇小说的圣手，故事性强，结局意外;德莱塞的作品也有这个特点。他们是从西方古典主义脱胎而来的小说家，与中国早期情节化的小说家有点接近，更多地借鉴了民间文学的一些叙事手法。这些特征在当代中西文学创作中已经少见，如果现在写出这样一个短篇，可能不会被视为第一流的，因为它脱离了当代文学所延循的轨道，脱离了所谓的现代文学的“先锋性”。所有优秀的文学作品，无论本身具有多么浓重的地方性和个人色彩，有两种特征常常是不能游离和忽略的，即“当代性”和“先锋性”。讲到先锋性，有人可能会提出疑问：乡土小说也要这样？乡土小说、地方小说本身所包含的强烈的地域性，与先锋性和当代性不应该冲突，离开了“先锋”意义，就不可能成为一部杰作。

考察中会发现，19世纪末20世纪初的欧·亨利和德莱塞们也是先锋。中国魏晋发端的那些笔记小说是先锋，清初的蒲松龄也是先锋。他们开创一时风气，引领时代风骚，有淋漓尽致的个人表达，当具先锋意义。这些文字领先时代，彰显的个性气质不流俗、不滞后，让读者耳目一新。这种“领先”既包含在地域性里，又包含在当代性中。纵观古今中外，蒲松龄、欧·亨利、德莱塞等人的创作，其叙述方式、文笔调度、语言节奏、作品韵律，不仅是独此一家，而且是开时代风气的。

描写民间、乡土，讲述地域故事的小说，发展到后来出现了一个变化，就是汇入现代主义潮流。现代主义写作中有一些激进者，比如“自动写作”、颠三倒四的“意识流”“潜意识”等，这在西方出现得很早，不像有人以为的那样，秩序井然地向前推进：先是统一的古典主义，然后现代主义萌芽，接踵而至的是现代主义的大胆尝试，再一路突进到后现代、荒诞派、超意识等，而是一个相互影响、犬牙交错、互有镶嵌的过程。本土作家中，大半是从西方学习跟进，最后脱颖而出，与地域性紧密结合，从而取得了成功。

福克纳、海明威和乔伊斯等属于同时代人，年代相隔不远，可以说生活在同一个时空里。但是比较而言，以福克纳、海明威为代表的这部分作家成就更大一些，其作品比同时期的那些现代主义激进者更为稳定，也更容易被接受。就我们的有限视野来说，福克纳和海明威的小说脱离了古典主义规范，融入了现代主义，是转型时期贡献较大的两位杰出人物。他们的作品有地域性和乡土性，却没有同期激进现代主义的那些紊乱、抑郁、生涩和莫名其妙。他们的艺术也不是走平均主义路线，而是深刻敏锐地把握了时代的先锋性。海明威、福克纳，包括俄罗斯的那些短篇小说家如契诃夫等，与古典主义的欧·亨利、德莱塞们相比，其作品直到现在还是常读常新的。他们的作品继承了古典主义的保守和厚重，少了一些曲折、悬念和传奇，表达上不像古典主义作家那样满和实，也没有后现代主义的那些油彩和尖叫。

古典主义作品无论篇幅长短，叙述上基本上是全知全能型的，是全方位的视角，文字塞得较满。海明威他们做了大量的革新和改良，文字变得浓缩和省略。海明威有个著名的“冰山理论”：冰山浮在水面的部分仅有十分之三，而水下的十分之七才是更大的存在，它决定了水面部分的雄伟无测。把感悟和预期放到实见之上，也就浑不可测了。这种潜在的未知需要想象，于是审美意象就被延伸、扩大和诱发，形成了作品的张力。海明威“冰山理论”的基础源于对古典主义的研究，并经历了个人艰苦的文学实践。今天的本土先锋小说、现代小说实验者，多数都学习过海明威和福克纳这些人，研究他们如何缝合了现代主义和古典主义这两大板块，成为两大文学流派的黏合者。不研究他们的作品，就缺失了重要的一课。

世界现代主义的文学潮流，也不是从福克纳、海明威他们开始的，而是早就有过许多激进的表达。古典主义也可以追溯得更早，它们各具漫长的来路。现代主义潮流走到今天已经跨越了一个多世纪，古典主义就更不用说了，它拥有更为悠久的历史。在人类文明进程中能够黏合历史的人物，我们习惯称之为“承前启后”和“继往开来”。这样的人物都是划时代的，并具有强大的现实意义。

追溯西方现代小说的发展，还要提到拉美文学的一批代表人物，像阿根廷的博尔赫斯、哥伦比亚的马尔克斯、秘鲁的略萨等魔幻现实主义作家。单用一个“魔幻现实”岂能概括，他们的作品姿态各异，丰富繁杂，尤其是那些大胆的现代主义表达，令人诧异。比如马尔克斯的短篇小说《飞机上的睡美人》《雪地上的血迹》《世界上最美的溺水者》等，都是叹为观止的佳作。还有契诃夫的短篇小说，也非常迷人，他属于古典主义后期，是一个最容易被现代主义和当代写作者所接受的完美小说家，填补了那个时代俄罗斯和西方文坛的某种空白，在俄罗斯和欧洲拥有众多的崇拜者。他中后期的每一个短篇都是那么饱满、华丽和完美，可以称之为开现代小说先河的人物。据说契诃夫去拜访托尔斯泰，他走了以后，托尔斯泰望着他的背影说：“多么完美可爱的一个人，可惜这个人没有自己的哲学。”托翁的话滋味复杂，意味深长，却同样强调了契诃夫的迷人。与契诃夫相比，大部分当代作家应该感到羞愧，因为我们太浮躁、仓促、轻率，功利性太强，远未执着地沉入个人的文学世界。

契诃夫是一位带有古典主义色彩的作家，他的短篇小说对现代主义贡献很大，可以说居功至伟，大概比海明威和福克纳那些人更了不起。只是美国的那两位作家，在气息上离我们更近一些，先锋性和现代性更为显著。福克纳的名作《熊》是一部中篇小说，是他长篇中的一个片段。福克纳很有意思，他有时举棋不定，觉得这个素材是不是写一个中篇更好？有的当中篇发表了，结果获得很大成功，那本书写得棒极了。福克纳不像海明威那样推敲每一个句子，并没有把每一处细节、局部处理得十分精练和讲究，而是依靠总体意绪、气韵、氛围，以浑浑的力量感取胜，这有点类似中国古典文论中的“气”。