文学九节(上)

作者: 张炜

深入交流总有一定的内向性,一旦涉及诗学和写作学,听起来便显得晦涩,实际上不过是一些很朴素的道理。

“盲从”和“不服从”

看作家作品,要看这些文字中是否有学习的痕迹、追求的方向感和探索性。这也是一种判断的方法。有时即使面对一个写了上百万字的作家,从中仍然看不到学习的痕迹。这种学习不是依赖老旧的经验和手法,也不是对他人的简单模仿,而是保持了与外部世界的紧密联系,一直处于观察和评判的求索之中,是这些在文本中留下的痕迹和气息。

强调学习和交流,是就文学的审美特质而言的。因为作品提供了一个范本、一个客观物,创作者首先要进入审美。作者在作品完成之初,要对作品的语言、场景、意境、人物、细节等,先自有一个审美的把握。这既是一个审美的过程,也是一个创作的过程。许多写作的失败,往往是因为作者急于奔向一个目标,急于向读者提供一个审美的文本,而没有在具体实现的过程中,进入深刻而复杂的审美把握。这是一个荒疏的开始。

创作的过程或有两个特征和倾向:一是“盲从性”,一是“不服从性”。

我们通常要接触许多艺术时尚,就会自觉不自觉地去模仿,这便形成了盲从性。这也许是不可避免的现象,难以有个例外。有时候读某个作家、某个国家的作品多了,自己的文本就会带有与其相似的气息,这既是正常的结果,又是审美“盲从性”的一个表征。

至于“不服从性”,可能不太好理解。其实“不服从性”应该是创作者固有的特征,是阅读中产生的一种反叛心理。无论我们面对的文本是否影响广泛,是否足够有力,自我的生命之中还是会发生一点点排斥、怀疑和犹豫,在不断质疑中尝试自己的道路。“不服从性”表现在许多方面,这里不谈社会与道德层面,只把它收拢在单纯的审美范畴。“不服从性”往往是写作者进入审美、提供审美的强大动能,从这个意义上看,强化“不服从性”就显得非常重要了。

学习也要建立在以上两个特征上,一是不能任由“盲从性”滋长,二是需要不断强化“不服从性”。这种“不服从性”是个体生命中具有决定意义的创造动力,一旦被激活,会直接影响接受效果。从另一方面讲,如果真正能够进入诗学内部,对审美有了深度把握之后,“不服从性”的冲动便会减弱。“盲从性”和“不服从性”都是进入审美时的一种生命本能,最后终将服从更高的理性。这正是进行朴素、平等的文学交流的意义和价值。

每个生命的质地不同,写作的经历和习惯以及训练都不一样,都会顽固地坚持一些东西,所以不能指望提供一个范本,通过一场讲座、一个文学原理的开导便会发生改变。文学的共识最难以达成,也正因为这种不能达成,说明了生命的“不服从性”正在发挥作用,这也是动能,而不完全是负面的。

“气”决定了什么

作品的长与短是由什么决定的,一直有许多争论。写作学上似乎已经解决了这个问题,其实并没有找到令人满意的答案。就创作难度来说,有人认为越是短的文字越是难写,也有人认为长的更难。都有自己的理由,要否定这些理由也不容易。难与易,对于每个人来说可能是不同的。作品的价值并不以长短论,这是一般的认识。但长篇巨制总是耗去更多的生命能量。“虽好却小”“虽小却好”,这是看问题的两个角度。

实际上除了结构问题,决定长短的可能主要不是什么情节的繁复,不是内容的多少。传统一点说,它可能是由“气”来决定的。“气”长则长,“气”短则短。文学创作的全过程、所有的文字中,都蕴含了一种“气”。它好像有点神秘,不可名状。曹丕在《典论·论文》里指出:“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致。”中国古典文论说到的这个“气”,今天很难找到一个准确的词语来替代,也无法找到一个现代写作学或诗学概念与之置换和对应。我们不能用“意象”“意境”“气韵”“神韵”等词语取替它,只是以此来接近它。

“气”是一个非常虚幻的概念,需要实践者慢慢感悟和领会。我们知道,“气”是有的,它一旦丧失,整篇文字便是僵死的,因为没有被赋予这口“气”,文章就不会呼吸,这是区别作品优劣的一个指标。杰出的文学作品每个局部、每个细节、每个词语都是生动鲜活的。一万多字的优秀短篇,就是由一万多个活泼灵动的汉字构成的生命体,而一般作品只是一些文字的物理组合,因为没有生命的气息。可见这个“气”是多么重要。如果文气涣散,无论手法多么花哨,情节多么激烈,作品都不会出色。有的作品前边写得好,后面就不太好,就因为它已经“有气无力”,气散掉了。前边的“气”粗壮充足满盈,有冲击力,所以就好。

究竟应该怎样理解中国古典文论中的“气”?我们只能近似地说它与意境有关,与作家所把握的诗性有关,与气息、意绪、氛围、韵味有关,甚至包含节奏的快慢、韵律的起伏等,是一种复杂的综合,一种只可意会却难以言传的东西。所以中国古典文论中把它命名为“气”。中国是道教的发源地,鲁迅先生认为道教是中国文化的根底,而不是佛教,更不是基督教。谈到道教,容易使人联想到一种非常腻歪和油滑的习气,其实这并不是道教的精华。古典文论中的“气”与道教所说的“气”,不能说是没有联系的。

讲一个比较玄妙的事情,它是一个人的写作经历和习惯:每构思一部长篇,都按常规设置事先计算长度,感觉这部长篇需要写二十二万字左右,就会提前在稿纸上郑重地写下这么多字的页码,一页一页标注。奇怪的是当半年或一年劳动下来,写到这么多字数的时候,几乎一句话都写不下去了,正好全篇结束。在写作过程中,他并没有严密地盘算一章写多少,情节怎么流转,到哪个地方结束,没有这些机械的计划,可是写到最后一页就自动结束了。这种习惯和能力是慢慢形成的,可以说是以“气”来决定作品篇幅的一种控制力。由此可见,不仅是一部作品的生命感来自“气”,它的长度也来自“气”。

构思作品的过程,实际上就是给文字躯体注入“气”的过程,而“气”的长短,就决定了这个生命的体量。是短篇还是中长篇,都由“气”之长短来决定。如果不能从“气”上决定作品的篇幅,就不会是一个优秀的作品。

短篇的意义

在一万字左右的篇幅里完成一个短篇,饱满地呈现一个完整的构思,是一件非常困难的事情。小说所呈现出的样态可以各种各样,或结构别具匠心,或意境氛围蕴藉特异,或人物鲜明生动,或其他方面引人注目,总之要在某个方面成立,才有可能是个好短篇。不仅短篇如此,长中篇也莫不如此,若想占满全部的优异元素,可能很难,但是可以突出一些方面。从这个意义上讲,占有其一很难,占有再多一些就更好了。

中外文学创作的差异很大,单就国外创作而言,也有许多不同。比如欧·亨利,被誉为美国短篇小说的圣手,故事性强,结局意外;德莱塞的作品也有这个特点。他们是从西方古典主义脱胎而来的小说家,与中国早期情节化的小说家有点接近,更多地借鉴了民间文学的一些叙事手法。这些特征在当代中西文学创作中已经少见,如果现在写出这样一个短篇,可能不会被视为第一流的,因为它脱离了当代文学所延循的轨道,脱离了所谓的现代文学的“先锋性”。所有优秀的文学作品,无论本身具有多么浓重的地方性和个人色彩,有两种特征常常是不能游离和忽略的,即“当代性”和“先锋性”。讲到先锋性,有人可能会提出疑问:乡土小说也要这样?乡土小说、地方小说本身所包含的强烈的地域性,与先锋性和当代性不应该冲突,离开了“先锋”意义,就不可能成为一部杰作。

考察中会发现,19世纪末20世纪初的欧·亨利和德莱塞们也是先锋。中国魏晋发端的那些笔记小说是先锋,清初的蒲松龄也是先锋。他们开创一时风气,引领时代风骚,有淋漓尽致的个人表达,当具先锋意义。这些文字领先时代,彰显的个性气质不流俗、不滞后,让读者耳目一新。这种“领先”既包含在地域性里,又包含在当代性中。纵观古今中外,蒲松龄、欧·亨利、德莱塞等人的创作,其叙述方式、文笔调度、语言节奏、作品韵律,不仅是独此一家,而且是开时代风气的。

描写民间、乡土,讲述地域故事的小说,发展到后来出现了一个变化,就是汇入现代主义潮流。现代主义写作中有一些激进者,比如“自动写作”、颠三倒四的“意识流”“潜意识”等,这在西方出现得很早,不像有人以为的那样,秩序井然地向前推进:先是统一的古典主义,然后现代主义萌芽,接踵而至的是现代主义的大胆尝试,再一路突进到后现代、荒诞派、超意识等,而是一个相互影响、犬牙交错、互有镶嵌的过程。本土作家中,大半是从西方学习跟进,最后脱颖而出,与地域性紧密结合,从而取得了成功。

福克纳、海明威和乔伊斯等属于同时代人,年代相隔不远,可以说生活在同一个时空里。但是比较而言,以福克纳、海明威为代表的这部分作家成就更大一些,其作品比同时期的那些现代主义激进者更为稳定,也更容易被接受。就我们的有限视野来说,福克纳和海明威的小说脱离了古典主义规范,融入了现代主义,是转型时期贡献较大的两位杰出人物。他们的作品有地域性和乡土性,却没有同期激进现代主义的那些紊乱、抑郁、生涩和莫名其妙。他们的艺术也不是走平均主义路线,而是深刻敏锐地把握了时代的先锋性。海明威、福克纳,包括俄罗斯的那些短篇小说家如契诃夫等,与古典主义的欧·亨利、德莱塞们相比,其作品直到现在还是常读常新的。他们的作品继承了古典主义的保守和厚重,少了一些曲折、悬念和传奇,表达上不像古典主义作家那样满和实,也没有后现代主义的那些油彩和尖叫。

古典主义作品无论篇幅长短,叙述上基本上是全知全能型的,是全方位的视角,文字塞得较满。海明威他们做了大量的革新和改良,文字变得浓缩和省略。海明威有个著名的“冰山理论”:冰山浮在水面的部分仅有十分之三,而水下的十分之七才是更大的存在,它决定了水面部分的雄伟无测。把感悟和预期放到实见之上,也就浑不可测了。这种潜在的未知需要想象,于是审美意象就被延伸、扩大和诱发,形成了作品的张力。海明威“冰山理论”的基础源于对古典主义的研究,并经历了个人艰苦的文学实践。今天的本土先锋小说、现代小说实验者,多数都学习过海明威和福克纳这些人,研究他们如何缝合了现代主义和古典主义这两大板块,成为两大文学流派的黏合者。不研究他们的作品,就缺失了重要的一课。

世界现代主义的文学潮流,也不是从福克纳、海明威他们开始的,而是早就有过许多激进的表达。古典主义也可以追溯得更早,它们各具漫长的来路。现代主义潮流走到今天已经跨越了一个多世纪,古典主义就更不用说了,它拥有更为悠久的历史。在人类文明进程中能够黏合历史的人物,我们习惯称之为“承前启后”和“继往开来”。这样的人物都是划时代的,并具有强大的现实意义。

追溯西方现代小说的发展,还要提到拉美文学的一批代表人物,像阿根廷的博尔赫斯、哥伦比亚的马尔克斯、秘鲁的略萨等魔幻现实主义作家。单用一个“魔幻现实”岂能概括,他们的作品姿态各异,丰富繁杂,尤其是那些大胆的现代主义表达,令人诧异。比如马尔克斯的短篇小说《飞机上的睡美人》《雪地上的血迹》《世界上最美的溺水者》等,都是叹为观止的佳作。还有契诃夫的短篇小说,也非常迷人,他属于古典主义后期,是一个最容易被现代主义和当代写作者所接受的完美小说家,填补了那个时代俄罗斯和西方文坛的某种空白,在俄罗斯和欧洲拥有众多的崇拜者。他中后期的每一个短篇都是那么饱满、华丽和完美,可以称之为开现代小说先河的人物。据说契诃夫去拜访托尔斯泰,他走了以后,托尔斯泰望着他的背影说:“多么完美可爱的一个人,可惜这个人没有自己的哲学。”托翁的话滋味复杂,意味深长,却同样强调了契诃夫的迷人。与契诃夫相比,大部分当代作家应该感到羞愧,因为我们太浮躁、仓促、轻率,功利性太强,远未执着地沉入个人的文学世界。

契诃夫是一位带有古典主义色彩的作家,他的短篇小说对现代主义贡献很大,可以说居功至伟,大概比海明威和福克纳那些人更了不起。只是美国的那两位作家,在气息上离我们更近一些,先锋性和现代性更为显著。福克纳的名作《熊》是一部中篇小说,是他长篇中的一个片段。福克纳很有意思,他有时举棋不定,觉得这个素材是不是写一个中篇更好?有的当中篇发表了,结果获得很大成功,那本书写得棒极了。福克纳不像海明威那样推敲每一个句子,并没有把每一处细节、局部处理得十分精练和讲究,而是依靠总体意绪、气韵、氛围,以浑浑的力量感取胜,这有点类似中国古典文论中的“气”。

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