梨园人物忆旧

我喜欢京剧，完全是受父亲影响。

父亲是个戏迷，年轻时扮演过《红灯记》中的李玉和，但他从来不说，除了那张手提红灯的英姿飒爽的照片能透露他的舞台经历，其他我竟一无所知。我只知道年轻的时候父亲就爱看京剧，连我家墙上的年画都是四大名旦及各种京剧故事。戏曲频道是他的最爱，他唱京剧，反复揣摩名师的演出录像，和票友们切磋，同时也迷恋京胡，晚上抱着琴谱入睡，还找机会拜访北京梨园名家：制琴的许学慈、刘正辉，操琴的姜凤山、燕守平，更不用说表演艺术家袁世海、李维康、耿其昌、李宏图等人，都是梨园响当当的人物。

年轻的时候我对京剧是不耐烦的，总觉得几句台词咿咿呀呀唱个没完，没完没了的过门更让人无法忍受……我从小听惯的晋剧，倒是更能唤起我的亲切感。可是熏陶毕竟还是有影响，跟着父亲看多了，瞥几眼或听几句，也能略知一二。爱上京剧是从进剧场开始的，那锣鼓喧天的热闹、青衣的沉静端庄、花旦的活泼灵巧，尤爱花脸雄厚浑圆的唱念，外界的一切都不存在了，沉浸在戏曲中，是多么美妙的享受！从剧场出来，真感觉余音绕梁，韵味不绝。

追随父亲的足迹，我拜访了多位不同领域的名家，他们对于艺术的深切的爱和无止境的追求令我感动，正因为接触了吴小如和徐城北等对京剧素有研究的名家，更加深了我对京剧的理解体悟。有一些名家已经远去了，但是回想起他们的言谈举止，仍觉得如沐春风。

琴师姜凤山

姜凤山1923年出生于北京，与梅兰芳合作多年，先是在梅兰芳剧团乐队演奏京二胡，辅助琴师王少卿，王先生故去后，他升任琴师，给梅兰芳操琴，直到梅兰芳去世。这位7岁起开始学戏的老先生，85岁高龄还在中国大戏院亲自为王艳主演的梅派名剧《洛神》操琴，而在2007年底我们去拜访的时候，他正在忙着为中国京剧院排演的《太真外传》改编剧本。

姜凤山的家位于南三环外的一个小区。老人身材清瘦，但是精神矍铄，且思维敏捷。对于我们提出的问题，坦诚相告，言谈间无一不显露出希望京剧艺术繁荣昌盛的迫切心情。

艺术界都知道，京剧大师梅兰芳把姜凤山看作是他艺术上最可信赖的合作伙伴和生活当中的亲密挚友。姜凤山也说：“我和梅兰芳有不解之缘。他不拿我当外人，器重我，老和我商量：‘我那腔行不行？’甚至怎么偷气换气我们都一起商量，一起研究唱腔，创新完了，还是梅派。”谈起梅派世家，姜凤山说，梅派唱腔，易学不易精。梅兰芳的唱腔听着简单，一听就会，其实包含了很多。梅兰芳善琢磨，什么情景，怎么发音，剧本什么词，音出来轻还是重，且琢磨呢！他这一辈子就善于琢磨。葆玖机灵，他会玩机器，什么录音机、电视机、刻录机，他自己刻盘，自己研究唱腔，比他爸爸聪明。他特别提到梅兰芳先生对戏曲的改革是一点一滴的，小到一个水袖动作、一句唱腔的吐字气口，大到跌宕起伏的剧情、情节中人物间矛盾波澜的设置和人员出场顺序等，无不经过一番深思熟虑和反复演练。

姜凤山与梅兰芳合作13年，“梅派艺术”能够饮誉海内外，应该说姜凤山功不可没。新中国成立初期，姜凤山作为专门为梅先生吊嗓子的琴师，帮助八年没有唱戏的梅兰芳吊嗓。最初，梅兰芳的嗓音沙哑并总提不上去。姜凤山便针对梅先生的嗓音条件动了不少的脑筋，他采用了一种循序渐进逐步提高的吊嗓子方式，而且每次只调高一点儿但又不让梅兰芳事先知晓，避免他产生紧张情绪。只一年半左右，连梅兰芳自己也未感觉多么费心吃力，唱青衣、花旦的小嗓儿竟然神奇地顺利出来了，较之从前有过之而无不及，这让不少圈内外的人士既为梅先生高兴又感到惊奇不已。

姜凤山认为，当前很多京剧的创新曲目留不住，唱腔七拐八拐，虽然迎来满堂叫好，却说不上好在哪里。“过去京剧为什么中外都爱听？因为一听就会。现在的新戏花腔多，戏曲爱好者不爱学。不爱学就没法普及、没法发展，就保留不了。观众也叫好，那是因为唱念做打综合到一块儿，美得不得了，给他叫好。”他指出，现在戏曲界有时出现“叫好主义”，观众一叫好，演员升一级。

那么，怎样才能真正做到既能继承传统，又有创新呢？创一辈子新腔的姜凤山说：“创新是这样，在一二三的基础上，去创四五六，这样才能往下传；一二三完了就七八九，步子迈得太大，摸不出京剧的规律。如果只改写一个音符，那就是新的，与传统的唱腔只差一点儿，观众就琢磨那么一点儿，观众爱听爱学。”他认为，创新的前提必须先继承，每一段唱腔，什么人物什么感情如何表现出来，只有脑子里装的东西多了，什么唱腔心里有谱儿，创新才不会越出京剧的规矩。他举例说，火车动车组、磁悬浮，再创新不能出轨道；飞机再创新不能出航线。京剧京剧就得姓京，不能出这个规矩。

回想当年拜徐兰沅学琴，姜凤山说：“徐先生教琴，不全拉，就教一下，全靠自己琢磨。我父亲听了都腻：说我怎么老拉一个字儿啊？我说就这一个字儿还没会呢。我练琴，师父在一边听着，有时候听这回对了，让我再拉一次；再拉的时候，又错了，得再找感觉去。”

学琴时，姜凤山的椅子后面别着一根棍，杵着腰，练琴时不能让棍掉了。他说，直到现在，他在拉胡琴时还保持着端正的姿势。“多大调门，使多大力气，得使巧劲儿。拉琴要耳到、心到、手到，在心里头投入。过去拉琴还讲究姿态，身不动膀不摇，稳稳当当，不能摇头晃脑，场面场面一场之面。演员是主角，胡琴是伴奏者，不是演奏者，得像花盆一样托着他，不能喧宾夺主。否则就是搅戏。观众看他还是看你？”自始至终，姜凤山有一个理念：你是伴奏，是为了把角儿托好。

“现在的琴师都比我强，他们有谱子就能拉。京剧讲韵味，每个字有技巧，轻重缓急，抑扬顿挫，谱上的字写不出来，全靠自己苦练。比如小开门，那是基础，手里的功夫全在小开门里。现在拉琴，不注意节奏，表现自我的多。节奏一快，手也快，好像说你看我拉得多溜！这就出规矩。拉琴讲究快不慌、慢不赘，一个字一个字让人听得清楚、听着舒服。”姜凤山说，为不同流派的京剧名家操琴，有不同的讲究。“他的唱腔美，我拉得美，美到一块儿去才和谐。弓子得拉出一条线，不能拉出一大片。仨手指头里，徐兰沅、梅兰芳，各种拉法都有，别给拉没了。”

虽说“工欲善其事，必先利其器”，但姜凤山同样认为，手艺不行，多好的胡琴都不行。他们当年学琴，不仅是拉胡琴，横的、竖的都得会（横的指笛子，竖的指京胡、月琴、三弦等），还教京剧曲牌，吹拉弹唱样样灵光，学得特别瓷实。他说，过去吃这碗饭没有上班制，崇名师访高友，谁拉得好，上谁家向高人请教。现在很少有人这么做，都是上班制，看着谱子排新戏。但是，关键还是要研究戏曲。“研究生研究什么？理论学得再好、英文学得再好，唱戏老砸锅也不行。干什么吆喝什么，唱戏就把戏唱好。画家研究画画，书法家研究书法，唱得不好怎么叫唱戏的？”

从艺70余年，姜凤山的艺术生涯一路伴随着名师大家。他曾拜李福庆为师，后又拜侯喜瑞之高徒关鸿斌、张鑫奎为师攻文武花脸并兼学操琴。1933年，姜凤山加入文林社科班带艺演戏，同时兼搭雷喜福及孙毓堃、刘宗杨、程永龙等班社轮流演出有10年之久，后来，他因嗓子失声，于1942年正式拜徐兰沅之得意门生杜奎三为师改学京剧乐队，曾为鲜蕊芳、宋德珠、尚小云、谭富英、叶盛兰、言慧珠、杜近芳、童芷苓、毛世来、赵燕侠等演员伴奏。1945年拜律佩芳为师攻青衣并演出《霸王别姬》《大探二》等剧。

1950年，姜凤山正式参加梅兰芳剧团，为梅兰芳先生及其子女梅葆玖、梅葆玥、王琴生等演员伴奏。从1953年抗美援朝至1958年期间，多次随剧团参加国内外的各种慰问及访问演出。1959年应周恩来总理的指示为新中国成立10周年献礼排练《穆桂英挂帅》并担任该剧本的唱腔设计，该剧在演出时曾受到周总理的高度评价。20世纪60年代期间，姜凤山除为梅葆玖、梅葆玥操琴外，还为马连良、张君秋伴奏，同时担任现代戏如《洪湖赤卫队》《红嫂》等的唱腔设计。20世纪80年代初，姜凤山多次随剧团赴日本、丹麦、新加坡和中国香港、中国台湾等地巡回演出，受到当地居民及外国友人的热烈欢迎。退休后，姜凤山仍然为京剧事业尽自己所能，将自己的艺术毫无保留地传授给大批青年演员。同时，姜凤山还应国内外京剧爱好者的要求为他们讲解说戏，并应邀参加一些社会活动。

拜访结束，我们参观了姜凤山的书房。门边的两个书柜里挂着三十几把胡琴，都是陪伴了姜先生半个世纪以上的“阴阳脸”“青蛇”“白蛇”等名琴，其中有为梅兰芳大师专拉《醉酒》的胡琴，还有后来为梅葆玖、梅葆玥拉的胡琴，他说，每把胡琴都有故事。靠东墙的大写字台上摆着青花瓷的文具，笔筒里插着若干毛笔。10个抽屉里装的全是京剧的录音带。他说，录音、写谱子、改剧本、教戏都是在这里完成的。靠北墙的书柜里，装的全是传统剧目的谱子，很多都是现在无人会唱的，如梅派著名的《抗金兵》《生死恨》《嫦娥奔月》《天女散花》《黛玉葬花》等等。虽然姜先生以前整理出版过《京剧流派剧目荟萃》，但远远不够。

西侧墙上，则是姜凤山与学生们的合影，有1956年第一次收徒时的合影，也有一幅幅他不同年代从艺操琴的艺术照片。透过这些相片，可以看到一位老艺术家所走过的历尽人世沧桑的艺术之路。

2012年12月22日，姜凤山先生在北京病逝。2023年，是姜凤山先生诞辰100周年。

艺海无涯袁世海

父亲最喜欢的艺术家是袁世海。2002年春天，我们去位于木樨地袁世海先生的家里时，老先生已在客厅等候，他亲切热情的问候，立即消除了我们对这位德高望重的老艺术家的敬畏。

墙上挂着的是他饰演的曹操的海报。袁世海以精湛的表演被观众赞誉为“活曹操”“活李逵”“活张飞”，三十几岁就红遍大江南北。最有缘分的是，袁先生曾在现代戏《红灯记》中扮演过鸠山，而我父亲扮演过李玉和。不同年代、不同地域，两位《红灯记》的演员相逢北京，自然有很多共同的话题。

袁世海原名瑞麟，从小爱看戏，最爱看的是花脸戏，特别是侯喜瑞、郝寿臣的戏，哪儿有他们的戏，他就往哪儿赶，一出戏园子，就学着台上的模样，嘴里念着锣鼓点子，一路唱回家。袁世海初登台时不满9岁，在《汾河湾》里扮演薛丁山。第一次亮相就获得了一片喝彩声，还拿到了一块钱。袁世海11岁进入富连成科班。练功的时候，老师手中总拿着藤条或竹板，看哪个学走了样就打几下。每天早晨五点，袁世海先拿顶然后练毯子功、翻虎跳，还要学念词，如果念错了，老师就拿一根筷子在学生嘴里搅。学戏再怎么苦，袁世海都没想过放弃，因为他着迷，也只有学好戏，才能帮衬家里。白天看了老师教别人排的戏，晚上他偷偷照着练，别人睡觉了，他悄悄跑到后院练。三年时间，袁世海在富连成科班里学了近百出戏，因为学郝寿臣学得太像，他还被观众称为“小‘小桥红’”。

在多年的艺术生涯中，袁世海不但发扬了“郝派”艺术的特长，而且逐渐形成了自己独特的表演风格。架子花脸在传统京剧中是不能单挑大梁的，必须有生行或旦行与之同做主角。袁世海在充分继承传统的基础上，大胆创新，1953年以一出《黑旋风李逵》确立了“架子花”独自担纲的地位，他主演的《黑旋风》《九江口》等戏，成为久演不衰的保留剧目，使以“架子花”为主角的剧目逐渐丰富成熟起来。袁世海的表演豪放刚健，传神有力，唱腔高宽雄厚而又不失细腻，自创架子花脸铜锤唱法的一派，被称为“袁派”，而袁派艺术的最大特点，就是一切表演围绕着“情”字，根据人物性格及其喜怒哀乐表演，善于利用水袖、髯口等道具组合完整的程式动作，借以强化角色的心情。他刻画人物细致入微，能抓住角色的内在活动，揭示其性格特征。例如他在《黑旋风》一戏中，表演李逵观赏梁山泊景色的一段表演，是一个人的戏，没有突出的戏剧矛盾。“但他从李逵见桃花落英缤纷，想背诵吴用的诗句，又背不出。转而又想到有人讥讽梁山没有美景，立刻就想把他暴打一顿。”这段表演形象而生动地揭示了李逵纯朴爽直、爱憎分明的性格特征。

和我父亲谈起当下的京剧，袁世海对父亲说：“原来有四大名旦，现在有八大名旦。数量多了，但是质量没上去。”他不止一次地谈到艺术的继承与发展、推陈出新。袁世海说：“就西门豹的一个架子花脸，是一个大段，咱们老戏徐德宝唱过，我也唱过薛刚，就是散板，这个地方是大段，我就研究这个《探木龙关》，你要倒板唱老调，不那么合适，就创，创得合乎人物、合乎情理，不能瞎创，所以这个问题很要紧，说我这儿有嗓子就来一段，那不行，你唱人物、唱感情，这才是创。”