伟大的墨画（外四篇）

诗 人

1000年以后，如果还有中国，还有汉语——当然，我认为这是必定的，杨键将是被我们最津津乐道的古典诗人，至少是六七个人中的之一。他不会再是冷门，而是大热门。

因此，杨键和这个时代的关系，必定既紧密又相当疏离。

紧密到何种程度？已深入五脏六腑，融合在血脉或分子结构中。杨键的诗在现实主义的层面和我们的时代毫无相似之处，但却是它的某种内部图像，或者心像。这个时代的内外截然不同，外在的喧嚣、五光十色在杨键那里被幻化成一座巨大的废墟。这是一种全身心的解读、反观和变形。有人说杨键有一颗古人之心，不然，他的心在我看来极为现代、当代、即刻，只是你无法用来比附任何体现于外的现实和流行的事物。

在写作方式或者取法上，杨键又非常疏离。他的写作和任何思潮流派无涉，也不追求创新。他甚至位于新诗的小传统之外，对其流向和变迁从不在意。这是一个在诗歌史之外写诗的诗人，在自觉的写作者中大约只此一家。杨键的不自觉就是最大的自觉，无视文学史，但自觉于更为宏观的文明进程。

总而言之，杨键是一股精神能量，或者汇聚了那样的一股能量，犹如收编一场大仗之后的残兵败卒，杨键收集中国，收集中华传统……这些暂不论。我们需要记住的只是，杨键是一股倔强而指向分明的精神大力。

这股精神力量或者能量，投注于当代绘画已经14年了。

意 象

杨键当然会选择水墨材料，这属于题中应有之义。从最初的抽象山水到现在的钵和芒鞋，这之间杨键经历了重大的思考跃迁。还是用他自己的话说最为准确：“喜爱山水只是我的一个美学习气，我必须同自己的习气作战，而且，最重要的是，传统的梅兰竹菊的世界，山水的世界，也就是一个传统的形象世界已经死亡，我必须建立新的形象世界，这就是我画了芒鞋和钵的原因。”

艺术家选择和强调自己的图式，以彰显个性语言合乎情理。杨键也不止一次地表示，画画对他来说是一门手艺，谋生的手段。这里难免会造成某些误解，钵和芒鞋只是杨键签名式的个人符号。其实不然，选择钵和芒鞋在杨键可谓“蓄谋已久”（毛焰语），它们既不是西式绘画中的静物，也非传统绘画里花鸟虫鱼之类的事体，是什么？意象而已。

钵和芒鞋是杨键蓄谋已久所选定的意象，一如诗歌修辞里的意象，具有强烈的精神象征性。按杨键的话说，就是“形象与意义的世界”里的东西。它不是艺术家随便碰上的手边之物，或者，只是有利于展示独特的绘画语言——艺术家们选择静物对象时大多如此，随机，或出于个人偏好，或所画属于传统约定的描画物象。当然好的艺术家具备将具体转化为抽象的能力，久而久之便超越了具象束缚，可望成就具有个性并达于普遍绘画语言的神奇。

杨键不然，从一开始，他的具象就是抽象，他的静物或者器物就是意象。意象的精神象征性在杨键那里是前提性的，他并不是一个为画而画的画家。

为什么是钵？为什么是芒鞋？为什么迄今为止杨键只画了这两种？虽然杨键有精准的夫子自道，我还是想用我的方式稍稍加以展开。

钵的形象其实暧昧，在杨键那里常常呈现出碗的形态。而且是那种粗笨的大碗，既日常又传统，关键是贫苦。这是下层人民所用之碗，经年累月、代代相传，你甚至都能看见那碗沿上的缺豁、碗上的裂隙和修补碗盏的铜钉。这些细节虽然被杨键一概抹除了，但你就是这么感觉的，如果说那是碗就只能是这样的一种碗。正因为其暧昧，它似乎又不止于碗，它还是钵，衣钵的钵，托钵行乞的钵——还是碗，讨饭用的碗，但却是为了信仰和超越讨饭行乞的碗。弥漫堵塞的一团黑暗之中，钵或碗的沿口有一抹亮色，你可以理解为光明，也可以理解为白色的米饭。

如果仅仅是钵，杨键是不会画的。仅仅是碗，杨键也不会画。正是这一意象的双重性和两极性让他选择了钵——碗。按杨键的话说，“没有内在的超越，有何意义？”他还说，“光是一口碗也太苦了，我就将一口碗转换成一只钵。”“一方面，它承担着重负；一方面，我又放下了重负……它看似一口碗，却更像一只鼎、一口钵，无物堪比伦。”杨键的清晰和自觉的确是罕见的。

他选择芒鞋意象也是大致的逻辑，日常、传统、中国、贫贱，同时那也是僧人之鞋、苦行之鞋、超越之鞋，并走在转化的道路上。

也许正因为杨键所要求的双重——两极意义的意象不可多得，至今他只画了钵和芒鞋。并且画钵最为成功。芒鞋的形象以正常视角观之，不仅难画也不够单纯。经过尝试和摸索，如今杨键的芒鞋变得更加简化和抽象，看上去就像是骨片、龟甲、朽木或帝制时代大臣上朝时手中所拿的笏板。我觉得有点儿意思了，开始接近杨键的意图了。

有人建议杨键去画青菜，理由是他是一个素食主义者，这无疑是想当然，只看见了青菜的日常、普通和与杨键个人的私下关系。但青菜就是青菜，无任何超越的可能，也无法承载重建文明的重大期许。（杨键：“必须建立新的意义，或是象征的世界。”）杨键岂是齐白石？

我倒是突发奇想，以为杨键可以去画杖。杖和钵和芒鞋一样，作为意象具有双重——两极的意义，它日常、普通，也贫苦——盲人和乞丐必备的拐棍、拐杖，同时也可以是权杖或作为某种宗派传承的信物。毛焰对我的说法表示赞同，他说：“杖直直的一条，画起来会非常好看。”

我们的议论并不重要，但由此引出了一个绘画语言问题。杨键的绘画语言同样惊世骇俗。

画 法

传统水墨中没有杨键这样的画法。也有恢宏、密实、沉凝的作品，如《富春山居图》《溪山行旅图》，以及杨键推崇的《雪江归棹图》《雪溪图》等，大多为大尺寸的或全景式画法，且限于山水题材。文人画中的小品则以轻盈的写意为旨趣，水墨材料自由飘忽的特性因此得以淋漓尽致地发挥。在较小尺幅内针对独立物象的描绘，不惜一切代价的塑造几乎没有。就此而论，杨键的绘画方式完全不是传统文人式的。无论他同意与否、愿意与否，杨键都是一个新派艺术家。

我说过，艺术家在中国是新人类，他们恰是以创造世界的形式或语言为己任的——这与文人截然不同。尽管杨键倡导复古，他的做法与正宗的古人却相去甚远，甚至于相背，而与所处的时代紧密贴合。他说：“明清，乃至民国以来的意义世界，或是象征世界已经死亡。”他没有说出的是，画那些画或者那样画的文人已经死亡。崩塌的不仅是那个符号化的世界，更是维系那个世界的原则、方式、逻辑，落实在绘画这件事上就是画法。不仅是画什么，更是怎么画。

杨键的革新（按他的话说，就是“如何出离？如何重新开始？如何进入此刻……”）不仅仅体现在描绘意象的选择上，更直接的是语言及其方式。方寸之内倾注所有，不惜时日、生命，层层叠叠，一张接着一张，盈满而滞塞，浓郁又深重，这哪里是传统文人的画法？连自诩的新式文人都不会这么画，不屑也不敢这么画。或许杨键自况为工匠精神，但实际上是真正的艺术家精神，甚至也不源自我们的也是杨键深为惋惜的那个传统、传承。

说绝对点儿，杨键是在以画西画的精神、方式在画中国画。他的思考、设定、逻辑和目的都说明了这是一个当代人，一位货真价实的艺术家，只不过更为诚恳和勇敢。在中西文明交会、冲突的旋涡激荡中坚持站在弱势一边，且不沉溺于衰败的成因自我麻醉（体现于他在行为上的见贤思齐）。

杨键弃绝了水墨的自在、灵动、飘逸，轻捷绝尘的一面，却发现了它的滞重、沉实、凝聚、枯涩乃至拙笨。水墨，从某种意义上说，杨键弃绝了水而发现了墨（尽管杨键声称他“更倾向于水……柔弱的语言生态是水的生态”）。不就是灰白一片、灰蒙蒙的吗？灰暗、黑暗、幽暗、幽深、纵深……这不是墨也只有墨才能做到的吗？杨键甚至连书画一体文人以为奥妙渊薮的笔触都省略了。他的题跋、签章又在哪里？

杨键的绘画，我想杜撰一个概念，加上一个定语，称之为“伟大的墨画”。

关于杨键更为深广的精神世界及其追索这里存而不论。我们只谈杨键的绘画。也说了几句他的诗歌，因为杨键最初是以诗名世的。杨键的画和他的诗一脉相承，来自同一个能量级别的创造性源头。

一根针

——解读《黄昏》

黄 昏

杨 键

暮气沉沉的一天，我向山上走去，

碰见一个小孩，坐在地上啼哭，

冻红的脸上有几点泥巴。

我抱起他：“你为什么哭啊？”

“我妈妈走了……”他皱着眉头说。

“到哪里去？”“去买针了。”

我放下他，向山上走去。

多么好啊，针，孩子，妈妈……

莫名喜欢杨键写于27年前的小诗《黄昏》，此诗毫不起眼，却留给我很深的印象。2001年我主编“年代诗丛”第二卷，杨键的诗集《暮晚》里有这首诗，杨键去年出版的《长江水》里亦收进了这首，重读仍觉得特别，仍然认为不可多得。

这首诗里不见杨键惯有的信仰背景，没有儒释道，也没有特有的杨键式的意象，如“暮晚”“山河”“落日”“孤寒”“青莲”“枯草”“荒草”等等。甚至没有“文化”、文气，《黄昏》甚至也不是以《暮晚》命名的。没有来路的一首诗，只有眼下的场景，几句对白，然而绝不平淡，只是因为有了那根针。这一意象——如果算是意象的话，杨键也只是在这首诗里使用过，因此也不能算是稳固的意象，不能算诗人词语库里的一个特有的词汇，只能说是现场实物的客观写照。这根针恰好被杨键捕捉到了，没有深意，却放出出人意料的光芒。你能说这针意指什么吗？除它自身什么都不是，然而却不可或缺。如果没有这根针“提神”，这首诗也就类似“废话”了，虽然读起来可能令人惬意，读了就像没读一样轻松。杨键肯定也觉得这根针十分奇妙，属于神来之笔，但杨键就是杨键，他没有进一步延伸其含义或者意义。杨键直截了当说出了自己的感受，“多么好啊，针，孩子，妈妈……”针到底意味着什么，仍语焉不详，不过一个“好”字而已，这谁都看出来了，的确是好，放在此处、这个场景里，令人难忘。

其一是杨键的捕捉能力。杨键让我们相信，他确实亲历了诗中的场景，和孩子的遭遇不是杜撰，可他并没有捕捉其他，只是找到了这根针；充分说明了诗歌不是发明，而是发现。在写诗这件事上，我们一向发明很多，而发现很少，要命的是，当事物当前、诗意涌现，我们往往视而不见。能够发现或捕捉到事物中的奇异者的确不是一般人可为，需要训练有素加上专业敏感。特别是发现一根针这样毫不起眼又绝对尖锐的“意象”，虽然尖锐却与整首作品不相违和，非常困难。

其二就是杨键绝不加以引申，见好就收，并非相反的操作，见好就上、顺杆爬。如果那样，坚持将事物之针扩张为稳固的意象之针，其神奇就顿减了。这里反映出的即是诗人的训练有素。第一层的训练有素，难免会抓住一个发现不放，将其锻造为意象，而更厉害的训练有素则是放手，让意象之雏形或者成为意象的可能“降级”为事物本真。“多么好啊”不是点题，而是封死了上升为意象的出路。除了专业训练和经验，能做到这点只能说和诗人质朴的心性有关。敏感的诗心发现奇异之物，质朴之心拒绝升华。

第一次读到《黄昏》到这次再读，其间隔了23年，诗中所述的场景在我的记忆里也有变化。我怎么觉得是诗人抱着和妈妈走散的孩子，走向暮色中的山野（找妈妈），而孩子的手上举着一根针。孩子没有举着棒棒糖或者一朵花，却举着一根针，记忆虽有偏差，但那根针是错不了的。余晖之下一切黑暗，唯有那根针亮晶晶的，甚至是贼亮，吸引了孩子的目光，也刺激了读者（也就是我）的神经。这样的阅读（或在记忆中的改写）已经是“升华”了，远没有“多么好啊，针，孩子，妈妈……”那么撩拨人心。我记忆中的“升华”或许是出于诗人的本能，但这肯定不是一个大诗人的本能。真正卓越的诗人应该知道（正如《黄昏》里描写的），针并没有举在孩子手上，甚至也不在现场，只是“妈妈去买针了”，针是虚置，一个词语而已，孩子口中的一句话；甚至都不是“一根针”，只是“针”。的确没有比这样处理更超脱的了。

《黄昏》在杨键的诗里是一个异数，他不常写这样的诗，但其中的温情怜悯是一样的、同质的。我甚至认为，这首诗显示了杨键所有诗作的一贯底蕴，就像那根针是某种坚固意象的雏形，《黄昏》也是杨键其他成熟作品的雏形，并因其“幼小”（小诗，且写于杨键早年）所以更柔和可亲。也尖利，因为那令人难以忘怀的毕竟是一根针。

经典风范

——解读《曼哈顿》

曼哈顿