伟大的墨画(外四篇)
作者: 韩东诗 人
1000年以后,如果还有中国,还有汉语——当然,我认为这是必定的,杨键将是被我们最津津乐道的古典诗人,至少是六七个人中的之一。他不会再是冷门,而是大热门。
因此,杨键和这个时代的关系,必定既紧密又相当疏离。
紧密到何种程度?已深入五脏六腑,融合在血脉或分子结构中。杨键的诗在现实主义的层面和我们的时代毫无相似之处,但却是它的某种内部图像,或者心像。这个时代的内外截然不同,外在的喧嚣、五光十色在杨键那里被幻化成一座巨大的废墟。这是一种全身心的解读、反观和变形。有人说杨键有一颗古人之心,不然,他的心在我看来极为现代、当代、即刻,只是你无法用来比附任何体现于外的现实和流行的事物。
在写作方式或者取法上,杨键又非常疏离。他的写作和任何思潮流派无涉,也不追求创新。他甚至位于新诗的小传统之外,对其流向和变迁从不在意。这是一个在诗歌史之外写诗的诗人,在自觉的写作者中大约只此一家。杨键的不自觉就是最大的自觉,无视文学史,但自觉于更为宏观的文明进程。
总而言之,杨键是一股精神能量,或者汇聚了那样的一股能量,犹如收编一场大仗之后的残兵败卒,杨键收集中国,收集中华传统……这些暂不论。我们需要记住的只是,杨键是一股倔强而指向分明的精神大力。
这股精神力量或者能量,投注于当代绘画已经14年了。
意 象
杨键当然会选择水墨材料,这属于题中应有之义。从最初的抽象山水到现在的钵和芒鞋,这之间杨键经历了重大的思考跃迁。还是用他自己的话说最为准确:“喜爱山水只是我的一个美学习气,我必须同自己的习气作战,而且,最重要的是,传统的梅兰竹菊的世界,山水的世界,也就是一个传统的形象世界已经死亡,我必须建立新的形象世界,这就是我画了芒鞋和钵的原因。”
艺术家选择和强调自己的图式,以彰显个性语言合乎情理。杨键也不止一次地表示,画画对他来说是一门手艺,谋生的手段。这里难免会造成某些误解,钵和芒鞋只是杨键签名式的个人符号。其实不然,选择钵和芒鞋在杨键可谓“蓄谋已久”(毛焰语),它们既不是西式绘画中的静物,也非传统绘画里花鸟虫鱼之类的事体,是什么?意象而已。
钵和芒鞋是杨键蓄谋已久所选定的意象,一如诗歌修辞里的意象,具有强烈的精神象征性。按杨键的话说,就是“形象与意义的世界”里的东西。它不是艺术家随便碰上的手边之物,或者,只是有利于展示独特的绘画语言——艺术家们选择静物对象时大多如此,随机,或出于个人偏好,或所画属于传统约定的描画物象。当然好的艺术家具备将具体转化为抽象的能力,久而久之便超越了具象束缚,可望成就具有个性并达于普遍绘画语言的神奇。
杨键不然,从一开始,他的具象就是抽象,他的静物或者器物就是意象。意象的精神象征性在杨键那里是前提性的,他并不是一个为画而画的画家。
为什么是钵?为什么是芒鞋?为什么迄今为止杨键只画了这两种?虽然杨键有精准的夫子自道,我还是想用我的方式稍稍加以展开。
钵的形象其实暧昧,在杨键那里常常呈现出碗的形态。而且是那种粗笨的大碗,既日常又传统,关键是贫苦。这是下层人民所用之碗,经年累月、代代相传,你甚至都能看见那碗沿上的缺豁、碗上的裂隙和修补碗盏的铜钉。这些细节虽然被杨键一概抹除了,但你就是这么感觉的,如果说那是碗就只能是这样的一种碗。正因为其暧昧,它似乎又不止于碗,它还是钵,衣钵的钵,托钵行乞的钵——还是碗,讨饭用的碗,但却是为了信仰和超越讨饭行乞的碗。弥漫堵塞的一团黑暗之中,钵或碗的沿口有一抹亮色,你可以理解为光明,也可以理解为白色的米饭。
如果仅仅是钵,杨键是不会画的。仅仅是碗,杨键也不会画。正是这一意象的双重性和两极性让他选择了钵——碗。按杨键的话说,“没有内在的超越,有何意义?”他还说,“光是一口碗也太苦了,我就将一口碗转换成一只钵。”“一方面,它承担着重负;一方面,我又放下了重负……它看似一口碗,却更像一只鼎、一口钵,无物堪比伦。”杨键的清晰和自觉的确是罕见的。
他选择芒鞋意象也是大致的逻辑,日常、传统、中国、贫贱,同时那也是僧人之鞋、苦行之鞋、超越之鞋,并走在转化的道路上。
也许正因为杨键所要求的双重——两极意义的意象不可多得,至今他只画了钵和芒鞋。并且画钵最为成功。芒鞋的形象以正常视角观之,不仅难画也不够单纯。经过尝试和摸索,如今杨键的芒鞋变得更加简化和抽象,看上去就像是骨片、龟甲、朽木或帝制时代大臣上朝时手中所拿的笏板。我觉得有点儿意思了,开始接近杨键的意图了。
有人建议杨键去画青菜,理由是他是一个素食主义者,这无疑是想当然,只看见了青菜的日常、普通和与杨键个人的私下关系。但青菜就是青菜,无任何超越的可能,也无法承载重建文明的重大期许。(杨键:“必须建立新的意义,或是象征的世界。”)杨键岂是齐白石?
我倒是突发奇想,以为杨键可以去画杖。杖和钵和芒鞋一样,作为意象具有双重——两极的意义,它日常、普通,也贫苦——盲人和乞丐必备的拐棍、拐杖,同时也可以是权杖或作为某种宗派传承的信物。毛焰对我的说法表示赞同,他说:“杖直直的一条,画起来会非常好看。”
我们的议论并不重要,但由此引出了一个绘画语言问题。杨键的绘画语言同样惊世骇俗。
画 法
传统水墨中没有杨键这样的画法。也有恢宏、密实、沉凝的作品,如《富春山居图》《溪山行旅图》,以及杨键推崇的《雪江归棹图》《雪溪图》等,大多为大尺寸的或全景式画法,且限于山水题材。文人画中的小品则以轻盈的写意为旨趣,水墨材料自由飘忽的特性因此得以淋漓尽致地发挥。在较小尺幅内针对独立物象的描绘,不惜一切代价的塑造几乎没有。就此而论,杨键的绘画方式完全不是传统文人式的。无论他同意与否、愿意与否,杨键都是一个新派艺术家。
我说过,艺术家在中国是新人类,他们恰是以创造世界的形式或语言为己任的——这与文人截然不同。尽管杨键倡导复古,他的做法与正宗的古人却相去甚远,甚至于相背,而与所处的时代紧密贴合。他说:“明清,乃至民国以来的意义世界,或是象征世界已经死亡。”他没有说出的是,画那些画或者那样画的文人已经死亡。崩塌的不仅是那个符号化的世界,更是维系那个世界的原则、方式、逻辑,落实在绘画这件事上就是画法。不仅是画什么,更是怎么画。
杨键的革新(按他的话说,就是“如何出离?如何重新开始?如何进入此刻……”)不仅仅体现在描绘意象的选择上,更直接的是语言及其方式。方寸之内倾注所有,不惜时日、生命,层层叠叠,一张接着一张,盈满而滞塞,浓郁又深重,这哪里是传统文人的画法?连自诩的新式文人都不会这么画,不屑也不敢这么画。或许杨键自况为工匠精神,但实际上是真正的艺术家精神,甚至也不源自我们的也是杨键深为惋惜的那个传统、传承。
说绝对点儿,杨键是在以画西画的精神、方式在画中国画。他的思考、设定、逻辑和目的都说明了这是一个当代人,一位货真价实的艺术家,只不过更为诚恳和勇敢。在中西文明交会、冲突的旋涡激荡中坚持站在弱势一边,且不沉溺于衰败的成因自我麻醉(体现于他在行为上的见贤思齐)。
杨键弃绝了水墨的自在、灵动、飘逸,轻捷绝尘的一面,却发现了它的滞重、沉实、凝聚、枯涩乃至拙笨。水墨,从某种意义上说,杨键弃绝了水而发现了墨(尽管杨键声称他“更倾向于水……柔弱的语言生态是水的生态”)。不就是灰白一片、灰蒙蒙的吗?灰暗、黑暗、幽暗、幽深、纵深……这不是墨也只有墨才能做到的吗?杨键甚至连书画一体文人以为奥妙渊薮的笔触都省略了。他的题跋、签章又在哪里?
杨键的绘画,我想杜撰一个概念,加上一个定语,称之为“伟大的墨画”。
关于杨键更为深广的精神世界及其追索这里存而不论。我们只谈杨键的绘画。也说了几句他的诗歌,因为杨键最初是以诗名世的。杨键的画和他的诗一脉相承,来自同一个能量级别的创造性源头。
一根针
——解读《黄昏》
黄 昏
杨 键
暮气沉沉的一天,我向山上走去,
碰见一个小孩,坐在地上啼哭,
冻红的脸上有几点泥巴。
我抱起他:“你为什么哭啊?”
“我妈妈走了……”他皱着眉头说。
“到哪里去?”“去买针了。”
我放下他,向山上走去。
多么好啊,针,孩子,妈妈……
莫名喜欢杨键写于27年前的小诗《黄昏》,此诗毫不起眼,却留给我很深的印象。2001年我主编“年代诗丛”第二卷,杨键的诗集《暮晚》里有这首诗,杨键去年出版的《长江水》里亦收进了这首,重读仍觉得特别,仍然认为不可多得。
这首诗里不见杨键惯有的信仰背景,没有儒释道,也没有特有的杨键式的意象,如“暮晚”“山河”“落日”“孤寒”“青莲”“枯草”“荒草”等等。甚至没有“文化”、文气,《黄昏》甚至也不是以《暮晚》命名的。没有来路的一首诗,只有眼下的场景,几句对白,然而绝不平淡,只是因为有了那根针。这一意象——如果算是意象的话,杨键也只是在这首诗里使用过,因此也不能算是稳固的意象,不能算诗人词语库里的一个特有的词汇,只能说是现场实物的客观写照。这根针恰好被杨键捕捉到了,没有深意,却放出出人意料的光芒。你能说这针意指什么吗?除它自身什么都不是,然而却不可或缺。如果没有这根针“提神”,这首诗也就类似“废话”了,虽然读起来可能令人惬意,读了就像没读一样轻松。杨键肯定也觉得这根针十分奇妙,属于神来之笔,但杨键就是杨键,他没有进一步延伸其含义或者意义。杨键直截了当说出了自己的感受,“多么好啊,针,孩子,妈妈……”针到底意味着什么,仍语焉不详,不过一个“好”字而已,这谁都看出来了,的确是好,放在此处、这个场景里,令人难忘。
其一是杨键的捕捉能力。杨键让我们相信,他确实亲历了诗中的场景,和孩子的遭遇不是杜撰,可他并没有捕捉其他,只是找到了这根针;充分说明了诗歌不是发明,而是发现。在写诗这件事上,我们一向发明很多,而发现很少,要命的是,当事物当前、诗意涌现,我们往往视而不见。能够发现或捕捉到事物中的奇异者的确不是一般人可为,需要训练有素加上专业敏感。特别是发现一根针这样毫不起眼又绝对尖锐的“意象”,虽然尖锐却与整首作品不相违和,非常困难。
其二就是杨键绝不加以引申,见好就收,并非相反的操作,见好就上、顺杆爬。如果那样,坚持将事物之针扩张为稳固的意象之针,其神奇就顿减了。这里反映出的即是诗人的训练有素。第一层的训练有素,难免会抓住一个发现不放,将其锻造为意象,而更厉害的训练有素则是放手,让意象之雏形或者成为意象的可能“降级”为事物本真。“多么好啊”不是点题,而是封死了上升为意象的出路。除了专业训练和经验,能做到这点只能说和诗人质朴的心性有关。敏感的诗心发现奇异之物,质朴之心拒绝升华。
第一次读到《黄昏》到这次再读,其间隔了23年,诗中所述的场景在我的记忆里也有变化。我怎么觉得是诗人抱着和妈妈走散的孩子,走向暮色中的山野(找妈妈),而孩子的手上举着一根针。孩子没有举着棒棒糖或者一朵花,却举着一根针,记忆虽有偏差,但那根针是错不了的。余晖之下一切黑暗,唯有那根针亮晶晶的,甚至是贼亮,吸引了孩子的目光,也刺激了读者(也就是我)的神经。这样的阅读(或在记忆中的改写)已经是“升华”了,远没有“多么好啊,针,孩子,妈妈……”那么撩拨人心。我记忆中的“升华”或许是出于诗人的本能,但这肯定不是一个大诗人的本能。真正卓越的诗人应该知道(正如《黄昏》里描写的),针并没有举在孩子手上,甚至也不在现场,只是“妈妈去买针了”,针是虚置,一个词语而已,孩子口中的一句话;甚至都不是“一根针”,只是“针”。的确没有比这样处理更超脱的了。
《黄昏》在杨键的诗里是一个异数,他不常写这样的诗,但其中的温情怜悯是一样的、同质的。我甚至认为,这首诗显示了杨键所有诗作的一贯底蕴,就像那根针是某种坚固意象的雏形,《黄昏》也是杨键其他成熟作品的雏形,并因其“幼小”(小诗,且写于杨键早年)所以更柔和可亲。也尖利,因为那令人难以忘怀的毕竟是一根针。
经典风范
——解读《曼哈顿》
曼哈顿