从《刺秦王》到《满江红》：国产刺客电影叙事倾向百年嬗变

国产刺客题材电影，除了众所周知的刺秦三大部《秦颂》《荆轲刺秦王》《英雄》外，还有不少。从时间上看，上可追溯到1940年严幼祥导演的《刺秦王》，下迄2023年张艺谋导演的《满江红》，中间还有《大刺客》（张彻，1967，香港）、《六刺客》（郑昌和，1971，香港）、《女刺客》（屠忠训，1976，香港）、《刺客》（苗述，2013）、《大刺客之鱼藏剑》（韩凤泉，2015）、《刺客聂隐娘》（侯孝贤，2015，台湾）、《刺客记忆之血月》（陈保文，2016）、《刺客2》（苗述，2017）等仅以“刺客”名篇的作品，以及《清宫大刺杀》（华山、程刚，1978，香港）、《书剑恩仇录》（许鞍华，1987，香港、大陆）、《十月围城》（陈德森，2009，香港）、《血滴子》（刘伟强，2012）等与刺客相关的制作。可见，刺客已然成为电影中常见的题材。那电影中的刺客究竟是怎样的群体？刺客这一题材何以会成为恒久的表现对象？百年间刺客电影尤其刺秦电影的关注对象、叙事倾向如何演变？这类题材电影的历史文化意味与现实意义在哪里？对特殊群体的影像展演作总体观照，不仅可以突显这个群体的形象特征与这类电影的发展路径，也可以映现这个群体赖以生存的包含政治、经济、文化等诸多因素的特定历史，还可以思考当今时代历史书写与文化传播应有的态度与策略。

刺客悲剧人生的表现、由来与出路

刺客原本是悲剧人物。刺客题材电影不可避免要表现刺客的悲剧人生及与之关联的社会环境，由此引发出丰富的文化内涵，包括对人性与政治的反思、对家国情怀与民族大义的彰显，甚至对儒、墨、道、法各家思想的关顾。

电影以最直观的手段淋漓尽致地展现着刺客群体的悲剧人生及其由来与出路。严幼祥《刺秦王》献映于1941年。影片中的侠客荆轲本已厌倦刀剑生活，适逢燕太子丹广招贤才以谋抗秦，荆轲的母亲为了让儿子成就大事毅然自刎，他终于成了“举身赴国难，视死忽如归”（曹植《白马篇》）的悲剧英雄。张彻《大刺客》中的聂政可谓为知己者死，为名节而死。韩傀结交秦国为害天下。为杀韩傀，严遂以千金赠聂。聂在母丧姊嫁之后慨然允诺，并为了不连累家人，在成功刺杀韩傀后，自挖双目，割脸毁容，剖腹而尽。韩凤泉《大刺客之鱼藏剑》中的专诸以鱼腹藏剑，为吴公子光（即吴王阖闾）成功刺杀吴王僚。他自己也被吴王僚的侍卫杀死。郑昌和《六刺客》以藩镇割据的唐朝末年为背景，写镇国公李明恃强作恶，而主事者颠倒是非，民情激愤，穆俊杰应邀出山，杀奸除恶，最后虽达成所愿，但历经艰险，付出的代价也极为惨重。苗述《刺客》讲魏破楚，楚王被俘，楚国大将屠甲训练雷与惊禅兄弟行刺魏王之事。魏王、楚王的品性与真实目的，甚至魏、楚战事及其余人事都飘忽不定，电影刻意表现的就是刺客命运的悲惨。四年后的《刺客2》承续这部电影的悬念，讲包括皓雪在内的一群楚国刺客，为救出流落魏国的芈政以重振楚国雄风而不惜牺牲的故事，表达的是一种仍然正面但更多波折的期盼。周晓文《秦颂》、陈凯歌《荆轲刺秦王》、张艺谋《英雄》都以刺秦故事为基构，但一改千年旧局，暴虐的秦始皇变得沉着、英明、睿智，而无论是高渐离、荆轲，还是长空、残剑、飞雪、无名，虽然还是悲剧人物，却再也没有传说中的壮怀激烈。悲天悯人的高渐离在嬴政的要挟下被迫创作了嬴政登基用的《秦颂》。荆轲的侠义风范在攫获赵姬的芳心之后已然失去了决绝之气。无名等一众武夫在新一代秦王面前不仅识见自惭形秽，便是功夫也相形见绌。

刺客是战乱与权变的产物，从本质上讲，是政治的工具。为权贵所用成了他们的宿命与存在意义。但其间不乏个人忠义、孝义、恩义、情义的崇隆与社会信义、道义、侠义、正义的讲求。刺客的人生悲剧也根源于由此产生的种种不可调和的矛盾。先是名节与生死的矛盾。张彻《大刺客》中的聂政曾经感慨：“天生我这个人干什么？生这样的头脑，这样的身体，最后也同无知的草木一样腐败。”“人总有一死，你愿意趁我现在年轻的时候，做一件轰轰烈烈的大事而死，还是愿意我将来老了，衰弱了，拿不动刀，杀不了猪，做一个流落在齐国的异乡人而已？”可见除了行侠仗义、酬答知己，聂政姐弟的悲剧也与其十分看重名节是分不开的。然后是情与理的矛盾、公德与私情的矛盾……苗述的两部《刺客》与周、陈、张的刺秦系列呈现的就是更多复杂因素造成的悲剧。侯孝贤在《刺客聂隐娘》中要表达的主题之一即是刺客内心矛盾的写照与自我超脱的设想。聂隐娘自幼接受刺杀训练，但在执行任务时逐渐萌生个人情感，背离预定目标，并最终走上归隐之路。

电影《满江红》与它们又不一样：初看是要刺杀奸臣秦桧，结果是为了传承岳飞遗言。刺客也不是历史上那些传诵已久的著名人物，而是融合市井传说虚构出来的士兵张大、更夫丁三旺、车夫刘喜、歌女瑶琴等一众无名小卒。与行侠仗义、酬答知己的动机也不一样，这些小人物主要是感佩于岳飞“精忠报国”的精神。他们既是有着亲情、爱情、友情的普通人，又是承载岳飞精神的英雄群体。所以电影所讲述的，是“一众无人知晓的小人物，在历史的角落完成义举，成为英雄的浪漫故事”①。说小人物的群体自觉，影响着历史进程，近似于人民史观，这正是《满江红》的超拔之处。

对家国情怀与民族大义的彰显

纵向曰“传”，讲的是时间上的承续性；横向曰“统”，指的是空间上的延展性。中华民族有着由来已久的大一统情结。但合中有分，分久必合，即便在秦汉实行中央集权制后，地方割据甚至中原沦陷也是常有的事。国产刺客电影对国家一统的考察表现出了特别的关心。

“海内为郡县，法令由一统”（《史记·秦始皇本纪》）②，秦是帝国制度的缔造者，也是强权与暴虐的典范。历朝历代都有论议秦朝得失的文章，刺秦电影也因此成为影像时代思考集权与一统的重要载体。20世纪90年代的《秦颂》对秦以暴力一统天下不无反讽，但其中也透露出对体制、历史的诸多无奈。影片名称从《血筑》变为《秦颂》，象征高渐离的清高与执着最终臣服于秦王的要挟、霸气，与连叙述者都默认的一统大业。铅筑变成空筑，也使反抗徒具象征意义。

《荆轲刺秦王》与《英雄》则来了个乾坤大挪移，将传统的褒贬与爱憎换了个位，并不遗余力地展示与论证大一统的伟大与必然，甚至上升到民族文化精神的高度，追溯其久远的来源，赋予其史诗般的品格。所以，在《荆轲刺秦王》里，秦始皇的人际关系与内心世界都极为丰富，但为了大一统的历史使命，他不得不忍受众叛亲离的孤独，不得不采取残暴无情的手段，成了牺牲个人利益成就民族大业的悲剧英雄。《英雄》里的秦王更成了“至上的英雄和至善的君主”③，他雄才大略与高瞻远瞩，甚至还担负着在他看来，也是在叙述者们看来对“心胸狭隘”“目光短浅”的刺客们的启蒙与教化重任。最后，信服秦王的无名享受了国葬的待遇，意味着他的牺牲也纳入了一统伟业的进程。不独人物塑造，大一统的天下观渗透到了影片所有的纵向叙说与横向铺陈里，成为故事展开的主轴与背景展示的灵魂。意在说明：大一统是历史的必然，也是从孔子到司马迁到当今中国民众的共同意愿；秦始皇是凭借秦国百年基业，顺应时代潮流，利用强大武力解决战国纷争，完成一统大业的英雄。

与以单一的线性的历史观着力于叙述国家一统神话的刺秦电影不同，甚至也与香港导演郑昌和以唐末藩镇割据为背景，以刺杀镇国公李明为目的，以杀奸除恶为主旨的《六刺客》不同，侯孝贤的《刺客聂隐娘》真率而又尽心地表现了割据与统一、人性与政治之间难以调和的矛盾。他将电影的背景设置在对抗朝廷最为嚣张的藩镇魏博，以刺杀意图反抗朝廷的节度使田季安为电影的核心事件，把聂隐娘置身于嘉诚（姑母）与嘉信（师傅）、敌人（田季安）与情人（田季安）、刺客与女儿的多重对立而又互为一体的身份网络中，深隐地表达着藩镇与朝廷实难割舍、政治与人性多元共存的主题。这样的题材安排与政治隐喻既源于大一统的传统与理想，也关乎尚未完全一统的时代与现实，更具体地说，与导演的台湾身份有关。诚如高慧芳所言：“电影文本中设置的这种错综复杂的中央政府与地方藩镇势力的角逐较量，显然与导演侯孝贤的台湾身份密切相关，也与其对当下海峡两岸政治格局的理解，形成了微妙的隐喻与互文关系。”④李道新先生曾在其著作《中国电影文化史：1905—2004》第九章专论两岸三地的政治分立与中国电影的家国梦想问题，说内地以国为家，台湾以家为国，香港无国无家。⑤其实早在魏晋时期，“君父先后”问题就已成为玄学清谈的论题与人物品评的标准。唐长孺先生曾有专文《魏晋南北朝的君父先后论》将此问题加以梳理，其中提道：“自晋以后，门阀制度的确立，促使孝道的实践在社会上具有更大的经济上与政治上的作用，因此亲先于君，孝先于忠的观念得以形成。”⑥“然而孝道的过分发展必然要妨碍到忠节。一到唐代，一统帝国专制君主的威权业已建立，那种有害于君主利益的观点随着旧门阀制度的衰落而趋于消沉。”⑥中唐时期，针对藩镇割据愈演愈烈的现状，柳宗元还写下了那篇著名的《封建论》，雄辩地论证了郡县制的巨大优越性，说郡县制代替分封制是历史发展的必然趋势。可见，历史虽有分分合合的事实，学界也不乏以封建、家庭、个人为本的论说，但主流还是趋向一统的。刺客题材电影对集权与一统的表现，大体也符合历史事实与传统观念。

与《英雄》一样，《满江红》的结局也是不杀，这或许如学者们所言，“体现了张艺谋电影一以贯之的美学思想”⑦，与《刺客聂隐娘》也近似，孙均最后带着随从去寻找“不做走狗的地方”。但除了刺客的不杀与归隐，充满悬疑的《满江红》还以迫使秦桧带领全军诵读岳飞的《满江红》为结局，这是对岳飞抗金故事的再一次升华。岳飞的“精忠报国”与宋朝军民的“尊王攘夷”都难免历史的局限性，但其间蕴含的爱国情怀与民族大义却有普遍而永久的价值。千百年来，岳飞也逐渐成为全民族的爱国英雄，他那壮怀激烈的《满江红》更成为爱国情怀的承载符号。电影将《满江红》设置为岳飞遗作，并成为这个悬疑故事的最终归宿，便如编剧陈宇所言，“这种故事格局的立意让整个故事在‘解密’之外，升华为 ‘家国情怀’的存在价值”⑧。正是，也因充盈着主旋律的精神内涵而更加切合当今时代主流文化建设的需要。

对儒、墨、道、法思想路线之争的关顾

刺客题材电影既涉及制度之争，也不可避免会关顾思想与文化的路线之争。其核心为儒、法之争，其外围则可说是远离儒、法之争，大体以儒家的死节、道家的归隐与佛家的皈依为结局。

《秦颂》里的秦王之所以还需要“秦颂”，是因为：“你的音乐中没有杀戮，没有血腥，它可以使我摆脱恐惧，可以助我感召人心”“音乐能使我歌我泣，就能使天下随我之愿去歌去泣”“统一天下之战，以齐国为终；统一人心之战，以高渐离为始”。秦王的这些对白，道出了礼乐与刑法既相矛盾，又不乏互补的道理。

《刺客聂隐娘》在处理朝廷与藩镇、人性与政治等多重关系时，就将儒、侠（包含法）、道、佛等各种思想糅合在同一部电影中了。同是朝廷的代表，嘉诚公主以儒家的仁义来约束藩镇，嘉信公主却用刺客手段以去除藩镇，聂隐娘的母亲聂田氏甚至还预警聂隐娘，杀掉田季安将使其妻元氏一族乘虚而入。而田季安本人既是聂隐娘的刺杀对象，又是从小青梅竹马的表兄。剑道无亲与人伦有情成了不可调和的矛盾。无论是嘉诚式的青鸾舞镜，还是嘉信式的身在道观心在朝廷，都于事无补。只有彻底疏离世俗社会，甚至忘我无我，破除我执，方可放下爱恨情仇，度化世间万物。最后，聂隐娘与磨镜少年、采药老者飘然远去。魏晋有“圣人有情还是无情”的辩题，王弼给出的解答最合世道人心：“圣人茂于人者神明也，同于人者五情也，神明茂故能体冲和以通无，五情同故不能无哀乐以应物，然则圣人之情，应物而无累于物者也。今以其无累，便谓不复应物，失之多矣。”（《三国志·魏书·钟会传》注引何劭《王弼传》）⑨在回答王志钦关于电影中是否有道家思想倾向的提问时，侯孝贤说：“我感觉道家比较有意思。看其他东西，看电影、看书，会有一个观念，这观念会越来越清楚，但你不可能用观念去表达，会变成一种直觉，所以我才会这样处理，感觉这样很好，很过瘾，够了，不要弄得那么血淋淋、清楚明白。清楚明白没意思，但你不清楚明白，一般人看不懂，这就是矛盾之处，毫无办法。”⑩其实在中国文化史上，各家思想很难有截然的分界点，侯孝贤在电影中为刺客聂隐娘设计的出路也未必是大家包括他自己十分认可的出路，或许那青鸾舞镜的意象，更切合侯导及其电影顾影自怜而又遗世独立的处境与品格。