长篇小说结构的变迁和辩证法

一、从连缀式、因果式到根茎式

陈培浩（福建师范大学文学院）：很高兴跟余老师就“长篇小说的结构”这个话题来做一次对谈。我们都知道结构对小说，尤其长篇小说，是一个极其重要的艺术要素。一个作家要写好一部长篇，首先一定要找到甚至发明一个合身、有效甚至是创造性的结构。可以说，作家们有没有能力建立结构是决定长篇小说成败的关键。余老师您也创作小说，对小说也有长期的研究，首先请余老师谈一谈，古今中外，给您留下深刻印象的长篇小说结构有哪些？

余岱宗（福建师范大学文学院）：长篇小说比较成熟的传统结构由连续性的因果关系构建而成。所谓连续性的因果关系，是之前的因果将成为之后的因果的推力，因果相续，环环相扣。简要地说，一系列情节因果不断累积的意义推力，最终构成小说的主题。我觉得这是成熟期的长篇小说的根本性特征，是反复出现的一种结构。我们可以看到，托尔斯泰的《战争与和平》由一系列的因果构成其叙事的连续性，推动故事发展。再如雨果的《悲惨世界》，也是由一环扣一环的因果叙事完成全篇的叙事。

但我们会发现，这种环环相扣的因果结构式的长篇小说模式，并不是唯一的。它会受到现代小说的激烈冲击，甚至可以认为，现代小说完全改变了成熟期的长篇小说连续性意义累积的因果结构。比如普鲁斯特的《追忆似水年华》，比如法国乔治-佩雷克的《人生拼图版》。《追忆似水年华》《人生拼图版》基本上不是按照传统连续性的环环相扣的小说结构形成布局。《追忆似水年华》的结构更像是一个根茎式的结构。它已经完全打破了树状形态的中心化的小说结构。这里有两个关键词，即根茎式的结构与树状的中心化结构，根茎式的结构是漫游式的，其叙事枝蔓的根须不断拓展小说叙事的疆域，而树状的中心化结构最终是要收束小说的叙事脉络，让任何旁逸斜出的叙事回归到中心脉络上。

那么根茎式的结构意味着什么？什么叫作根茎？根茎就像地瓜，也非常像我们福州的榕树。它不断地在漫游，不断地野蛮生长。所以普鲁斯特这种根茎式的结构后面收不住了。《追忆似水年华》最后的一卷叫作《重现的时光》，便是将之前抛出去的枝蔓勉强地拢到一块儿，但整部作品依然保持漫游式的根茎形态。《重现的时光》把之前所有故事当中的人物，都重新召回来，开一次绝妙的聚会来合拢。一次奇妙的大聚会让作品收束了。

普鲁斯特说，他的小说的结构犹如教堂，这个教堂不是我们看到的哥特式教堂，他所说的教堂里面有一个很复杂的通道，有交错的院落，房子与其他的房子之间有相连的走廊。或者简单地说，普鲁斯特小说里面这种根茎式的结构，会形成多重的入口与出口，我们不妨把这种结构叫作多孔状结构。再说乔治·佩雷克的长篇小说《人生拼图版》，它是以一个巴黎公寓的剖面来叙事住在这公寓里面的几十户人家，这些人家，各自的梦想、各自的欲望、各自的命运都是一条叙事线索。大楼中某一套房间就形成一个独立的故事，有交错，但没有深度的瓜葛，各有各的故事线。故事的触动，可能是某一房间中的某个物品、某位人物的念头，形成一个《千高原》所言的“逃逸线”，逃出巴黎，向远处去，去完成一个梦一般的故事。公寓中的各户住家都有微弱的联系，而不是强联系，乔治·佩雷克让公寓里面的这么多住家像布展一样放在读者面前。它有主题，但是每一个都是差异性很大的主题。我个人认为这种长篇小说的写法，已经完全告别了成熟期的长篇小说那种因果环环相扣的结构。

陈培浩：您讲的几个概念非常有意思，您讲到的因果结构，是描述小说展开的一个很重要的内在动力结构。如果再往前追溯的话，在因果结构成为小说主导结构之前，其实有另一种更简单的结构——连缀式结构。比如说，在西方的小说中，更早、更古典的一种结构是我们常说的“流浪汉小说”结构。流浪汉小说是一种起源于16世纪中叶的文学体裁，它以城市下层人民的生活为描写中心，采用幽默俏皮的风格和简洁流畅的语言，通过人物流浪史的形式，即以主人公的流浪经历为线索构建故事。这种小说具有现实主义风格，主题聚焦于底层社会群体，多采用第一人称叙事体视角，由主人公自述其经历，并且通常具有插曲式结构，由一系列相对独立的事件或遭遇组成，以开放式结尾结束，不明确指出主人公的最终命运。西班牙小说《小癞子》被认为是流浪汉小说的鼻祖，钱锺书的《围城》被认为采用了流浪汉小说的结构。

从结构上看，流浪汉小说的实质是以空间换故事。这类小说以一个人在不同空间的历险作为小说的自然结构，为什么说流浪汉小说的结构比因果结构更简单呢？对于流浪汉小说的作者来讲，他的小说思维就是置换或增加空间，以空间换故事。也就是说，小说主人公在一个空间的故事被穷尽之后，作者想不到用什么方式来增加它的密度，增加它的复杂性，使故事继续下去。那么好吧，最简单的方法就是给主人公换一个生活空间。从巴黎换到马赛，从巴塞罗那换到马德里，从北京换到上海，故事自然就获得了新的外部推力。流浪汉小说采用的是一种空间连缀式结构。所以，在因果结构成为主流结构之前，更通行的是这种简单的连缀式结构。连缀式结构，流浪汉小说是其一。西方小说中同样非常著名的《十日谈》，其实是另一种空间连缀结构。通过十天，每天讲述十个故事，这样一种比较简单的组合方式，把一些更短的小单元组合成一个更大的大单元，故事与故事之间，并没有发生内在的化学反应，而是相对独立，这种结构思维无疑更古典、单纯。

在中国古典章回体小说中，如“三言二拍”，每个章节都包含多个故事，同样形成了一种连缀式的结构。随着章回技巧的发展，到了《金瓶梅》和《红楼梦》，故事的因果关系变得更加复杂，复杂因果律思维使小说结构变成更加复杂的网状结构。从西方文学的发展来看，从14世纪的《十日谈》到16世纪的流浪汉小说这里的嵌套式、连缀式小说结构，发展到19世纪的《战争与和平》《安娜·卡列尼娜》和《高老头》，小说结构变得更加内在和有机。普鲁斯特的作品则意味着小说结构从因果结构转向非因果结构，即意识流小说，意识流小说中通常的逻辑“因果”变成不那么重要的因素，因果性的逻辑变成非因果性的思维跳跃。余老师，在您看来，从因果律转向你所讲的根茎式结构，小说结构发生这样的转型，您觉得这背后的社会、美学根源何在？

余岱宗：在回答陈老师这个问题之前，我还是更愿意谈一谈前面提出来的嵌套式、连缀式小说。的确，可以把我们中国传统小说，比如《水浒传》看成具有一定“流浪汉模式”特质的小说。当然这里的“流浪汉”是以一种好汉行侠的方式书写，武松就是一位有名的流浪汉。曲折起伏的“武十回”，就是让武松在不同的空间当中漫游。《水浒传》很有意思，当你谈每一个好汉的个体命运时，其叙事内部具有一种很强的命运因果感，比如我们印象很深的“武十回”，它因果环节的连续性是比较完整的，武松的命运故事非常完整。《水浒传》中每一位有名气的好汉故事，因果性的连续性十分完整。为何醉打蒋门神？为何血溅鸳鸯楼？原因皆交代得十分清楚。《水浒传》这样的一部小说，叙述每位好汉的命运时，其因果性十分清晰，然而把他们拢到一块儿，上了梁山，个体命运的因果性就减弱了，更多展示众好汉冲州撞府的暴力景观，好汉个体命运的因果线被集体性暴力奇观所吞噬。中国传统的小说既有说书的特质，同时也有史传传统。这两股力量最终构成了《水浒传》这样的一个小说结构。《安娜·卡列尼娜》是通过安娜这样一个中心人物来贯穿全篇，福楼拜《包法利夫人》是通过包法利夫人这一中心人物来布局全篇的，《悲惨世界》中的冉阿让从苦役犯到逃犯，转身为市长，最后成为一个近乎圣人的人物，《悲惨世界》是通过冉阿让这一形象把全篇带动起来。所以，我觉得这种由短篇连缀而成的长篇小说，每一个人物都像一个小型传记，这与成熟阶段的西方小说由中心人物统率全篇的结构很不同，连缀式的小说并不以因果环环相扣的清晰结构为圭臬。我想，没有哪一种模式就一定是好的，或某一种模式就不那么“正宗”，各有各的特点，各美其美。我个人甚至更乐意阅读《水浒传》。也许中国人都乐意接受这种连缀式的长篇小说。由中心人物来统率全篇的长篇小说，结构绵密，但阅读起来不得休息，颇费心力。

你刚才提到的，为什么后面会出现根茎式结构的小说作品？首先要声明，这种根茎式小说，其不同于《十日谈》，根茎式小说也不是“流浪汉体”漫游结构的回归，根茎式小说的枝蔓更繁密，游离性的叙事更“离谱”。这样的根茎式特征不是“流浪汉体”回归，而是多孔状的旁逸斜出。《悲惨世界》尽管是浪漫主义作品，但是环环相扣得非常紧密，每一个人物到后面都有着落，每一个故事到后面都有它的回应，每一个因必然在后面会有果，每一个果必然在前面都可以找到因。根茎式小说拥有多个入口与出口，瓦解了这种写法，我觉得这种结构的解放有重要的意义。那就是小说不要过分拘泥于因果必然性的密且实的叙事编织，而是能够向多个方向“逃逸”，更多地显现更斑斓多彩的世界，去呈现更开阔的多元存在，去刻绘更多样的人物命运。我想，这是根茎式小说的游牧形态突破传统的以因果必然性为结构主体的叙事形态的一个重要原因。

二、长篇结构的分解式处理

陈培浩：您刚才提到《水浒传》在中国长篇小说发展中处于过渡阶段，它在小说内部以人物为线索，但在每个人物的故事单元内部又展现出相对复杂性和多线索性。在《水浒传》中，一个人物通常跨越多个章节，从而划分了整个长篇小说的不同人物单元。尽管如此，人物与人物之间仍然属于较为古典的连缀式结构，因此它是过渡阶段的产物。我们发现小说结构从古典到现代，经历了从简单到复杂的发展过程。然而，从现代到当代，小说结构实际上又呈现出从复杂到简单的变化趋势，即当代的许多小说，尤其是长篇小说，出现了轻量化倾向。在与评论家徐刚的对话中，我也提到了这个问题。轻量化表现在作家们没有能力或耐心处理多线索构成的叙事结构，而更倾向于将复杂结构分解为单一的人物故事，简化为更单纯的空间嵌套或连缀结构。这种结构分解的艺术经验，在前面提到的古典小说《十日谈》中可以看到，在后现代小说中也会看到，但后现代小说的结构，看似分解了空间，其实是以更复杂的方式重构了空间。例如，卡尔维诺的《看不见的城市》，小说一方面采用《十日谈》那样的内外层嵌套的结构，外层是马可·波罗和忽必烈的对话，内层则是马可·波罗所描述的55个城市故事。看起来，这也是一种典型的空间分解结构，一个大故事被分解为55个小故事。但卡尔维诺的非凡之处在于他能够赋予这55个故事以创造性的晶体式排布。全书共9章，涉及11个主题，每个主题包括5个不同的城市。有意思的是，这些主题和城市按照规律性顺序出现，形成了一种独特的城市主题数量的升降结构，这种排列中有特别的数学趣味。

许多作家在处理大结构分解为小单元的过程中，并没有卡尔维诺那样的结构创意，在某种程度上回到了《十日谈》那样的连缀、嵌套式方式，或者仅仅是分解为人物的故事。我们在很多当代小说中可以看到，小说以人物作为章节名称，以人物故事展开。在这些小说中，以人构篇，并没有完全消除内在的因果关系，这些不同的人物，他们的偏重、主次、故事在小说中仍然构成了一定的叙事逻辑。但这种以人物为叙事结构的小说，确实消解了以事件、多线索作为结构的叙事压力，或者说叙事难度。

您如何看待当代小说在结构上的这种分解式做法？比如，在您同样关注的作家格非的作品中，我们看到格非对于宏大的史诗性结构，也进行了分解式处理。例如，格非获得茅盾文学奖的“江南三部曲”，实际上分解为三个长篇，这也是一种特殊的连缀式处理。但在“江南三部曲”单个长篇内部，是具有内在的一体性的。这种分解式的宏大社会结构，有向巴尔扎克学习的因素。显然，我们当代的作家难以向托尔斯泰学习结构，甚至也很难向陈忠实学习结构。当然，这里的意思并不意味着必须向托尔斯泰和陈忠实学习结构。不知余老师如何看待这个问题。

余岱宗：我觉得你提这个问题很有意思。从格非的“江南三部曲”谈到巴尔扎克的《人间喜剧》，还可以进一步注意左拉的《卢贡·马卡尔家族》。“江南三部曲”的确会让我们想到格非具备了架构一个庞大的长篇小说组织的雄心。巴尔扎克时代，左拉的时代，作家的艺术雄心是通过一系列长篇小说来成就其文学伟业。《人间喜剧》《卢贡-马卡尔家族》这样的巨型系列小说实际上建立了一个庞大的多侧面的系列小说的结构。巴尔扎克《人间喜剧》以巴黎为中心，吸附众多的外省故事。巴尔扎克以小说书写法国19世纪社会的风俗史。左拉写卢贡家族史，巴尔扎克写社会风俗史，包括金钱、法律、社会风俗，是以阶层的变动而行文的。左拉其实也是在反映各个阶层，但是你会发现左拉是以家族的疯癫史、以实验小说的名义去写这个家族各式各样的人物。左拉认为卢贡家族的人都患病，患上一种不可救药的疯癫病，通过这种病症，派生出的不可遏制的欲望，左拉把庞杂的卢贡家族的故事聚拢到一起。