语言与存在的边界

几年前一个艺术批评家朋友在他的微信朋友圈晒他读的书，我点开图片看到书名《缓慢的归乡》，我没有一丝迟疑立刻下单购买，我这样的购买速度并不是因为作者是彼得·汉德克，也不是书名激起了我的阅读欲望，作为一名画家，我那时对汉德克一无所知，彼时的他还没有获得诺贝尔文学奖轰动全世界，虽然他以独具风格的写作已获得了无数的文学奖项，被奉为奥地利当代最优秀的作家。我冲动性的购买源于我疯狂的阅读嗜好，我灵敏的嗅觉像八爪鱼不断翻滚的触手从各种渠道获得书籍信息，尤其是有阅读品位的朋友，他们的书单我会不动声色偷偷直接借鉴。于是我和《缓慢的归乡》及汉德克悄悄相遇了，虽然我没有很早就识别他，但一个巨大的文学世界也是关于当代人类精神图鉴的世界在我面前轰隆地推开它的巨门。

《缓慢的归乡》像是旷野长驱的风扇动它的翅膀拍打我，我如此亢奋地跃进一片深海，在变幻莫测的水域里划动四肢，随海水流动，我在海水里辨认出自己。这是好的阅读给予读者的深刻体会。之后一发不可收，我又陆续读了他《骂观众》《大黄蜂》《无欲的悲歌》等作品。如果阅读是读者通过进入一个文学世界审视自身和世界的关系，共鸣人类的悲喜和复杂性，从其间寻找被描述和揭示的真实的现实，那写作更是。汉德克坚持不懈地写作都是他不断寻找自我、显现自我的手段，是他试图通过语言艺术在我们现实生活困境中构建一个理想和谐的生存图景，也是他一生漫长的归乡。他不被政治意识形态裹挟，锋芒的个性，对世界积极的批判行为，他天才的叙述是我们当代人类的先锋，他也是我们的盟友。

彼得·汉德克于1942年12月6日出生在格里芬，一个典型的奥地利南部乡村小镇。他的母亲玛丽亚·肖茨是斯洛文尼亚裔奥地利人，一位热情洋溢、奔放，有自己想法的漂亮姑娘，他的父亲埃里希·舍利曼是一名德国士兵，母亲和他相恋时他已有家室。他们分开后母亲怀孕了，为了给孩子一个父亲，母亲嫁给了另一个德国士兵布鲁诺-汉德克。这个男人不仅给了彼得·汉德克一个姓氏也抚养了他。汉德克的童年生活充满了孤独与压抑，他早年的家庭环境并不幸福。母亲是家中的精神支柱，但她长期被生活的困苦和不如意所折磨，父母的这段婚姻关系并不和谐。“一定存在过某种形式的原始恐惧，我的父母不在家，然后他们回来了，开始在房间里大喊大叫、打成一团，我躲在被子下面。我觉得那是小孩所置身的恐惧状态。”家庭内部的矛盾和社会的冷漠让他有着切身体验。这种经历成为他日后许多作品中关于孤独、反抗和自我探索主题的重要情感基础，母亲的斯洛文尼亚裔民族背景对汉德克的身份认同和日后的创作也产生了深远影响。

1959年，汉德克进入克拉根福特的文法学校学习，在这之前，由于家庭贫困，他还在克思滕州的马利亚纳姆神学院读过五年，在神学院他已开始展露他的聪颖和卓尔不凡的文学天赋。此时的天才极度内向并与人保持刻意的疏离，他感觉孤独，有社交恐惧，但在这里他阅读了大量文学作品。海因里希·冯·克莱斯特、弗兰茨·卡夫卡、居斯塔夫-福楼拜、阿兰·罗伯-格里耶让他对世界有了重新认识，威廉·福克纳、陀思妥耶夫斯基震撼并唤醒了他。最终他不想做神父，转学去了克拉根福特文法学校。高中毕业后，他进入格拉茨大学攻读法律专业，这也并非他的兴趣所在。在大学期间，他更加频繁地阅读和创作，受到实验文学的吸引，尤其是卡夫卡、乔伊斯和贝克特等作家的影响。1966年，他第一部小说《大黄蜂》的出版获得初步关注，随后决定辍学，全身心投入写作。

一、实验性与语言反思——《大黄蜂》

“你无须担心我，我已经非常坚强了，还有，我一定会被世人所知。”年仅二十一岁的汉德克在给母亲的信中写下了这句话，这位敏感骄傲的年轻人对自己的天赋充满极高的判断，也对自己的未来充满笃定的预见。这句话随着他的成名被世人所知。写作使这个来自格里芬的乡村男孩变得无比自信，但他也在激情与激情的停顿间陷入某种迷茫，他只想让《大黄蜂》拯救自己。他是幸运的，他遇到了伯乐，默默无闻的他在苏尔坎普出版社出版了这部处女作。他的《大黄蜂》是20世纪60年代德国文学中的一部实验性作品。这部小说不仅奠定了汉德克在文学界的地位，也展示了他对语言、叙事与文学形式的深刻思考。尽管文本本身晦涩难懂，但它无疑是一次对传统叙事的颠覆性尝试，也是一部关注语言本质和表达困境的重要作品。作为一部实验小说，《大黄蜂》摒弃了传统意义上的情节结构和叙事逻辑。全书的内容主要围绕两个模糊的角色——“叙述者”和他的“兄弟”展开。这两人之间的关系，以及他们对话中的记忆与幻想，是整部小说的核心。然而，这种叙事模式并未遵循清晰的线性结构，而是通过片段化的方式展开，将现实、记忆与幻想杂糅在一起。

小说中，叙述者经常回忆兄弟讲述的冒险故事。这些故事大多发生在自然环境中，例如森林、荒野或村庄，且情节本身往往简单而模糊，例如与“大黄蜂”的遭遇。大黄蜂作为小说的核心意象，象征着某种神秘、不可捉摸且具有威胁性的存在。它既可能是对自然力量的隐喻，也可能是对人类内心恐惧的象征。这种冒险叙事既没有明确的起点，也没有终点，反复出现在不同片段中，打破了传统的情节推进模式。叙述者和兄弟的关系也因这种模糊的叙述变得难以捉摸——他们既是彼此独立的个体，又像是同一意识的分裂面向。这种不确定性使得《大黄蜂》在阅读体验上充满迷惑，但也增添了作品的哲学深度。《大黄蜂》叙述过程中大量的思考与反思，模糊了现实与虚构之间的界限。汉德克通过这种模糊性，将小说从现实的叙述层面转向了语言本身的表现力与局限性。在某种程度上，这种模糊性是刻意为之，它打破了文学对“真实”的依赖，使叙事变成一种关于语言的实验。

语言问题是《大黄蜂》的核心主题之一。汉德克在这部小说中并不关注事件本身，而是试图揭示语言在描述现实时的矛盾与困境。在小说中，叙述者反复尝试用语言来捕捉他的记忆、兄弟的故事以及自然的细节。然而，每当他试图描述某一事件时，语言本身的模糊性与不确定性都会让描述显得荒谬甚至徒劳。这种“语言的局限性”是汉德克早期文学创作中的重要主题。他认为语言不仅是人类沟通的工具，也是一种束缚和扭曲现实的力量。例如，大黄蜂作为一种具体的存在，被反复描述，却始终无法通过语言被真正定义。这种象征性形象揭示了语言与现实之间的鸿沟：我们用语言试图描绘事物，却无法真正抵达事物的本质。《大黄蜂》的叙述既是对事件的描述，也是对语言描述行为本身的反思。叙述者经常意识到自己的表达是矛盾的，甚至是无意义的。这种“表达的悖论”贯穿小说始终。例如，他试图描述兄弟的冒险，却发现这些描述无法与实际事件匹配。叙述者对语言的不信任甚至让整个叙事变成一种语言游戏，而非传统意义上的故事传达。《大黄蜂》的叙述风格是极度非线性和片段化的。情节之间没有明确的时间顺序或因果关系，读者需要自行将这些片段拼接成意义。然而，即使尝试拼接，也难以得到一个统一的叙事框架。这种非线性叙述不仅挑战了传统文学的阅读体验，也反映了汉德克对时间、记忆和现实的独特理解。在他看来，记忆本身就是碎片化的，叙事应当忠实于这种体验，而非强行构建出完整的叙事逻辑。尽管叙述本身是混乱和片段化的，但汉德克的语言风格却显得冷静而精准。他通过细致入微的描写，将人物的内心活动、自然景象和叙事过程中的反思展现得淋漓尽致。这种冷静的风格与小说的实验性形成鲜明对比，为文本增添了一种诗意的质感。《大黄蜂》不仅是彼得·汉德克文学创作的开端，也是20世纪德国文学对传统叙事形式的一次重要挑战。通过拒绝线性情节和明确的意义传达，汉德克将小说转变为一种对语言、记忆和存在的实验。这种形式上的突破在当时的文学界引起了广泛关注，也奠定了汉德克作为“语言批判者”的声誉。

二、戏剧的解构与观众的对抗一《骂观众》

1961年19岁的彼得-汉德克进入奥地利格拉茨大学后，开始参加“城市公园论坛”文学活动，成为“格拉茨文学社”一员。1966年出版《大黄蜂》，同年剧本《骂观众》使他一举成名，在德语文坛引起巨大轰动，一颗文学新星闪耀着不可抗拒的光芒开始登场。其实在《骂观众》发表之前，汉德克在参加当代德语文学最负盛名的四七社年会时已经口出狂言：“当今德语散文界正在盛行某种描述力阳痿……一种极度幼稚和愚蠢的文学……”这位言辞锐利一针见血、貌似腼腆温柔、留着披头士长发的年轻斗士在60年代的德语文学界引起了旋风般的骚动。他的《骂观众》延续了他对传统的挑战，是一部打破传统戏剧结构被称为“反戏剧”的典范。作品完全抛弃了传统戏剧的核心要素：情节、人物和舞台布景。整个剧本是一场“没有内容的演出”，演员站在台上，通过语言直接面对观众，以挑衅和嘲讽的方式展开表演。传统戏剧通常通过叙事和角色塑造与观众建立情感联系，而《骂观众》则完全剥离了这些元素，将观众置于一种不安、焦虑甚至愤怒的情绪中。演员们的语言既不是叙述故事，也不是表达情感，而是一连串的指责和挑衅，如：“你们坐在那里是为了被娱乐！你们将不会看到一出戏，你们将不会看到演出，你们不再是旁观的看客，你们就是主题，你们就是我们话语的中心。”这种打破第四面墙的直接性将观众从传统的被动欣赏者角色中拉出来，迫使他们面对自身观看行为的本质。

通过这样的形式实验，汉德克不仅颠覆了戏剧的规则，还质疑了戏剧这一艺术形式本身的意义：观众为什么而来？他们期待从舞台上获得什么？戏剧究竟能否真正打破表演者与观众之间的界限？这些问题构成了《骂观众》的核心思想。《骂观众》的核心主题之一是观看行为的本质及其与权力的关系。在传统戏剧中，观众被动地接受舞台所传达的内容，处于一种权力的下位。然而，在汉德克的作品中，这种权力结构被彻底颠覆。演员通过直接质问观众，使他们成为戏剧的一部分，甚至将其暴露为戏剧的真正对象。这种颠覆性还体现在演员不断挑战观众的期望，例如对其观看动机的质疑：“你们是不是觉得自己比舞台上的我们高明？”这种语言攻击不仅戳破了观众与舞台之间的心理屏障，还暴露了“观看”这一行为的潜在虚伪性。观众并非纯粹的欣赏者，而是戏剧生产机制的一部分，他们的存在决定了戏剧是否成立。此外，这种观看与权力的反思也带有明显的政治性隐喻。20世纪60年代，汉德克创作此剧的时期正值欧洲社会变革的高潮，艺术界对于传统权威和既定规则的反思愈发强烈。《骂观众》通过语言的挑衅性质疑了文化消费中的权力结构：艺术究竟服务于谁？观众是否也是这种文化生产的被动受害者？

语言是汉德克作品中最重要的实验对象。在《骂观众》中，语言不再是交流或叙事的工具，而成为一种攻击与剖析的武器。剧中的语言充满了重复性、断裂感和冷嘲热讽，目的不是传递意义，而是制造张力。这种语言实验与20世纪哲学家维特根斯坦的语言哲学有着深刻关联。维特根斯坦认为，语言既是人类理解世界的基础，又是意义建构的陷阱。《骂观众》中的语言策略正是汉德克对这种哲学命题的戏剧化表达。通过不断地打破语言与意义的传统联系，汉德克展现了语言的虚无性和暴力性。演员对观众的责骂并不具备真正的情感或意义，而是一次次通过重复和强调，将语言的形式转变为内容本身。例如，演员在台上不断地重复类似的句式：“你们希望被戏剧感动，但戏剧是假的！”这种语言并不旨在说服观众，而是通过对语言形式的解构，挑战观众对戏剧真实性的传统认知。在这一过程中，观众逐渐意识到，语言本身的权威正在瓦解，而他们对于舞台语言的信任也被不断动摇。

《骂观众》的独特之处在于，它不仅仅是对传统戏剧形式的颠覆，也是一种情绪实验。通过打破观众的心理舒适区，汉德克试图让观众意识到戏剧的真实意义不在于提供娱乐或情感满足，而在于触发思考和自我反省。观众在观看这部剧时，情绪往往经历复杂的变化——从初始的不安到愤怒，最后到反思。这种情绪的波动正是汉德克作品的目的所在。剧场不再是一个让人放松和欣赏的场所，而成为一个思想碰撞和自我揭示的空间。与此同时，《骂观众》的舞台设计和演出方式也强化了这种情绪体验。例如，演员始终保持与观众的正面互动，拒绝传统戏剧中的角色扮演或叙事展开。这种直接性使观众无法逃避，只能直面自身的观看行为及其潜在矛盾。通过《骂观众》，彼得·汉德克为现代戏剧提供了一种全新的可能性：戏剧不再需要叙事、角色和情感，而是可以成为一种纯粹的语言与情绪实验。作品解构了传统戏剧的权威性，同时也重新定义了观众在剧场中的角色。汉德克通过这一剧作向传统戏剧提出了尖锐的挑战，同时也为现代艺术的可能性开辟了新的道路。他的作品不仅是戏剧形式的实验，更是对语言、权力和存在本质的深刻思考。在《骂观众》中，我们不仅看到了戏剧的可能性，更感受到了语言作为艺术媒介的无穷张力。

三、语言的诗意与冷静——《无欲的悲歌》

《无欲的悲歌》是彼得·汉德克最为个人化的作品之一，创作于他母亲去世之后。这部作品不仅是一部对逝去母亲的追忆，也是一场关于人类情感和存在的哲学探讨。汉德克的出生是一场偶然与意外，他是母亲的私生子，这个女人因为年轻奔放的爱给世界带来一个生命的同时，也为世界带来一个文学天才，或许汉德克本就是天选之人，就如上帝选中圣母玛利亚使她受孕诞下基督。母亲为汉德克选择了继父，继父无能怯弱，母亲并不爱他，这桩婚姻也许一开始就是错误的，汉德克是母亲唯一的爱，她把所有的希望都寄托在她这个崇拜的儿子身上。母亲在很长的时间之内都是汉德克的精神依赖和支柱，或者说反过来亦是。母亲在给汉德克的信中说：“别忘了，我一直为你而活…一我没有一天不把你的照片拿在手里并跟你讲话，我每时每刻都在惦念着你。”这个郁郁寡欢的女人在她最疼爱的孩子享有盛名的时候还是选择了自杀。汉德克在《无欲的悲歌》这部作品中试图理解母亲生命的意义，以及她生命终结的必然性。这种理解并非通过感情化的叙述，而是通过冷静、理性甚至近乎冷酷的语言来完成。这种叙述方式不仅体现了汉德克一贯的语言风格，也为作品增添了一种普遍性，使读者能够超越个人的情感故事，进入更深层次的哲学反思。汉德克在《无欲的悲歌》中采取了一种独特的叙事视角。他并未直接描述母亲的生活细节，而是从外部观察母亲的一生。这种叙事方式使作品具有了一种距离感，仿佛作者在试图通过理性的思考来抵御情感的洪流。然而，这种理性背后却隐藏着一种深刻的情感力量。