作者必须始终在场

本期3篇文章好像各说各的，但都指向同一个问题：不管怎样调整作者在小说叙述中的位置，作者本人都必须在场。

小说叙述一旦展开，作者便无处躲闪。

作者可以化妆，但不是为了从叙述中消逝，而是想更好地与读者和描写对象取得有效交流。

当然，在场的方式不妨各显神通，千变万化。

可以像熊育群那样主动放弃虚构的权力，转而依靠纪实的力量，以求最大限度地逼近历史和人性的真相；也可以像毛尖所发现的先锋作家们纷纷由内而外，由黑夜而白昼，大幅度变换叙述视角；或者像李雨轩所阐述的，不再迷信小说三要素（人物、情节、环境）的有机整体性，允许环境（乃至“物”）的描写拥有相对自足性，或曰“客体的主体化”。

但上述作者位置的各种调整，绝非忽高忽低，忽左忽右，随意玩弄叙述的跷跷板。作者必须对每一种调整的理由与效果具有清醒的认识与掌控。

小说最终的目的是陪伴读者一同抵达历史与人性的真相。纪实与虚构都是通往真相的道路，二者并不冲突。作为获取真相的手段，纪实与虚构都不应僵硬地“主义化”：既不必迷信其中之一为万能，也不必宣布其中之一的死刑；可以真中见假，以纪实手段获得类似虚构的意义增值；也可以假中见真，以虚构手段制造类似纪实的逼真效果。

叙述的内与外乃是相对而言。作家们总是谨慎地调整内与外的关系，避免走极端。至少不敢认定，只有哪种策略才是“基本原理”。常见的现象是，号称探索内部心灵世界，却未必真了解心灵的奥秘；号称统揽外部世界，却未必真能将外部世界显然的真相指示给读者。

内与外不仅相对而言，还会不断转换。高明的小说家总是形神兼备，内外双休。

在情节推进、人物刻画和环境描写中，总会碰到无数的“物”。我们本来就生活在“物”的世界。但如何活化这些“物”，使其成为传递意义的有效符码，不同的策略可以相互借鉴而非急于彼此排斥。对映入眼帘的每一件物品无节制地榨取（或赋予）“意义”，弄得神经高度紧张，这固然不足取。但如果彻底“解构有机论”，任凭“物”的幽灵从相对稳定的意义结构逃逸，也会导致叙述乱码和意义空洞。

“物”是被拙劣植入，还是被巧妙安放，最能见出匠心独运。在小说中召唤“物”的降临，绝不同于在现实中遭遇“物”。混淆二者界线，放弃对“物”的操控，一味表现“物”的不可控性或偶然共在性，这其实不必劳驾小说家，一切任性的行为艺术都能做到。

《九三年》写法国保皇党舰长从英国秘密潜回，在海上遭遇过去由他统领如今则已归属革命政府的海军舰队，雨果是那样不厌其烦写该舰长如何向舵手滔滔不绝如数家珍地介绍望远镜中每一艘法国舰艇的特点与历史。福楼拜的《包法利夫人》描写农产品交易会，也恨不得巨细无遗。曹雪芹描写贾府建筑、家具摆设、衣服首饰，以及宴会，总是津津有味。也有许多“物”，在这些气吞万里如虎的大手笔的挥洒中仅仅偶一翻腾。作者并不打算凸显这些“物”之所以出现的理由。托尔斯泰的《复活》提到法院接待员没事偷玩哑铃，看到涅赫留朵夫进门就赶紧藏起。为什么要写这对哑铃？托尔斯泰不予解释。读者也并不要求托尔斯泰凡事都必须死死拿捏，都必须说出一清二楚的所以然。

对于叙述过程中不断涌现的许多“物”，何时只需眼角余光一瞥其存在，何时则不妨放开手脚大写特写，作者必须心中有数。区别不在于“有机”与否，只是繁简不同的处理。但不管用墨如泼或大段留白，在整体叙述结构中这些“物”无疑都有其确定意义。贸然将“物”拉入叙述洪流，却置之度外，全然忘却，这无论如何总是作者的失败。

总之，作者无论站在怎样的位置，采取怎样的视角，与人物、环境、物件维持怎样的关系，都必须让读者能够时时处处看到、感知到、意识到创作主体生命气息的流动。

作者是否在场，是检验作品真伪成败的首要证据。

2024年11月1日

【作者简介】郜元宝，复旦大学中文系教授。

（责任编辑 杨丹丹）