面对乡土 如何选择

首先，我得把我为什么要沿用“乡土文学”，而不是“乡村文学”这个名词做一个解释。除去近百年前鲁迅、茅盾等五四之子们所定义的概念有其合理性，以及社会学家费孝通在《乡土中国》中对其社会形态的描述有其巨大的历史内涵外，关键的问题就在于“乡土”对应文学描写来说，更有其丰富的历史内容和逻辑的自洽性。

“乡土”两个字拆分开来，包含着两层意思：“乡”既是一个具象性意味的家乡处所所指，同时又是一个意象的基层政府和组织的象征，这是一个构成乡土社会集合体的前提，它是与农耕文明血脉相连，既具象也抽象的意识存在。然而，一俟其与“土”字相连，它就构成了一种双重涵义的能指，“土”一旦成为土地资源就有了人文内涵，成为农耕文明中的社会关系总和——阶级、资源的争夺皆因土地而起。

然而，当它成为文学描写对象“泥土”时，便赋予了浪漫主义的内涵，无论是悲剧的，还是喜剧的，那种阈定了的“泥滋味”“土气息”就渗透在文学作品之中，《红旗谱》中那种离乡时手抓一把黄土随身带的土地眷恋情结，便成为中国老一代农民走出家乡、离开乡土时标配的历史镜头，无论你走到哪里，离乡不离情的农耕文明意识形态印痕，深深地扎根在曾经靠土地吃饭的农人们的集体无意识之中，《回延安》里“手抓黄土我不放，紧紧儿贴在心窝上”成为一代又一代小学语文教科书中不可或缺的形象，便是一个民族的不可忘却的历史记忆。

但是，人们往往会忽略“泥土”意象背后所隐藏着的另一个巨大而丰富的人文内涵，即，几百年来，人类在“泥土”和“水泥”——农耕文明与工业文明的搏战中，土地资源的争夺就成为乡土文学描写的主要背景和景观。从另一个意义上来说，进入20世纪后半期，生态保护意识闯进了人类思维当中后，“泥土”便成为一种重要的文化符号——它成为自然生态的一种象征物，使它更多了一层后现代的意味。

从上述的各个角度来衡量当下的“乡土文学”，我们就有可能咂摸出更多的文学意味来。

随着“新乡土巨变”写作浪潮的兴起，我们如何从历史的、审美的和人性的视角来看乡土文学在当下的书写呢？我们是否需要拟定一条新的主题路径和审美标准呢？我们的书写形式是否需要更新换代呢？这都是我们必须面对的乡土书写难题。

时代在变，山乡巨变更是毋庸置疑的，但重要的是，旧的乡土中国社会的崩溃所造成的乡土社会中人的文化身份认同已无处可依，新的乡土秩序尚不健全，因此，乡土人在失去土地的空巢里的生活状况应该成为乡土文学，尤其是乡土小说描写的焦点，然而，令人感到沮丧的是，乡土文学，主要是乡土小说，反映当下尖锐生活矛盾的作品越来越少了，从历史题材切入的多了，我们当然知道一个机智聪明的作家是要回避什么，所以，当你看到那些皮相描写乡土题材小说时，只能哀叹百年乡土小说的沉沦。

我们一直说中国乡土小说的黄金年代是鲁迅先生一手实践，一手缔造的“乡土小说流派”，它以巨大的历史内容、高超的艺术手法和对人性的呐喊，高度凝练地阐释了五四文学精神。这是中国新文学发轫期在20年代铸就的现代乡土文学现代性的基石，这样一种写作规范至今不能逾越，其生命力昭示着乡土文学在相当长的历史时期中还是在这一框架中运行的真理。毫无疑问，80年代乡土文学，尤其是乡土小说迎来了第二个创作高潮，当时有学者认为它已经超越了鲁迅时代的乡土小说，我们必须承认，在这一乡土小说创作峰值表上，其数量是大大超越了五四时期；而在质量上，尤其是在主题的巨大历史内涵揭示上，在反讽审美艺术审美的建构上，都是无法超越乡土小说主将鲁迅先生的。尽管你可以说，在整个乡土小说创作队伍的比较中，1980年代许多乡土小说作家在巨大的历史反弹中，找到了鲁迅那样观察世界的切口，以及深度思考历史和现实的介入模式；同时，在充分汲取了现代派创作方法时，寻觅到了新鲜的审美形式，尤其是让反讽的审美形式进入了内容的肌理，使之变成了一种文体模式。但是，从个体创作的角度来看，这个时期没有出现超越鲁迅的乡土小说大家。这是当代文学的幸还是不幸呢？窃以为，这是幸运的事情，别的不谈，就鲁迅先生留下的这个乡土文学所难以逾越，也难以超越的高度而言，它给乡土小说的创作留下的空间恰恰就是中国乡土小说的突破口，当我们进入乡土文学这个巨大的“空洞”时，正是时代和历史留给乡土文学最大的书写财富。

我们站在21世纪的乡土小说创作的巅峰上，面对广袤的乡土，如何面对这个斑驳陆离的世界，让文学再次在艺术中崛起，无论是在选题还是创作方法上的突破，是刻不容缓的问题。我在上个世纪90年代初的一个研讨会上说过一句半真半假的话，中国文学要得诺贝尔文学奖必定是乡土题材作家，因为我们的文学离不开有着几千年农耕文明的泥土，孰料不幸被言中。

我们的乡土文学还能站在世界文学的巅峰吗？

那么，作家的写作状态和写作观念就成为乡土小说创作最关键的一环，所以，勘察他们的价值动向和审美趣味是批评家所必须厘定的逻辑思路，所以，我和贺仲明先生一起在《小说评论》上开设了乡土文学的专栏，旨在探求当代作家是如何面对这片乡土社会，以及如何面对乡土文学书写的。

阿来认为，无论是“离乡”还是“归乡”都是乡土小说题材永远的写作角度，他列举了那个被中国现代文学史所低估了的四川作家李劼人的一篇文章，证明了一百年后的中国乡土小说仍然没有逃出这一题材的主题表达，其历史的回声很值得我们思考，作家的思考已经抵达了当下乡土小说创作的本质问题，而批评家还在盲视之中。

阿来以李劼人1924年从法国寄回国的一篇《法人最近的归田运动》文章作引子，提出了中国乡土文学的致命问题：“为什么？工业化，城市化。”一百年过去了，法国人的昨天正是我们的今天，正如李劼人所描述的那样：“今年一月中间，法国好多报纸杂志都不期然而然的发出一种公同言论，他们的标题不是‘农民之不安’，便是‘归田之运动’，主要论点便是说乡村生活破裂了，法人殷忧正深，势非赶紧救济不可。”“由于乡村生活破裂，大多数农人都变作了城市工人的原故。法国人在四五十年前，工厂业未十分发达的时候，各阶级中以农人占多数——的缘故所以昔日的农产，不但可以自给，并且还有剩余输出；如今就因生活变化，城市吸引力过大，使农人等都不安其业，轻去乡土，机器的利用又未普及，芜田不治者日多，因而才酿出了这种社会恐慌。”因此，阿来认为：“时间距李劼人观察法国乡村不过百年，当下中国，城镇化浪潮由时代驱使由政府提倡，城乡关系发生更深度调整，乡土面貌急剧变化，其间许多状况与症候，却也和李劼人笔下彼时法国的情形何其相像。再写乡土，如何着眼下笔，所得作品，成功与否，怕还得另铸乡土时另铸出与之相应的乡土文学了。”[①]

毫无疑问，当下的时代与百年前的乡土社会相同之处就是，受到了工业文明的冲击后，农民的生存方式和生活方式都得到了彻底改变；而不同之处则是，进入新世纪以后，中国的乡土社会又多了一层冲击波，那就是后工业文明的辐射也波及每一个乡村的角落——在田野山沟里，在深山老林里，在江河湖海里，互联网通过人手一台的手机把单一行动的耕作者拉进了无穷无尽的人际圈子内，这就造成了马克思所说的“人的关系总和”最大值的实现在了中国乡土社会犄角旮旯中的事实。更为值得注意的是，“城乡一体化”并非呈现在城乡建筑的外在风景上，而是根植在每一个社会单细胞的家庭中，虽然农村已然成为空心化的乡土社会，但是，每个家庭都有与城市骨肉相连的直系亲属，血缘关系给乡土社会留下了最后一抹瞭望城市夕阳的窗口，乡土社会的血脉已经无血可输。

美国学者诺克林认为：“随着工业革命的来临及近代城市/工业复合体的演化，由城乡对立所具体表现出的价值冲突也变得愈加强烈。城市在丰富的想象力下被看成当代的黑暗之心，一座世俗的地狱——集诱惑、陷阱与惩罚于一身——对强者来说它令人兴奋且富于相当多的可能性，对弱者来说则饱含威胁，它是传统规范的破坏者，新奇事物及无名性的创造者，近代混乱、疏离及倦怠无聊等种种普遍疾病的孕育者，这是一座砖、石、烟囱的丛林，其中有贪婪的掠夺者也有外表冷漠的受害人，而社会群体价值及个人情感在都市中遭到的压抑、漠视更是昭昭可见的。”显然，这种两个多世纪前的西方城市疾病已然在中国乡土社会中蔓延，而自19世纪到20世纪的文学家正是在这种观念的驱使下，调转了描写的镜头，“均以其主要角色在田园环境中短暂的闲逸生活为一种‘对比角色所住的都市环境里的肮脏、下流’的有效机制”。[②]我并不认同诺克林的观点，在历史巨变的文明历程中，工业文明虽然张开了它的血盆大口，吞噬着田园牧歌似的农耕文明，但毕竟也是人类历史的进步，正如恩格斯在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》中所说：“在黑格尔那里，恶是历史发展的动力的表现形式。这里有双重意思，一方面，每一种新的进步都必然表现为对某一神圣事物的亵渎，表现为对陈旧的、日渐衰亡的、但为习惯所崇奉的秩序的叛逆；另一方面，自从阶级对立产生以来，正是人的恶劣的情欲——贪欲和权势欲成了历史发展的杠杆，关于这方面，例如封建制度的和资产阶级的历史就是一个独一无二的持续不断的证明。”[③]然而，我们也不能不看到，乡土的溃败所遭受的攻击不仅仅来自工业文明的侵袭，同时那个死而不僵的封建主义的阴霾并没有在中国乡土社会中消逝——也就是说，经过工业文明和后工业文明历史杠杆撬动下的新农村，封建意识形态并没有完全烟消云散。所以，无论是“离乡”还是“归乡”题材的作品，作家书写时的价值观一定需要清晰，哪怕在你的笔下把观点隐藏的很深，也是对新乡土题材作品的历史审美的贡献。

当然，对于那些早早从农村迁徙到城市里的“侨寓作家”而言，就像一百年前的李劼人那样洞悉到了工业化和城市化的历史进程必将带来农村人口大迁徙的大潮，他们在农民还被户籍制度牢牢钉在泥土上的时候，就逃离了故乡和土地，这个问题在上个世纪90年代初的一次“中德乡土文学研讨会”上，莫言和刘震云都相继发表了他们仇恨乡土、逃离乡土的观念，回应了这个乡土眷恋的世纪难题。然而，当时我并不能理解，还专门写了一篇文章提出不同意见，但随着波澜壮阔的“乡下人进城”大潮的到来，我才醒悟过来，中国生长在泥土里的农民渴望进城的愿望说到底还是一个文化身份认同的问题，那时的我亦如恩格斯说写《城市姑娘》的玛·哈克奈斯看伦敦东头的工人阶级生活状况不够现实主义那样天真幼稚。

从这个角度来说，在与阿来几乎是同题的文章中，毕飞宇说自己是一个乡土文学的终结者是有道理的，和莫言、刘震云一样，他们在离乡背井后考虑的是将乡土文学进一步升华的哲学问题。所以，毕飞宇的参照系是鲁迅对那个土地上的人的“国民性”的关心，这个问题要比他对小说中的浪漫主义色彩的风景画描写更为重要，当然，风景画显然是不能与乡土小说画等号的，但是，“作为一个洞穿了中国农民与中国乡村的作家，鲁迅先生描绘农民和土地的关系否？有，但不太多，我们大体上可以把祥林嫂做如斯看。总体上说，鲁迅没有纠缠在农民和土地的关系上。我想这样说，即使鲁迅没有写作《祝福》，我们也可以说，鲁迅先生有效而深刻地展现了中国乡土——他有效地抓住了土地之上的东西，也就是农民的精神，或者说，国民性。正如德勒兹在《什么是哲学》里所说的那样：‘概念需要概念性人物来帮助规定自身的属性’，鲁迅为我们提供的正是这些。鲁迅给我们提供了一连串的‘概念性人物’——阿Q、祥林嫂、孔乙己、闰土、华老栓、九斤老太，事实上，它们业已成为现代汉语的常备概念了。‘国民性’还能是什么呢？就是这几个概念，就是这几个人。鲁迅委实是一个形而上的作家，他构成了后来者的难度。只要农民与乡土的关系不再有效，不要说沿着鲁迅的道路走下去，就连理解鲁迅的‘概念性人物’都将是艰难的。”的确，正是我们的乡土小说轻忽和舍弃了这种看似“概念性人物”，才使得近百年来的乡土小说处于失魂落魄的叙述语境之中。从这个意义上来说，重拾“概念性人物”仍然是一个艰巨的任务。

同样是像北方作家走出“黄土地”进入城市那样，毕飞宇从苏北平原的水乡中来到了旧都南京，其城市和乡村生活背景的转换，让他有了一个全新的观察视角，在城市的参照系中，再去看乡村，当然意味就大不相同了，作为“侨寓作家”，让自己的作品从形下到形上，从而进入哲思层面，这种从形象到抽象的过程，是乡土作家必须经历的哲学思考的洗礼，唯有如此，再进入形象描写时，他（她）就有了十分的底气，我将这种过程称之为“二度循环”的艺术创造过程，从这个角度来说，提炼土地中的农民意识和农民精神，让他们以饱满鲜活的形象活在自己的笔下，才是乡土小说创作的精魂所在，才是“概念性人物”出窍之时。因此，毕飞宇提出的前提“只要农民与乡土的关系不再有效”，正是所有人关心的事情。显然，衡量这个前提的标准就是“在乡”和“离乡”。生存语境决定了作家笔下人物的乡土属性，这个问题纠缠着许多乡土作家，恰恰就是在这一点上，正是乡土文学新的题材突破口——凋敝冷寂的山村水乡和包围着它的厂房，成为乡村特有的风景线，那里有着许许多多苦苦挣扎的农民身份的老年居住者和留守儿童，即便是用非虚构的乡土写实进行速写和素描，也具有强烈的现实主义的表现力。难道这仅仅是资本造就的恶果吗？人性的思考才是作家需要思考的第一前提。