从李辰冬的《红楼梦》研究说起（下）

三

李辰冬的《红楼梦》研究，可以说是王国维之后，最重要的比较文学研究成果之一。我们都知道，王国维之前的红学研究，我们通常称为“旧学红派”，主要有两派。一派是索隐派，就是透过字面探索作者隐匿在书中的真人真事。索隐派是在乾嘉时期经学考据风的影响下形成的一种学派。索隐派的主要手段是大做烦琐的考证，从小说的情节和人物中考索出“所隐之事，所隐之人”。索隐派对后世影响较大的观点有“明珠家事说”，也称纳兰性德家事说；“清世祖与董鄂妃故事说”，亦称福临与小宛情事说；还有“和珅家事说”，等等。这种索引，能不能算作文学批评，大家可以讨论。如果是分析本事与文本中的故事的关系，我觉得应该算作文学批评，大概可以归入小说起源学研究范畴。有人认为，可以算作小说发生学研究，好像不是很准确。因为发生学主要研究某种观念是如何发生的，包含着逻辑推理，起源学研究的是事件是如何起源的，在方法论上具有实证主义倾向。还有一派，就是我们很熟悉的评点派。评点作为一种中国式的批评方法，始于明代中叶，金圣叹评点《水浒》，毛宗岗评点《三国演义》，张竹坡评点《金瓶梅》，都是典范。张竹坡的评点对《红楼梦》研究也有很多启示，比如他指出《金瓶梅》是第一奇书，而非淫书，是愤世之作，他肯定了《金瓶梅》的美学价值和艺术特色。我们可以说，《金瓶梅》的文学史地位的确立，与张竹坡的评点有很大关系，人称“张评”。《红楼梦》的评点，最有名的当然是脂砚斋，人称“脂评”。

评点作为中国传统的文学批评方式，近年越来越受到重视，这确实是中国最重要的批评资源，值得重新检索，重新认识。我觉得作家很适合做评点，作家对文学作品的批评很大程度上都可以看成评点式批评。如果评得好的话，可以起到画龙点睛式的效果。我在《莽原》杂志做编辑的时候，曾邀请很多小说家对文学名篇进行评点。不过，有些人很懒，拿笔画出一个词、一个句子、一段话，然后在旁边写上一个字：好。所以我每次约稿的时候，都要给他们说清楚，可以写“好”，但必须写清楚，为什么好。这种批评方法，按朱自清的说法，是在南宋时期出现的。小说家格非认为，可以把评点的文字，也看作文本的一部分，这个说法是很有道理的。我们都知道，现在我们看到的很多作品，评点是与评点的对象一起印刷出版的，当然可以看成是小说文本的一部分，而且评点之人或者后人会根据这些评点对小说进行修改，最典型的例子就是金圣叹腰斩《水浒传》。金圣叹手起刀落，把百回本《忠义水浒传》第七十一回以下章节全都砍掉，把第一回《张天师祈禳瘟疫洪太尉误走妖魔》作为楔子；把第七十一回《忠义堂石碣受天文 梁山泊英雄排座次》改为《忠义堂石碣受天文 梁山泊英雄惊噩梦》，作为第七十回，也就是结尾。他的理由是，他少年时读《忠义水浒传》就觉得，小说七十回以后的文字是他人的续作，文字不好，是“恶札”。所以他裁剪《水浒传》，到排座次为止，在让梁山好汉的革命事业达到巅峰时戛然而止，只是以卢俊义做噩梦，梦见兄弟们被抓，来预告《水浒传》未来的故事走向。我本人倾向于把文学批评和文学创作看成是一种对话关系，这种对话关系在金圣叹这里，成了砍瓜切菜般地修改文章，我想可以看成文学批评对文学创作的强制性表现。金圣叹的这个工作，既是批评工作，也是编辑工作。当然，在这个意义上，我们也可以说，编辑其实也是一种批评，就像我前面说的，翻译其实也可以看作一种批评。

关于“脂评”，我们现在都已经知道，脂砚斋与曹雪芹关系很不一般。脂砚斋的评点中也处处暗示，他与曹雪芹的关系非同寻常。比如小说第八回，“众人都笑说：‘前儿在一处看见二爷写的斗方，字法越发好了，多早晚赏我们贴贴。’”脂砚斋此处有个眉批：“余亦受过此骗，今阅至此，赧然一笑。此时有三十年前向余作此语之人在侧，观其形已皓首驼腰矣，乃使彼亦细听此数语，彼则潸然泣下，余亦为之败兴。”意思是，曹雪芹写这段话的时候，他就在旁边呢，他不仅是《红楼梦》的第一个读者，而且部分地参与了创作。对于我们压根不可能注意到的一些字词，脂砚斋都会有所评点。比如，脂砚斋提到，曹雪芹如果写到西边的园子，他不用“西”字，而用“后”字，因为写到“西”字，就要流泪啊，也怕别人流泪啊。一个“西”字，为什么就会让人流泪呢？原来曹雪芹的祖父曹寅，自称“西堂扫花使者”，人称西堂公，喜欢把花园称为西园，把花园里的亭子称为西亭。一个“西”字，代表着曹家昔日的兴盛。

脂砚斋的评点，对后来的《红楼梦》研究影响太大了。胡适和俞平伯的研究，就受到“脂评”的深刻影响，李辰冬的研究也大量引用过“脂评”。但是评点派也好，胡适后来的考证派也好，都是在中国古典文学系统之内对《红楼梦》进行研究。引入外来视角，使用西方理论话语对《红楼梦》进行研究，也就是我们现在所说的文学批评或者比较文学研究的第一个人是王国维。

王国维幼年的遭遇，有点类似于林黛玉。林黛玉的母亲贾敏，是在黛玉五六岁的时候死的；王国维的母亲凌夫人，是在王国维四岁的时候死的。王国维自幼熟读四书五经，但是科举却很不顺，参加乡试，考了两次吧，都考不上，从此对科举没有了兴趣。据说，他有一次考试，是故意交了白卷的。这一点又与宝玉有点像，就是无心科举。不过，宝玉压根不喜欢读书，他却是喜欢读书的。还有一点，他与宝玉的差别很大，那就是宝玉长得很好，粉嘟嘟的，人见人爱；王国维的长相就比较奇怪了，龅牙，牙齿是黄的，塌鼻子上架着一副玳瑁眼镜，而且说话结巴。

王国维能够从事比较文学研究，是因为他从22岁到30岁，先在上海的报馆工作，又到日本留学，后来又任教于南通师范、江苏学堂等。这期间，他研究了康德、叔本华、尼采，又攻读了西方伦理学、心理学、美学、逻辑学。他自称这一时期，“兼通世界之学术”。后来，他又向中国人介绍了托尔斯泰的《战争与和平》《安娜·卡列尼娜》，并对莎士比亚、但丁、歌德进行介绍和比较。对于自己以后的人生方向，或者事业发展方向，王国维是游移不定。他有过深刻的自我分析：做哲学家呢，苦于感情太多而知力太少；做诗人呢，则苦于感情太少而理性太多。顺便插一句，王国维之所以喜欢浮士德，可能跟浮士德身上体现出来的那种理性与感性相冲突有关。他在浮士德身上看到了自己。对于自己的《红楼梦》研究，他说：近日之嗜好，以后渐由哲学而移于文学，而欲于其中求直接之慰藉也。借用李卓吾的说法就是：借他人酒杯，浇自己块垒。

我们现在都知道，王国维是读完叔本华的《意志与表象的世界》受到启发，开始用叔本华的哲学来研究《红楼梦》，并完成了他的《红楼梦评论》的。先从文章的篇章结构上看，《意志与表象的世界》共分四章：《世界作为表象初论》《世界作为意志初论》《世界作为表象再论》《世界作为意志再论》。然后是附录《康德哲学批判》。与叔本华的结构类似，王国维的《红楼梦评论》，也是四章加一个余论，或者说附录。

当代作家评论 2023年第2期

王国维认为，人生、生活的本质就是欲。他开篇即说，《老子》说了“人之大患在我有身”，《庄子》也说了“大块载我以形，劳我以生”。忧患与劳苦之生相对待久矣。夫生者人人之所欲，忧患与劳苦者，人人之所恶也。然后，他便引出叔本华的基本观点：生活之本质何？欲而已矣。欲望多，而难以满足，就有了痛苦。那么，实现了欲望，就幸福了吗？没有啊，因为厌倦之情随之而生。人生啊，就像个钟摆，在苦痛与厌倦之间摆过来摆过去，这个“钟摆论”也来自叔本华。如何从哲学上解决这个问题呢？王国维认为，两千年来，仅有叔本华的《男女之爱之形而上学》解决了这个问题。他引用叔本华的悲剧说，谈到悲剧有三种：第一种，由极恶之人极其所有之能力以交构之者；第二种，由于运命者；第三种，于剧中之人物之位置及关系而不得不然者，非必有蛇蝎之性质与意外之变故也。见谢维扬、房鑫亮主编：《王国维全集》，第66页，杭州，浙江教育出版社，2010。

翻成白话就是：第一种悲剧，里面有大坏蛋，大恶人，大反派；第二种悲剧，造成这种不幸的罪魁祸首不是某个坏人，而是天命，是盲目的命运，它的表现形式是偶然和一系列错误相互作用的结果；第三种悲剧呢，没有什么坏人捣乱，也不是因为偶然，而是因为剧中人物不同的地位和关系造成的，你都不知道谁对谁错，都还没有搞清楚呢，你就已经是悲剧人物了。叔本华认为，这第三种悲剧才是最宝贵的，因为那是从人之为人的欲望、性格和行为中产生的。从艺术的角度看，第三种悲剧的艺术创作也是最难的。王国维说，中国的悲剧大都属于第一种，善与恶的斗争，充满着道德说教。鲁迅不是说了，狂人晚上横竖睡不着，仔细看了半夜，从字缝里看出字来，满本都写着两个字：吃人。这是鲁迅要批判的礼教社会。那么，在王国维看来，只有《红楼梦》才是真正意义上的第三种悲剧，是“悲剧中的悲剧”。

王国维的《红楼梦评论》凡一万四千字，涉及的西方原典，从《圣经》、亚里士多德、柏拉图，到歌德、莎士比亚，可谓多矣，充分显示了王国维的博古通今，东西文化会通。他将浮士德博士与贾宝玉做比较，更是首次将西方文学中的典型人物与中国小说的典型人物进行比较分析。这个分析，现在看来依然极有说服力。他说，浮士德与贾宝玉同中有异。在他看来，文学艺术的任务，就是“描写人生之苦痛于其解脱之道”，而浮士德与宝玉两个人都有极大的痛苦，那么这两部作品的不同，就是描写他们不同的“解脱之道”：浮士德最后双眼失明，他的解脱之道是升天，所谓永恒之女性引我们上升，而宝玉的解脱之道则是出世做和尚。之所以会有这种不同，是因为东西方的宗教、文化传统不同。在基督教的文化传统中，解脱须寄托于外力，寄托于上帝，而在中国的文化传统中，解脱是个人体悟的结果，是认识到人生如梦，四大皆空。

鉴于以往的红学研究，或为评点式，或为索隐式，那么王国维以外来哲学、外来理论来评价中国文学，用西方的文学人物来比较分析中国的文学人物，可以说在中国开创了文学批评的新模式。王国维拿浮士德与贾宝玉进行比较研究，用现在的术语来说，是不是叫平行研究？这当然有助于《红楼梦》的经典化。但我们已经看到，王国维的研究，其实主要还不是论证《红楼梦》的艺术价值，他更多的是论述《红楼梦》的悲剧性质，甚至我们可以这么说，他是用贾宝玉的故事，来重温叔本华哲学的普世性质。

这里涉及一个根本问题，就是批评家从哪个角度，让我们认识到一部作品是伟大的经典？这里我愿意引述哈罗德·布鲁姆的一个观点。在《西方正典》一书的导言部分，布鲁姆自信地认为，他所选择的二十六位经典作家，已经包括了但丁以降的主要西方作家，其中包括一位批评家。他说：“对于这二十六位作家，我试图直陈其伟大之处，即这些作家及作品，成为经典的原因何在？答案常常在于其陌生性，这是一种无法同化的原创性，或是一种我们完全认同而不再视为异端的原创性。……当你阅读一部经典作品时，你是在接触一个陌生人，产生一种怪异的惊讶而不是种种期望的满足。当你阅读《神曲》《失乐园》《浮士德》《哈吉穆拉特》《培尔金特》《尤利西斯》等作品时，人们会体会到它们共有的怪异特征，它们使你对熟悉环境产生陌生感的能力。”

② 〔美〕哈罗德·布鲁姆：《西方正典》，第2、164页，江宁康译，南京，译林出版社，2005。

而在论述歌德的时候，布鲁姆实际上也提到了经典的另一个标准，这个标准与前面提到的陌生性，似乎存在着张力。布鲁姆说：“歌德自身就代表着整个一种文化，即存在于长期传统之中的文学人文主义文化，这一传统自但丁延续到《浮士德·第二部》，后者正是维柯所说的贵族时代的经典成就。”②

我们可以看到，那些对《红楼梦》的艺术成就不满的人，俞平伯也好，陈其元也好，他们其实就在这个传统的内部。他们的不满，可能出自两个原因：一是无法感受到这种前面所说的陌生性；二是出于对这个文化的推崇，他们不具备反叛性。而《红楼梦》则是以否定的形式，陌生化、批判性地全面呈现了中国传统文化。事实上，如果套用别林斯基的那个著名概念，我们或许可以说，伟大作品呈现出的，就是熟悉的陌生感。事实上，这种熟悉的陌生感，甚至可以让另一种文化中的人感受到。当然，也可以套用赛义德的那个著名概念，就是“经验的差异”。我这里想提到博尔赫斯的一个伟大发现。我们对博尔赫斯的小说可能会有不同的看法，但他对文学的洞见，是值得充分尊重的。他说：

奇怪的是——我不认为这点迄今已被人们觉察到——有些国家选出的人物并不与之十分相像。比如，我认为，英国应该推选塞缪尔·约翰逊博士为其代表；但是没有，英国选择了莎士比亚，而莎士比亚——我们可以这么说——比任何其他英国作家都缺少英国味。最典型的英国味是understatement，即所谓尽在不言之中。而莎士比亚不惜大肆夸张地运用比喻，如果说莎士比亚是意大利人或犹太人，我们一点不会感到惊讶。另一种情况是德国，这是一个值得赞许而又容易狂热的国家，这个国家偏偏选择了一个宽宏大度而不好偏激的人做代表，此人不太在意祖国的观念，他就是歌德。法国还没有选出一位代表性作家，但倾向于雨果。诚然，我非常敬重雨果，但雨果不是典型的法国人，雨果是在法国的外国人；雨果善用华丽的辞藻，广泛运用隐喻，他不是法国的典型。另一个更加奇怪的例子是西班牙。西班牙本应由洛佩·德·维加、卡尔德隆、克韦多来代表。然而不是，代表西班牙的是塞万提斯。塞万提斯是宗教法庭同时代的人，但他是个宽宏大度的人，既没有西班牙人的美德，也没有西班牙人的恶习。仿佛每个国家都得有一个不同的人来做代表，这个人可能成为医治这个国家的毛病的某种特效药、抗毒素、解毒剂。我们自己本来可以选择萨缅托的《法昆多》作为代表，这是我们国家的书，可是没有。我们有我们的战争史，刀光剑影的历史，我们却选择了一部逃兵的纪事录，我们选择了《马丁·菲耶罗》。尽管此书值得选为代表作，可是，怎么能设想我们的历史由一个征服旷野的逃兵来代表呢？然而，事情就这样，好像每个国家都有这种需要似的。〔阿根廷〕豪尔赫·路易斯·博尔赫斯：《博尔赫斯，口述》，第9-10页，黄志良译，上海，上海译文出版社，2015。