小说广播与当代文学变革

中国当代文学研究的范式转型成为学术界最近热议的话题。暂且抛开理论的枝枝蔓蔓，在我有限的视野内，似乎还没有学者注意到广播对当代文学的影响，但回到当代文学的现场，应该说广播媒介或多或少地塑造了文学的生产、传播和接受，乃至自身的形态。尽管广播在今天已经不再是人们接收讯息的最主要方式，但近年有声读物的崛起，也反过来促使我们回望广播这种媒介的作用。事实上，广播曾经很长时间成为中国社会最重要的传播媒介。至少在电视出现之前，广播是普通民众日常生活中娱乐消遣乃至文学接受的最主要途径。而广播对文学的影响则集中体现在小说广播对当代文学的塑造上。特别是在广播普及的20世纪80年代，小说广播更是直接介入当代文学的现场，改写了文学生产与传播的方式，由此引发当代文学的变革。显然，媒介视角的引入可以让我们更准确地理解当代文学的历史。现有的传媒研究大多以期刊为载体，或者将网络文学视为“新媒介文学”，但忽略了这当中广播的作用。那么，小说广播何以在20世纪80年代异军突起？它又如何参与了当代文学的变革？

一、文学传媒转型与小说广播的繁荣

正如任何文学史都是作家、作品与读者的结合，其生成经历了生产、传播与接受的过程，中国当代文学史同样不能忽视传媒的因素。黄发有在《中国当代文学传媒研究》中首先界定了“文学传媒是指以文学信息为主体内容的传播媒介，主要包括文学副刊、文学期刊、文学书籍、广播、影视、网络及其生产与传播机构”。他进而指出：“中国当代文学作品的价值取决于创作意识和接受意识的互动作用，其价值的实现因为读者的内在品格、社会身份、文化时空的差异而呈现出不同的文化景观，传播接受不仅能激活作品的潜在品质，还能生成新的审美特质与文化内涵。”黄发有：《中国当代文学传媒研究》，第2页，北京，人民文学出版社，2014。这意味着对文学传媒的研究，不仅要关注具体的传播媒介载体的构成及其变化，还应考虑到传媒因素在整个文学流通中的作用，及其对文学本身的影响。具体到当代文学的传媒研究，既要把握不同时期媒介形态的各自差异，也要意识到这种媒介对当代文学生态的塑造，包括对作家心态、文学思潮、读者接受等的影响。

中国现代意义上的文学传媒要追溯到晚清的报刊。近代报刊的出现为晚清文学提供了全新的载体，在加速文学生产和传播的同时，也推动了中国文学的现代化进程，其出版发行、稿酬制度等促使职业作家的出现成为可能。新文学特别是现代文学的发展更是与报刊的繁荣密不可分。报刊几乎成为文学作品最先发表的载体，不仅推动了文学的生产、流通与传播，还直接促成了现代文体的革新，其社团、论争，乃至流派的出现，都与报刊密切相关。1949年后，“文学杂志和出版都由国家所控制、管理，实施监督”，“各种期刊间构成一种‘等级’的体制”。中国作家协会主办的报刊（如《人民文学》《文艺报》）往往成为文学论争和批判的重要阵地，并以此“有效地建立了思想、文学领域的秩序得以维护的体制上的保证”。洪子诚：《问题与方法》，第208页，北京，生活·读书·新知三联书店，2015。新时期以来，文学期刊的创办达到鼎盛，其维护体制秩序的作用逐渐下降，而向着纯文学的审美属性回归，成为新时期文学的推动者，“新时期初年是文学期刊的黄金时代，当时的文学期刊动辄发行数十万甚至上百万份，期刊在文学传播中占据绝对的优势地位”。80年代后期，“市场经济的涌动和启蒙思潮的低落，使文学逐渐地走向边缘，文学期刊在影视、市民报纸的冲击之下，也相应地走向边缘”。黄发有：《文学传媒与文学传播研究》，第8页，南京，南京大学出版社，2013。

相比于文学期刊，广播似乎与人们日常生活的关系更加密切，但小说广播的发展同样伴随着中国社会和当代文学的发展。小说广播通过广播这种大众媒介对小说进行播出，通常由播讲者单独完成，只通过对声音的控制区分小说中的不同人物，初级形式是作品朗诵，主要通过叙事者的讲述而非人物的对话来展开叙事。小说广播不同于广播剧或者广播小说：广播剧的表演程度最高，可以对原作的叙述顺序、叙事视角等做较为灵活的调整；广播小说由多人分饰角色，使用音乐等元素对时空转换做简单的交代。这些在小说广播中都是不存在的。见杜桦：《广播文艺编导》，第61页，北京，中国传媒大学出版社，2017。小说广播通常没有单独撰写的剧本，改编者仅在原作的基础上做出少量的删改，以适合广播节目的播出形式和要求。这就表明，小说广播最大程度地保留了小说作品的原貌，应当是文艺广播中最具有文学性的节目。

小说广播虽然在共和国成立后持续发展，但真正的繁荣还是在20世纪80年代，原因大致有以下三个方面。首先是“文革”结束后重新确立了正确的思想路线作为广播工作的指导方针。1980年召开的第十次全国广播工作会议提出：“要充分发挥广播文艺、电视文艺的巨大作用，积极发展广播剧、广播小说和电视剧、电视小品”，“应该贯彻百花齐放的方针，播送包括古今中外的各种形式，各种风格，各种流派的优秀作品，但要适当地多播些我国的和现代题材的作品以满足广大人民群众欣赏和娱乐的要求”。张香山：《坚持自己走路，发挥广播电视的长处，更好地为实现四个现代化服务》，广播电影电视部政策研究室《当代中国的广播电视》编辑部编：《广播电视工作文件选编（1978-1980）》（上），第344-373页，北京，中国广播电视出版社，1988。其次要归功于新时期的文学创作相比以往有了较大突破。第四次文代会的召开，让文艺工作者在新的条件下创作出大量反映时代风貌的现实力作，从而为广播电台的节目内容提供优质来源。此外，作为普及程度最高的大众媒介，收音机的普及取代了此前街头林立的广播喇叭，20世纪70年代末以来，收音机的数量以较快速度增长。1978年，全国共有收音机7546万台，相比1973年的1800万台明显增加，且同期广播喇叭的数量开始出现下降的趋势。1979年，收音机产量达到1387.5万台，其中半导体收音机占96%。1980年，收音机的社会拥有量首次超过广播喇叭的数量。1981年，收音机的社会拥有量超过1.49亿台，平均每百人14.9台，远超电视机1500多万台的社会拥有量和每百人1.6台的拥有量。见中华人民共和国工业和信息化部编：《1949-2009中国电子信息产业统计》，第41页，北京，电子工业出版社，2011。使其以家庭化的方式和日常化的叙事策略，成为人们接受信息和娱乐消遣的重要方式。1983年4月，中央人民广播电台进行了“最先获知新闻来源”的调查，结果表明最先从广播里获知新闻的占53%，报纸占34%，电视占13%；10月，中央人民广播电台派人参加了首都新闻界和浙江部分新闻单位联合组成的调查组，结果表明广播听众达到96.5%，其中天天听和经常听的稳定性听众达到68.9%。见杨波主编：《中央人民广播电台简史》，第352页，北京，北京广播学院出版社，2000。

也就是说，在80年代文学期刊热的同时，不可忽略的是作为大众媒介的广播的繁荣。如果说，此前的文学生产与接受都带有官方主导的计划模式，那么新时期相对宽松的环境，则意味着文学可以通过多种传播手段扩大影响。显然，与发表在期刊等纸质媒介的小说相比，广播电台具有更加强大的传播优势，能够在播出的同时迅速覆盖到无法估量的听众，这是其他媒介所无法达到的效果。并且，人们收听广播远比获得刚出版的期刊书籍要更加便利，门槛也更低。如果说，阅读小说尚且需要具备相应的经济条件和欣赏能力，那么收听小说几乎是没有门槛的。因此，小说广播在促进当代文学生产传播与接受的基础上，带给当代文学新的可能。总之，小说广播带给当代文学的变革是多方面的。

二、《小说连播》与当代文学的再生产

从概念界定上讲，小说广播首先指广播电台中的节目类型，其中最具典型性和代表性的，就是各大电台的《小说连续广播》节目。这类《小说连播》主要选用中国现当代长篇小说，先由演播者配合编辑录制好，然后在电台准时播出，通常在中午12：30首播，晚间有重播，时长约为半个小时，每集内容相对完整，既独立成章又留有悬念，整体构成连贯的故事情节。以声音的形式将小说通过电波传送给收音机前的听众。1982年，北京广播学院新闻系抽样调查了北京居民收听广播的情况，结果喜欢《新闻和报纸摘要》《小说连播》《戏曲音乐》的人最多。（见宋小卫：《对北京听众收听情况的调查》，《现代传播》1983年第2期）1984年，中央人民广播电台听众工作部举办了由听众直接评选中央台优秀广播节目的活动，共收到来自全国各省市近10万张选票，听众从全台45个广播节目中评选出10个优秀节目，按票数排名依次为《新闻和报纸摘要》《各地人民广播电台联播节目》《体育节目》《青年之友》《科学知识》《小说连续广播》《阅读和欣赏》《广播剧》《文学之窗》《祖国各地》。由此看出，听众收听广播首先是获取新闻资讯，其次就是收听文艺节目获得审美愉悦，而《小说连播》是其中深受欢迎的节目类型。（见肖玉林：《广播听众工作文集》，第258-260页，北京，中国国际广播出版社，1993）

从范围上说，“各地电台大都办有《小说连续广播》节目”，⑤ 《当代中国》丛书编辑部编：《当代中国的广播电视》上卷，第60、241页，北京，中国社会科学出版社，1987。甚至“从中央台到省级台、到市级台，直至县级台，几乎90%以上都办长书节目”，陆群：《长书十二年：一个历史的描述》，《现代传播》1992年第1期。只是节目来源有所不同：级别越高的电台自办节目越多，级别越低的电台自办节目越少，越是要复制其他电台的节目，比如中央台坚持自主独立制作，而地方台主要通过文艺节目交换会的渠道进行录制和交换。根据笔者查证的资料显示，《小说连播》的有组织交换，始于1978年兴起的东北地区文艺节目交换会，后来东北地区的文艺节目交换会扩大，在1979-1980年之交，成立了全国市地州盟文艺节目协作会，1983年将《小说连播》单列出来，召开了首次《小说连播》交换会。1982年全国部分省级电台文学节目经验交流会召开后，各台联络日趋频繁，《小说连播》交换频率加快，距离与范围越来越大。1985年全国部分省、自治区、直辖市召开首次《小说连播》协作会，而市级电台的交换在1986年又派生出省会市电台的交换会。80年代形成省台、省会市台、城市台三级交换系统。《小说连播》的交换程序大体相同：各台把录音机和录制的节目带到会上，各台编辑先抽听投票，最后选出优秀节目放音录制。1989年后，各级《小说连播》交换会借鉴省级选订会采用有偿交换的方式。比如1980年大庆台成立后，为丰富广播内容，文艺编辑每年至少要参加4次全国性的文艺节目交换会，每次历时半个月，录制约100小时的文艺节目。每天早上5点开机，不停机地录到晚上11点，唯恐落下。没录好的节目，晚上11点后还要补录。但地方台“选用本省、本地作家的长篇小说，宣传本地区创作成果，使节目更有地方特色”，⑤不仅满足本地区听众的收听需求，也可能被其他电台复制播出，乃至在全国范围引起轰动。如鞍山台录制刘兰芳的评书《岳飞传》通过交换会被全国60多家电台复制播出，风靡全国；王刚播讲的小说《夜幕下的哈尔滨》最初在辽宁台录制播出，然后被全国各大电台复制播出。

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不过，由于中央台覆盖全国且实力雄厚，所以节目播出的效果和影响往往比地方电台要好。比如，路遥的小说《人生》1982年11月在北京台播出，但路遥自己说在“陕西听不到”；路遥1982年写给王维玲的信。见王维玲：《岁月传真》，第385页，北京，中国青年出版社，2003。但1983年8月，中央人民广播电台《小说连播》10天时间里播送10集连续广播剧《人生》，路遥“是在陕北拍电影《人生》的外景地听到的，每天中午一节，非常别致”。路遥：《我与广播电视》，《早晨从中午开始》，第205页，北京，北京十月文艺出版社，2013。“一个月来，已收到听众数百封热情洋溢的来信”，且听众来信遍及北京、上海和陕西，“而且要求重播”，但是，“由于本台今年不可能再重播此剧，已给各地广播电台做了复版，建议他们酌情播出”。《向〈人生〉剧组致意》，《广播节目报》1983年10月1日。《平凡的世界》先后在陕西人民广播电台和中央人民广播电台播出，但两者效果完全不同。只有在中央台播出后，《平凡的世界》才在全国范围内引起强烈反响，“每天中午12点半，人们都会自觉地围在收音机边，静静地收听李野墨演播的《平凡的世界》……后来又在新疆、内蒙古、陕西、云南等省台重播。据中央人民广播电台测算，《平凡的世界》当年的直接受众达三亿之多”。厚夫：《路遥传》，第279页，北京，人民文学出版社，2015。并且，陕西台等省市台播出的《平凡的世界》也都是来自中央台录制的版本。这就不难看出，中央台与地方台的《小说连播》之间的关系：中央台不仅听众更多影响更大，而且制作水平更高，可以为地方台提供节目来源。