一个人的现场

一、空间

1.共时与历时

我同意结构主义观点，一个文化意义，是透过相互间的关系也就是结构即空间，被表达出来。结构主义首先是对整体性的强调，认为整体对于部分具有逻辑上优先的重要性，任何一个组成部分的性质都不可能孤立地被理解，而只能把它放在一个整体的空间关系中。结构主义方的另一个特征是对共时性的强调，索绪尔说：“共时‘现象’和历时‘现象’毫无共同之处：一个是同时要素间的关系，一个是一个要素在时间上代替另一个要素，是一种事件，或者一个故事。”

2.自由

空间是生活，时间是故事。时间为空间服务，而不是相反空间为时间服务。空间是装置，是古典小说与现代小说的分野。古典小说是时间的艺术，时间就是故事，时间展开故事也就展开：第一天第二天，第一回第二回。现代小说打破时间对故事的役使，通过空间转换，调度，拆解，叠加，将时间部分或完全交给了读者。表面看上去时间消失了，实际有了更多的时间。如果说历时的时间简化了生活，空间则回归了生活。空间实现了时间的自由，时间是自由的还有什么不是自由的？形式即结构，一个主体性强的人也一定是形式感很强的人，反之一个形式感不强的人也一定是一个主体弱的人，一个老套的陈词滥调的形式，内驱也一定烂掉了。

3.装修

如果空间主导了小说，修改也要重新定义，不叫修改叫装修。装修过的房子与没装过的房子有很大之别，甚至不是一幢房子。装修不仅是细节、细部的完成，也是结构重新调整，空间重新分配，增加了配属建筑，走廊连接，以及游廊，拱门，游泳池，是要素重组的建筑，注释势必进场，介入其中。

4.注释

注释与正文切换，有时空互映效果，如同将自己的童年并置在中年上，或中年并置在童年。正文是故事，注释也可以讲故事，还可补充故事、纠正故事，如果说正文是封闭的，注释则是开放的，是随笔，议论，叙事、夹叙夹议，是结构的调度，机位切换，叙事中枢，还可以是正文之外的聊天室，咖啡厅，花园，甚至另一个剧场。总之传统的注释被挪用之后，成为空间小说重要手段，甚至第二文本。两个文本互映，小说变得立体，时间川流其间。

5.对话

现代小说讲叙述不太讲对话，许多时候对话叙述化，经常使用间接引语。“时间，事件，对话”是传统小说锁定模式，对话格式占相当大比重，甚至是主要推进手段。将对话相当程度地叙述化是一种有效的解构。“对话”作为一种僵化的“格式化”的东西简化了生化，也简化了小说。对话事实上是不自然的，特别是依靠对话推进的小说形式单一，呆板，许多时候像锁链。就叙事而言毛姆的确贡献较小，作为二流作家并没低估。那么对话叙述化的本质是什么？就是空间化，自由化，小说不再被对话格式束缚。

叙述体现智慧，描写体现才华。两者的不同在于，智慧是结构性的，才华是穿透性的。同时存在着叙述性的描写和描写性的叙述，这种情况即使在大师那儿也不多见。但在关键时候会见到，让人叹服。如开头，第一章，切换，过渡，让人叹服。无须处处都精湛，关键得释放天才。

6.制高点

空间小说需要制空权，制高点，俯视全篇，掌控全篇，如此叙述才自由、纵横捭阖。小说最难的就是不自由，贴着地面走，贴着时间走，受控于地面和时间，叙述者如负重的奴隶一般，局部写得再好也戴着时间锁链。制高点或制空权一般集中开头和叙述者上。万事开头难，难在时空的切，怎么切，最好例子当然是《百年孤独》推远拉回的切。切好了，一切顺利，否则如枷在身。

7.拓扑

预设与水到渠成位于空间两端，预设类似想象的A点到B点的抛物线，维度十分复杂，如何到达落点完全不知。但往往又水到渠成——当抛物线还充满盲区的时候、不确定的时候，迷惘的时候，毫无准备的时候，落点突然出现。就是说水到渠成是突然降临的：噢，就是它，这里，成了。水到渠成是一种拓扑叙事，看起来与预设的落点很不相同，但又存在着神秘联系，性质没变。

二、心理

8.遁构

我们很少有大段大段缜密心理描写、感觉分析、意识活动，我们有细节显示的微妙心理，有只可意会不可言传的营造，有象征、映衬、指涉，但这一切都不能取代正面心理描写的逻辑力量。这种描写缜密得相当可怕，如钢筋水泥构件，让人掩卷，望洋兴叹。福克纳的可怕不在于在一个邮票大的地方创世，而在于其人物心理上的遁构，进入他的作品如同进入地下，前面没有路，你跟着他艰难地往前走，待回头他的世界已被创造出来。如果东方是木质的，西方就是构件的，如果将木质与金属水泥结合起来首先得掌握构件。结合起来会是什么样？既不是中国故事，也不是西方故事，是你的故事。

9.清晰度与秩序感

一切叙事，某种意义都是心理叙事。当你将叙事压缩进心理，叙事就是既是心理的又是叙事的。心理叙事不是意识流那么简单，意识流另当别论；心理叙事主旨是叙事，不过是带上心理色彩，因此不能像意识流那样太跳跃、随意，要保持秩序感、清晰度。否则会非驴非马，到底是意识流还是叙事？因此读起来累、吃力，既无叙事效果也无心理效果。经验最大的矿脉是心理，感觉，情绪，动机，意识流动，心理如同钻石的八面十二面或更多角面的钻石。准确的心理过程与变迁的描写保证了人物的真实性，如果说人物关系即故事，那么特定的人物关系确定后心理就是最主要的刻画对象，如同打磨钻石。

10.交错而过的窗口

不要说在现实中，就是小说中人物的心理也是多么丰富，瞬息万变。独自一人已是无限天地，两人在一起更像是对开的绿皮火车，窗口与窗口的那种交互映现、飞速，一旦用文字放慢像是高速摄影机放慢后的情形：多少真实与细节尽在其中，心理如果准确予以表现当然不会枯燥，更不会乏味，反而像分层的镜子。当你读一部小说慢慢发现更多是在读你自己，小说就成功了。优秀的小说很少有故事像你，但有许多心理像你，很多细微的地方让你产生认可，共鸣，这是小说家追逐的，也是读者追逐的。

11.如履薄冰

一个并无戏剧性，又要推向高潮的场景，只能在细微妙处下功夫。得深入人物的内心，每一句话都如履薄冰，都像走在雷区中的小径。梗不产生于外部而产生于内部，产生于人物心理的交互之中，产生于一举手，一投足，一句话。这时我不知道导演和作家有何区别，或者谁更难？刻画感觉是最难的，刻画出层次就更难。作品的主体性，作者的主体性，常常就表现在这儿。感觉和心理还不尽相同，感觉是心理的基础，具有自然性。如果不刻画感觉只刻画心理，意识，往往失之简单。心理包裹在感觉里，诉诸文字连筋带肉。这非常难，但会非常强大。把一大段因内心复杂而显得混乱的文字收拾出来就像把一条大鱼收拾出来，放在一边。一条条这样的大鱼是劳动成果，看上去欣慰，是一种古老的快乐。在这个意义上写作者就是手艺人，劳动者，工匠。我们有多少这样的工匠？有吗？

三、词语

12.鱼

有些词只有在擦亮之后才发现它原来并不清晰，之前你还觉得挺亮堂。句 子、段落、章节也是这样，不擦不知道它们的脏和尘土。反复地擦会发现深度的光亮，这光亮与原来的光亮完全不同。没有真正的光亮可以一次抵达，因为发现之媒是分层的。写作最艰难的时候，词也磨得越发锋利，寒光闪闪，就如刀子在水中追逐鱼，甚至追逐鱼的眼睛。一片坠落的鳞使刀迷失，虽然插在了鳞上，但没插到眼睛上。在水中，在晃动的水草中，感觉好像追上了影子般的鱼。许多鱼都在刀下瞬间分解，但不是最终的鱼，因为最终的鱼几乎不是鱼，只是影子般的鱼的尾部。为了这条莫须有的鱼，筋疲力尽，毫无胜利感。最后的鱼，最后的你，或许那最后的鱼不过是你的影子。

13.后母戊鼎

文字如果写到可触摸的程度，就会感到穿越了时间，所写之物越是古老，你的穿越感就越强。如果你将不可思议的后母戊鼎写得好像就在掌心或有风声，你就到了商朝。质感就是词与物的不隔，就是给物一种“场”。人对任何物都有感觉，因此即使穿越后母戊鼎也是可能的，比如当你写到“后母戊鼎的风声”。鼎会有风声？当然有了。

14.重新打量语言

有的地方词语需要反复地改，原地打转儿，甚至打一天转，数天转，因为这地方是后面前进的发动机。虽然写的是这里，但也同时瞄的是后面，因此这里越坚实、缜密、不露痕迹、有越多的只可感不可说清的语言密码，后面的叙事才会浩浩汤汤，顺风顺水。如果后面写得不顺，一定是前面的问题，发动机的问题。这样的发动机在特别是长篇小说中不止一处。而实情是，现代小说逻辑性超过形象性，故事逻辑不必说了，语言逻辑首当其冲。然而语言逻辑性又并非语言的问题——问题就在这，在于思维逻辑，洞察逻辑，总括逻辑，心理逻辑，在于隐喻、指涉、溢出、变形诸逻辑，同时又都体现为语言逻辑。哲学都有一个语言学转向问题，文学是否也该重新打量语言？

15.缝隙

许多东西都在语言的缝隙里。这些缝隙很容易忽略，因为语言特别是口语通常是流动的，惯口的，且被主要意思（表面意思）统摄——所谓快速写作就是这样。讲故事这样的快速语言没问题，若讲精神、心理、微妙、精确，口语或贯口是不行的，因为精神性的语言不在语言表面，在语言缝隙中，必须停下，深入，像微生物学家一样探究。词语如焦距，有时总对不准，如何调那些重影、模糊、溢出？没便捷办法。没有自动调焦，只能手动，一个思路一个思路地调，一个词一个句子地调。有时思路不对但句子对，这就非常麻烦。有时思路对但句子不对也麻烦，唯有思路、句子、词都对了才是最佳像素。

16.去皮

语言不是表层，不是带皮的事物，但写起来却常带皮。写作某种意义就是去掉语言的皮，直接就是肉－－事物本身。这就是深度。去皮，去形式，事物都有形式，不是你不讲形式就不存在形式，不讲形式是被有皮的形式最深的奴役。陌生化首先是语言的陌生化，这是最难的。最准确的语言常常就是最陌生的语言，但准确的语言经过磨损、过度使用会失效，变成陈词。因此一定意义准确的语言又是新的语言，新是准确的原则。但在抵达新的道路上又充满歧途，过犹不及。因此需要相当的节制。节制会使新带来客观性，如刃再锋利也来自客观而强大的刀背。有自己的语言风格，是一种陌生化的方式。但语言风格也是在追逐陌生、准确与不同的过程中形成的，并非一朝一夕的事。

四、准确

17.简洁与复杂

准确有两种，一种是简洁的准确，一种是复杂的准确。前者是勾勒、点染，几句话即传神，这非常难，也最常被称道。但复杂的准确同样难，却鲜少提及。譬如心理、精微的感觉、意识活动，因为有着精密的内在的秩序，更能完整深刻地反映人，因此勾勒点染就是简陋。简陋——我看到我们太多这样的简洁。汉语的简洁之美很多时是以放弃复杂性为前题，必须承认，很多时候复杂不可能由简洁呈现，甚至须由晦涩才能抵达。简洁是一种思维方式。繁复更是。甚至晦涩也是。文明的深度有简洁的一面，也有繁复的一面，我们从来对后者强调得不够。

18.准确

无论简洁与复杂，准确是第一位的，影响了准确简洁与复杂都不好。修改包括通读都应围绕着准确，以准确为中心。准确是最高的美。甚至在通读的声音里，也在对准确进行校对，声音不对，节奏不对，高低不对，也是一种不准确。你能感 觉到一些高品质车的内饰简直就是用声音校对过、处理过，准确之极。

19.秘密心脏

内心的严格与分寸，挑选着纷纭的内心，找到唯一性。唯一性就是准确，与精密相关。找到了唯一，一切都变得清晰、恰如其分，就像将钟表打开后盖所见。如果找不到唯一性，一切总是模糊的。有时觉得找得差不多了，一端详还有问题，还不是钟的秘密心脏。这时就需要反复找，几个小时，几天，直到钟摆突然动了。

20.词语下面

准确，每个局部都准确，所有出彩的句子都要符合准确原则。否则宁可客观，实在，不精彩。整体上警惕那些华彩得让人眼睛一亮的句子，如果能去掉最好去掉。对叙述而言，最好的表达是一切都在词语下面运行，上面几乎看不出什么光泽，除非日出或日落的高潮之时。准确与流畅同时做到这两点不容易，准确与流畅如同卵石与水的关系，每一颗卵石都是准确的，卵石与卵石的关系也是准确的，更是精密的，捕捉到它们非常不容易，你不能让水停下，来指着说：这是一颗，这是另一颗，这三颗多漂亮；你必须流动着迅速地指证它们，因此准确有静止的准确与流动的准确之分，二者殊异。