“在正直的爱的海岸上”

DOI：10.16551/j.cnki.1002-1809.2023.05.017

*  〔意大利〕但丁：《神曲》，第644页，朱维基译，上海，上海译文出版社，2013。

①  曹文轩：《关于孟繁华》，《南方文坛》2019年第1期。

批评研究是一种具有文学史性质的叙述，它应将研究对象置于社会历史结构中完成一种总体性的把握和定位，而批评家在这个实践过程中则会呈现出不同的面向与路径。孟繁华的文集《我们的思想、情感和艺术——2016—2021的文学状况》为我们展现了批评研究的三个方面：重点扫描近五年来当代文学创作状况，系统梳理重要文学杂志与学术期刊的发展历程，并具体讨论了中国当代文学理论、文学史及文学经典化问题。整体来看，他的文学批评研究呈现出历史与边缘双轴并置的“另一种体系”，既从历史的维度指出当下文学存在的问题与局限，又从散在文本材料中探究艺术思想与时代生活的关系。他对文学中“情义危机”问题的提出，对“有情有义的文学”的呼唤，为学界提供了构建情感理论的可能方向。而他对“情义”的强调又成为一种方法渗入他的批评实践中，使他的研究并非是对自我思想的投射和彰显，而是将自身融进现实生活中去触及艺术的核心，而这个艺术的核心便是华莱士所说的“与爱有关”。

一、“另一种体系”：历史与边缘

“另一种体系”是借用曹文轩文章中的一个说法。曹文轩在讨论孟繁华的文艺理论研究时指出：“孟繁华有他自己的体系，这个体系是完整的、严密的。他有他的叙述结构。即使叙述同一研究对象或专题，也会有不同的结构方式。他的研究因体系的不一样，呈现出历史的侧面不一样、重心也不一样。”①

事实上，孟繁华所具备的建构另一种体系的能力也延伸到他的文学批评中，这主要体现在他结构文章的两个角度，一个是历史，另一个是边缘。

孟繁华文学批评的历史维度主要体现在他将文学问题置于中西方文学史、学术史及发展史的整体脉络中来展开讨论。他在《建构当代中国的文学经验和学术话语》一文中梳理中国当代文学史研究的源流时，选取了几个重要的时间节点和文学事件以及经典文学史论著，将当代文学史研究的发展历史勾连还原出来。不过，回到历史语境、还原文学现场并非最终目的，他在余论部分又以洪子诚、欧阳江河、李洱、蔡东等不同代际的作家学者对世界文学的讨论作为案例支撑，反思了历史语境对当代文学史建构的影响，并直接从历史空间的动态发展过程中发现建构学术话语本身所携带的“不确定性”本质。在《治学传统与当代经验》一文中，他同样整体性地探讨了中国新文学史研究的历史过程，并聚焦谢冕的《百年中国文学总系》《中国新诗史略》和洪子诚的《中国当代文学概说》，从两位学者的文学史治学路径中寻找和发现可供当下借鉴的文学研究经验。当下是历史的延伸，历史又为当下提供一种参照，孟繁华的这一批评角度某种程度上纠正了当代批评只是即时的回应而不具备历史感的误解与偏见。

历史维度的铺开是以丰富博杂的知识背景作为支撑的。陈寅恪曾提出做研究要“分析之，综合之，于纵贯之方面，剖别其源流；于横通之方面，比较其差异”。见陈寅恪：《与刘叔雅论国文试题书》，《金明馆丛稿二编》，第251页，北京，生活·读书·新知三联书店，1990。这虽然是他语言学研究提出的要求，但纵贯横通也是其他学科治学的根本方法，孟繁华的文学研究就呈现出这样一种特征。除了上述具有史家视野的文章之外，其他文章也能够看出他融汇中西的治学思路。《新世纪文学二十年：长篇小说的基本样貌》一文以新世纪前20年俄罗斯文学的状况作为参照，既横向探究了新世纪前20年的中国当代文学，又纵向分析了新世纪文学第一个十年与第二个十年的文学作品基本样貌。而《文本细读与文学的经典化：从理论到实践》这篇评论陈晓明的文章，更是用了较大篇幅介绍西方文学理论教材，包括布鲁克斯、沃伦的《小说鉴赏》，布鲁姆的《西方正典》，纳博科夫的《文学讲稿》等，并对西方文本细读研究做出了详尽的梳理，以此建立起评价中国文学教育及陈晓明文学批评的坐标，并指出陈晓明为重建中国文本细读批评方法做出了示范。孟繁华所使用的贯通方法不仅复现了中西方的文学背景，为当代文学批评提供了一份有意义的参照，也在一定程度上避免了先验的主观臆断，确保了批评的客观性。

另一个批评角度则是从边缘进入批评的内部。这主要体现在他走出中心与发现边缘文本材料两个方面。走出中心是孟繁华选择的一种象征性姿态，其目的是介入生活，从对现实生活的感受与观察中进入文学现场，而不是完全依靠形而上的抽象的理论推演。对社会现实关注和参与的热情驱使他看向“窗外的世界”，对“滚滚红尘”的留恋又使他从书斋走到街头，寻找连接文学与生活的关键性材料。从20世纪90年代出版《众神狂欢》开始，他就尝试从社会现实与日常生活中挖掘那一时期的种种文化现象，包括后来在《新世纪文学论稿》中对文学思潮、作家作品及文学现场的集中研究，再到《我们的思想、情感和艺术》这部近五年来的批评合集，都是以一种“走出书斋”的方式展开他的文学研究。综合来看，他对文学问题的关注与讨论，并不是完全源于理论的自觉，而是出于对现实生活和文坛状况的敏锐感知，这种方式使他的批评具有一种有力的感召和及物的实感。

在批评的文本材料选取方面，孟繁华常从次生文学文本或散在的文化材料入手。例如《善是难的，难的才是美的》这篇批评文章，他先从加缪的《沉默的人们》谈起，发现这篇小说的闲笔处隐藏着人的情感和情怀，并指出这种情感能够使人的内心产生微妙变化，从而展开对中国当下小说创作的讨论。孟繁华几乎每年都有一篇盘点中国当下小说创作状况的总结性文章，他所讨论的并非全是名家作品，同时还打捞出具有气象和潜力的作家作品，而这种偏离主流的选择主要来自他阅读的底气和审美的眼光。

在《一个传统母题的延续与变异——“立嗣承祧”及其相关的小说》一文中，他在梳理从明清话本小说到当代文学具有这种母题的文本时，附录了三则真实的历史档案材料——乾隆二十五年赵守忠过继文书、咸丰七年潘门王氏取继合同、民国十三年泾县茂林人吴报训过继文书，并结合这几则材料析出中国文学中所携带的文化观念、精神价值、思想倾向在不同社会历史背景下的发展与变化。这些被人们忽视的文本和材料其实是一种时代的印记和证物，一如傅斯年所说的“杂书比经典更有势力”。孟繁华就是从次生文本的细节部分发现了潜藏在时代社会中的价值观念，从边缘的社会档案材料中看到了历史的波澜。

卢卡奇曾提出个人只有将自己置身于社会和历史之中才谈得上对总体性的追求。通过孟繁华的“另一种体系”，我们看到他并不是站在理论的高地上进行自上而下的批评，而是以批评的方式“参与其间”，一边从历史的轨迹中建立明确的坐标，另一边又站在知识分子的立场关怀当下社会生活状况。他对文学史、文学理论、文学创作等问题的思考轨迹甚至逸出了文学的范畴，涉及了史学、政治学、哲学、社会学等多个学科领域，构成一种通贯与精研兼具的总体研究格局。他的这部文集不仅为我们提供了一份当代文学的备忘录，也让我们看到文学批评不是一个封闭的选择，而是与社会历史以及个人生命紧密相关的精神探索。

二、理想主义的呼唤：“有情文学”的提出

孟繁华近几年的批评将目光投向人的内心空间，聚焦到文学中的情感书写问题，并从艺术的情感逻辑中捕捉与我们时代生活息息相关的信息，发现现实生活的真相，这个真相不是说从文学作品中得到某些道理和启发，而是指对人的内在精神或者心理变化的一种察觉与揭示。

孟繁华在2015年发表的《短篇小说中的“情义”危机》引发了批评界的讨论，随后他在《家国大叙事和情感内宇宙》《一个传统母题的延续与变异》《善是难的，难的才是美的》《情感深度与小说的新主题》《在现实与不那么现实之间》《生活和艺术：总有新发现》等多篇长文中都谈到了小说中的“情义”危机与情感书写问题。

这里的“情义”危机不单指文本中的情感掺杂了虚假和敷衍、淡然和冷漠的成分，孟繁华还归纳了其他几种情感危机类型。一是小说中的情感经验被转换为一种虚幻的片刻体验或者廉价的身体交换。他指出，范小青《碎片》里的女主人公包兰对待爱情的虚荣心理展现出的是一种片面破碎的情感；张楚《略知她一二》中的大学生与女宿管之间是没有爱情的肉身关系，他们寻求的只是即时的身体感受和情绪体验。他认为这种现象出现的原因是人们已经无法容忍亲密关系背后所要付出的代价，也不愿再承担在情感中应尽的责任。二是情感的对应关系存在错位。小说里的人物看似存在情感联系，但其实是一种被置换了的关系，是把情感替换在其他对象身上，将其他关系误认为是所谓的爱情。在分析陈莉莉的《幸福链》时，他直接点明小说主人公已把对初恋男友万小东与朱妮妮所生的孩子的爱置换成了对初恋男友的爱，借用另一种情感关系对爱情的缺失做出了“弥补”，但这种游移与漂浮状态的情感与所要讨论的爱情已经完全不同。另外，他还发现作家在创作过程中为了完成情义书写的合法合理性，会无意识地置换小说的时间或空间背景，葛水平的《望穿秋水》和吴君的《生于东门》就是这方面的案例。三是情感概念出现偏差，小说中出现的情感大多是被大众文化话语建构出来的形式化和模式化的关系，是一种将个人感伤情绪过度放大变形而搭建出的具有中产趣味的情感景观。他以黄咏梅的《证据》为例，指出年轻女性为比她大二十一岁的男人牺牲自我回归家庭的背后只是一种可以在微博上炫耀的情感体验；他分析戴来《表态》中的“表态”行为，这些看似是在维系情感关系的行为，其实也只是虚无生活中的应付，已经无法在没有信任的情感世界里起到任何实质性的作用。以上孟繁华对当代小说中情感问题的分析，直观地呈现出梅斯特罗维奇在《后情感社会》所说的情感的虚拟性、表演性和代理性特征。

当下文学创作中的情感书写缺乏超越性，人物拒绝激情的冒险与爱的实践，主动隔绝真正的情感状态。面对这样的文学景观，孟繁华总结自己的阅读感受：“爱情已然是一幅末日的图景。”他看到情感这一小说的核心要素在当代文学创作中已经处于危险甚至濒临崩溃的状况：“这是同一性造成的必然后果，其背后隐含的是作家对情感生活认知的差异性缺失。时代的情感生活怎样是另一回事，作家如何占有和表达情感生活，挑战的不仅是作者对时代情感生活的了解，更具挑战性的是作家如何书写出情感生活的更多面向。”②  孟繁华：《短篇小说中的“情义”危机》，《文艺争鸣》2016年第1期。这一方面是在提醒作家们应在求新求变中保留文学中的“情感”要素，书写人类共通的生命经验；另一方面也指出了文学中的情感缺失现象与社会价值观念的转变有关。文学中的情感危机其实是一种社会价值结构变动的征兆与反映，作家在创作过程中无意识忽视的“情义”所凸显出来的是人们无法完全获得主体选择的精神困境。

孟繁华虽然深知社会现实处境对人的精神价值的改变是无法避免的，情感书写也一定程度受制于文化氛围和社会生活的样式，但他的理想主义情怀使他仍然充满期待和渴望——“文学在某些方面真实地表达生活之外，是否也需要用理想和想象的方式为读者建构另外一种希望和值得过的生活呢？”

②

这一发问的背后不仅是“新理想主义”观念的回响，同时也隐藏着葛兰西文化领导权的理论逻辑，即让文学参与到意识形态的转化中去，使文学反作用于时代社会，建构出具有情感联系的生活形态。而情感作为人类共通的生命经验，恰好为这种理想呼唤提供了可能性的入口。威廉·詹姆斯在他的情感理论中认为，语言符号与人类情感具有同一性，情感作为艺术创作的核心部分，能够通过语言内化为一种思想和文化。因此文学中情感书写的象征化处理会对接受主体的生命价值产生影响，因为情感表达会受到自我意识的驱动，自我意识又表现在主体的身体感受和反应上，所以个体能够通过语言符号进入人的感性状态，从而获得一种对当下生活做出改变的内在力量。另一方面，情感具有可渗透性与参与性。情感不仅能够将外在事物包含的观念价值渗入进来，扩展主体自身的边界，而且还能将社会文化因素以情感发生的方式呈现出来。同时，情感会赋予主体动能力量，引发主体走入更大的动力场中，就如阿兰·巴迪欧所指出的，通过爱，主体能够超越自身，从而进入他者的存在，实现与他人的共同生存。见〔法〕阿兰·巴迪欧：《爱的多重奏》，第90页，邓刚译，上海，华东师范大学出版社，2012。从更大的层面来说，情感也是一种与社会交互的行为，它包含社会结构、文化氛围、时代价值等多重要素，而文学对情感经验的书写提供了一种构建精神空间的途径，这也是萨特在《情感理论概要》中所指出的，情感意识就是对世界的改造。所以孟繁华从情感角度呼唤“有情的文学”是因为情感书写不仅可以帮助个人获得一种主体性的召回力量，而且能够通过群体的内在精神力量带动外部环境的转变与调整。